יש שיחות שמתחילות ואף פעם לא באמת מסתיימות. כדי לתת מקום והמשכיות לשיחה הזו איתמר בנאי ואנכי התחלנו להקליט פודקאסט. בכל פעם נעסוק בנושא גדול אחר וננסה לגעת בו מכיוונים שונים, דרך טקסטים שמדברים אלינו ומחשבות שמלוות אותנו. קראנו לפודקאסט כיכר החתולות, על שם המקום בו בילינו שעות מחיינו וחשבנו על החיים ומה יהיה איתם.
הפרק השלישי מוקדש לנושא בו עוסק הבלוג הזה – חלומות. מוזמנים להאזין.
"אמא, מישהו מהמשפחה או מהמושב שלנו כבר מת?", שאל אחד הילדים באחד מערבי המלחמה. ילד אחר בודק שהדלת נעולה מדי פעם, "שלא יכנסו מחבלים". הם לא רואים חדשות או שומעים רדיו, אבל המלחמה ברקע. הכאב והחשש והתפילה שיהיה טוב מלווים אותנו. מנסים לחיות בתוך שגרת חירום כמה שיותר מיטיבה. אבל האימה ברקע.
הלילה בן השש התעורר מחלום רע ובא לישון אצלנו. "חלמתי שחוטפים אותי". בבוקר הוא סיפר על החלום; "הייתה רשת פרפרים גדולה ותפסו אותי בתוכה". ככה הוא מדמיין חטיפה, רשת של פרפרים. זה מה שהדמיון הילדי רואה למול המילה המאיימת. אחר כך הוא חזר לישון, והחלום הבא כבר היה טוב. "הייתי עם הרבה דובים חמודים ששמרו עליי". כן יהי רצון.
רבי יוסף חיים, מקובל ירושלמי נודע, לא תכנן לצאת מגבולות העיר העתיקה; כל ימיו ישב ולימד את תורת הקבלה. אך כשתלמיד צעיר חשף בפניו ספרות חול, העוסקת בעולמות בדויים ומדומיינים, משהו בתוכו נפרץ. אט אט הפך המקובל המכונס, בעל כרחו כמעט, לסופר. מול עיניהם המשתאות של אשתו, ילדיו, ושל אנשי הקהילה שבה חי כל חייו – החל רבי יוסף חיים להקדיש את עתותיו לכתיבה אמנותית, לפקוד חנויות ספרים וכנסים אקדמיים, להקים כתב עת ספרותי בשם "עתיק יומין", ולהיות מחוזר על ידי הוצאות ספרים ועיתונאיות נמרצות. ככל שרבי יוסף חיים מְפַנה מקום לכתיבה אמנותית, המילים בעולמו מתקשות יותר ויותר לבאר את המציאות. הגבול בין בדיון לממשות, ובין אמת לבין מעשה רמייה – הולך ונסדק. רבי יוסף חיים מתרושש בהדרגה מן הוודאויות שאכלסו את חייו הקודמים, ויוצא למסע בעקבות מקובל צעיר ואלמוני, אשף־ מילים, בניסיון להשיב לעצמו שליטה על חייו.
הספר ראה אור בהוצאת פרדס כחלק מסדרת גומחה בעריכת מוריה דיין קודיש ויגאל שוורץ. ניתן להזמינו באתר ההוצאה ובחנויות.
עולם החלומות זהו עולמו של הות'ורן. הוא תיכן פעם לרשום חלום שיהיה "באמת חלום, חלום אשר לו האנדרלמוסיה, הסתירות וחסרה-התכלה הסגוליים לחלומות", והוא אף נדהם שעד כה לא עלה על דעת איש לרשום חלום באופן מהימן שכזה. באותו היומן שבו כתב על התכנית הזאת – אשר גם הספרות שלנו "המודרנית" מנסה אך לשווא לבצעה, ואשר אפשר כי רק פעם אחת הוצאה אל הפועל, על ידי לואיס קרול – היה רושם פרטים זעירים, אלפי פריטים כאלה, על פי רשמים טריוויאליים בתכלית, הערות על תנועות ממשיות (ריצתה של תרנגולת, צל ענף המוטל על הקיר)… משמת הותורן נחלו ממנו שאר הסופרים את משימת החלימה.
(חורחה לואיס בורחס, מבוכי הזמן, נתניאל הותורן, עמ' 55)
בורחס – שלא מעט חלומות מרפדים את יצירתו – חותם את מאמרו על הספר האמריקאי נתניאל הות'ורן בשאיפה מעוררת ההשראה של הות'ורן – לכתוב את החלום האולטימטיבי. להצליח לכתוב חלום שחוויית הקריאה שלו תהיה זהה לחוויית החלום. כדי לתרגל…
View original post 940 מילים נוספות
אוצרות של ידע נמסרים למזכירויות האוניברסיטה מדי חודש. אנשים מסיימים לכתוב עבודת דוקטורט ועל לא מעט מהן מעולם לא נשמע. חלקן יראו אור כספרים, חלק יפרסמו פרקים נבחרים כמאמרים, אך לא תמיד נהיה מודעים לעושר התבונה שאנשים עמלו עליו במשך שנים. ד"ר ארז ניר הגיש לאחרונה את עבודת הדוקטורט שלו "על הדמיון ועל הדמוי – מחקר בפנומנולוגיה של הדמיון". ניר בוחן את גישת אדמונד הוסרל, ז'אן פול סארטר, מוריס מרלו פונטי וכמה הוגים חשובים נוספים ביחס לדמיון, תפקודו ומהותו. הנושא מעניין מאוד ומורכב לא פחות. שאלתי את ד"ר ארז ניר כמה שאלות על הדמיון, הדימוי וגם על חלומות, והתשובות לפניכם.
שלום ארז וברכות על הדוקטורט. אתה מתאר בעבודה פרדוקס – מצד אחד אנחנו מנהלים את חיינו לא פעם על פי הדמיון, מצד שני הוא נתפס לא פעם כחסר חשיבות, רק 'דמיונות'. מה מבטא הפער הזה בעיניך?
הפער הזה מבטא בעיניי את אופיו המהותי של הדמיון כ'חשיבה יוצרת'. מעין עיסוק תמידי בגודש החוויה שלנו בקיום, בניסיון לארגן את מה שלא ניתן לארגון עד הסוף. הדמיון, ומתוך כך גם הדת, האמנות והפרסום, מתייחסים אל מה שלא ניתן להכליל באובייקטים המוכרים בחיים, בעודף של החוויה המאפיינת את הערכיות והטעם של הדברים. על כן יש לנו נטייה מצד אחד לייחס משמעות גדולה מאוד למה שאנו מתנסים בו בדמיוננו, אך מאידך יש לנו גם נטייה לבטל את האובייקטים שהוא מציג בפנינו. המחקר שלי מנסה לעמוד על הבירור הזה בצורה דקה יותר – מה בדמיון תופס את רצינותנו ומה בדמיון מביא אותנו לבטל אותו.
בפועל בתרבות שלנו הדמיון מובן באופן עקרוני כדבר חסר חשיבות. אם בעבר ממסדיות דתית עשתה איזה שהיא הבניה דמיונית משותפת, הרי שכיום אנו מתייחסים לשדה הדמיוני כ'פנאי' וכ'בידור' בלבד. גם אמונה דתית נתפסת כמשהו מעט 'דמיוני' במובן של חסר מציאות או ממשות. במצב זה היחס הסותר הטבעי והמבלבל של התודעה אל הדמיון רק מתעצם ומביא לטשטוש כללי של תחושת המציאות.
ואתה אכן מציג בעבודה את דעתו של אפלטון, שציפה שבהיחלשות המיתוס יצאו בני האדם מחשכת הדמיון אל בהירותו של השכל, אך השפעתו של הדמיון בעצם לא פחתה.
האם באמת ישנה סתירה בין שכל לדמיון? כיצד נתפסים כיום אמצעי הכרה אלה?
כאשר אנו מצליחים להבחין מה אנו חושבים ומה אנחנו מדמיינים אז אין סתירה, אך הבעיה של הפילוסופיה והמדע עם הדמיון מתחיל מזה שיש לבני אדם נטייה לבלבל ביניהם. בדמיון יש באפשרותי לראות כל דבר, אמתי או לא, ואף לחוות דברים בדיוניים. השכל לעומת זאת שואף לקוהרנטיות והתאמה ולמציאות הממשית. אם נתבלבל ביניהם נאבד כל אפשרות של אמת וביקורת. אך לדעתי כאשר אנו מבינים כל תהליך במקומו, על אף העירוב הרב ביניהם, נוכל לראות שגם הדמיון עוסק בסוג מסוים של חשיבה, אם כי פתוחה יותר ספקולטיבית שעובדת יותר כמו משל.
כעת אני מנסה להסביר לך משהו על הדמיון. הפעולה היא פעולה של חשיבה ודיבור. אני מנסה באמצעות מלים ומחשבות להסביר ולשכנע שבמציאות דברים הם באופן מסוים. בשלב מסוים בהסבר שלי אני יכול להשתמש במשל – אולי לדמות את התודעה למעין מפעל או עולי מדינה. בכל מקרה, כאשר אני מביא משל, אני עדיין מסביר את המציאות ובעצם עדיין 'חושב', אך היחס בין החשיבה שלי לאובייקטים משתנה. כעת לא מספיק שתבין את מה שאני אומר, עליך באותו הזמן גם להצליח להבין את הנמשל אליו אני מכוון באמת. כך אני מבין את הדמיון, כמו חשיבה משלית. התודעה מתייחסת לאובייקטים אך לא כדבר בעל משמעות לעצמו, אלא כמעין פרדיקט או משל לדבר אחר שלא ניתן עדיין לאחוז בו אחרת.
לכן הדמיון הוא סוג של חשיבה מקדימה, עיסוק במה שהשכל עצמו עוד לא יכול בכלל להכניס לאובייקטים, וזקוק עדיין למשלים ודימויים על מנת להתייחס אליו. כמו שאני יוצא מפגישה עם מישהו שהפעילה אותי רגשית. השכל שלי יתחיל להסביר מה קרה ולמה, אבל הדמיון שלי יכול להתחיל להשוות את האדם שפגשתי לאנשים אחרים. לומר עליו שהוא 'כמו ההוא..' או 'כמו ההיא', שזה כבר אינה מחשבה אלא דמיון. הדבר שאני מתייחס אליו הוא הרגשתי והתחושה שחוויתי בזמן הפגישה, שהיא דבר כל כך חי וחד פעמי שאיני מצליח לאפיין אותו עדיין במלים, ועם זאת הוא ממלא אותי ומסקרן אותי. בשלב זה יפעל הדמיון ביתר שאת, מתוך ניסיון למצוא כמו דימוי או משל שיתאים לגודש החוויתי הזה. כך שהדמיון הוא החשיבה המטרימה יותר, חלוץ החשיבה למרחבים שאין בהם עדיין מלים.
בעבודה אתה ממש מציע קריאת כיוון, ומבקש שהחשיבה הפילוסופית והאקדמית תתן תשומת לב לאופן בו הדמיון מבנה את חיינו, כפי שאנשי הפרסום, אנשי התקשורת, אנשי העסקים והפוליטיקאים כבר שמו לב אליו מזמן, לטענתך.
האם לדעתך הדמיון בימינו משמעותי יותר מתקופות אחרות? מה החשיבות שלו?
אני סובר שתקופת ההשכלה והנאורות קידשו את השכל והחשיבה ובזו ברובם לדמיון ולמוסכמות ודתיות שנראו להם לא רציונליות ולא 'שכליות'. בפועל זה הביא להדחקה של הדמיון מהשדה הציבורי בשם חשיבה רציונלית ומדע בלבד. בפוטנציאל זה יכול היה להביא אותנו למצב שבו אנו חיים בעולם שכלי, מדויק ונקי מדמיון, אך בפועל כמובן שזה עושה את ההיפך הגמור. לא ניתן להתעלם ממקומו של הדמיון בעיצוב תפיסת המציאות שלנו, משום שבו אנו מתייחסים לכל מה שעודף על ההבנה שלנו, והעודף הזה הוא הרוב. בפועל מה שקרה זה שמחוץ לכל מסגרת רשמית, במרחב הפנאי והמסחר, אנחנו התמסרנו לחלוטין להתנסויות דמיוניות בלתי פוסקות רק בשביל לברוח מאותה מציאות 'שכלית' וקרה המנסה להעלים את העודף הדמיוני החי של המציאות.
אם בעבר בני אדם העדיפו לרוב לקבל על עצמם איזה שהוא סיפור דמיוני על הקיום מאחרים – מההנהגה הדתית והפוליטית, מהמיתוס והפטריארכיה, הרי שהיום נוצרה אמנציפציה דמיונית מוחלטת. כל אדם חופשי לדמיין את חייו כרצונו, ולמעשה נדרש לעשות זאת בשביל למצוא משמעות בחייו. אך זוהי תביעה גדולה מאוד מהתודעה האנושית, לפגוש באופן אמיץ וחזיתי את מרחבי החיים הפתוחים והלא מובנים ולספר אותם כרצוננו. על כן רוב האנשים עדיין מחפשים לקנות מעין 'אאוטסורסינג' של הסיפור שלהם במדיה וברשתות האחרות. או שהם מחפשים לתקף את הסיפור הדמיוני שלהם דרך אישורם של אחרים. המצב הזה של הביזור הדמיוני המוחלט מזמין אותנו לדעתי להיות כלשונו של ניטשה 'יוצרי ערכים' כל אחד לעצמו.
אתה מתייחס לאינטואיציה האסתטית ומתאר אותה כמעין חלימה או הזיה. מה הכוונה?
כאשר אני רואה נוף פרוס לרגליי, או גבר או אישה, או ציור, ואני רואה בהם יופי כחוויה אינטואיטיבית ישירה, מהו הדבר אותו אני רואה. האם אני רואה מאפיין ספציפי כלשהו כמו כל מאפיין אחר של צבע או צורה? או שמא זה קשור באופן מהותי לזה שאני רואה אותו וליחס כללי מסוים שראייה זו מקבלת. היופי אינו מאפיין מסוים אלא כמו כישוף שהמפגש החי שלי עם האובייקט מקבל. היופי אינו מאפיין את האובייקט לעצמו, אלא האופן שבו הוא מתפקד במפגש אתו, באופי המכשף שלו, המושך את הלב. היופי הוא מאפיין שאינו קיים לעצמו אלא כתוצאה מזיקה אל צופה, זיקה שיש בה הרמוניה ושלימות, זיקה בה מתעוררת איכות מסוימת של עונג או תשוקה. על כן היופי אינו מתרחש בדברים אלא בתווך בינם לבין הצופה, ובחוויית היופי איני פוגש את הדבר עצמו, אלא דווקא את חווית המפגש שלי עמו. כפי שניכר בימינו כמה ראיית יופייה אישה רחוק מאוד מלראות אותה, שהרי אנו נתקלים בתופעות מחרידות של אונס המגיעות בדיוק מראיית יופייה של האישה כמפגש עם מהותה. בעוד שמציאות היופי הוא לעולם סוג של מפגש המערב גם את האובייקט וגם את יחסו של הצופה בו.
המאפיין הזה של החוויה האסתטית משותף לחלוטין להתנסות שלנו בדמיון ובמציאות. כך בני אדם מסתפקים בהתנסות בחוויה של הקיום דרך מדיה בלבד במקום התנסות ממשית – משום שמבחינת החוויה האסתטית והיופי ישנו דמיון פנומנולוגי גדול בין חלום למציאות. משום שאנו חווים את היופי בחלום כבערות, בראיית תמונת האישה כמו במפגש החי עימה, נאלץ לזהות את אותה אינטואיציה משותפת שאינה מקפידה על שאלת המציאות כלל, אלא מרוכזת רק בצורת המפגש ואיכותו האפקטיבית – כסוג מסוים של חלום. או בלשונו של גסטון באשלר, כסוג של 'הזיה' (reverie)
הוסרל טוען שאנו תמיד חולמים או מדמיינים באופן זה או אחר במקביל להתנסויות הראליות שלנו. כיצד זה מתבטא?
זה קצת מורכב. הוסרל מנסה לאפיין את אופן הופעתם של אובייקטים בפני התודעה בתפיסה החושית ובדמיון. מסקנתו היא שבמקביל לחוויות המתרחשות בכאן ובעכשיו המופיעות בפני התודעה כמקוריות וכרושם חי הנתון לתודעה, חוויות שאנו מבינים כתכני התפיסה החושית והמציאות, התודעה גם מציפה בפני עצמה שטף של חוויות 'משוחזרות' מעובדות ומרוקנות של חוויות מקוריות מהעבר. בתפיסתו של הוסרל, התוכן הממשי של החוויות שלנו הוא חווית זמן פנימית, בה אנו חווים רשמים מקוריים ואותם אנו מנסים להבין ולארגן לאובייקטים בתודעתנו. רודולף ברנה טוען שההבנה של הוסרל שהדמיון הוא נוכחות של חוויות משוחזרות ומופקות מחדש שאינן שייכות לזרם החוויה המקורי, מניחה שבעצם ישנן שתי זרימות שונות של זמן פנימי – אחת של חוויות מקוריות והשנייה של דמיון וחוויות משוחזרות. בהתבוננות קרובה יותר ליחס בין הדמיון למציאות נוכל לזהות שמעצם אופים של החוויות הללו הן מניחות התרחשות מקבילה ומתמדת של שניהם, ללא קשר לשאלה אם אנו מזהים זאת או לא. תמיד בתודעתנו ישנן התרחשויות בעלות אופי מקורי ולצידן התרחשויות משוחזרות.
כך נוכל להבין את התנהגותם של בני אדם שהיא תמיד רציונלית באופן חלקי בלבד. כלומר מגיב להתחרשות הממשית באופן חלקי ומתנהג גם לפי מעין חוקיות נסתרת ובלי ברורה שאינה שייכת להוויה הריאלית. ההסברים הפסיכולוגיים טוענים למעשה שאנו סוחבים איתנו את ילדותינו וחוויות העבר שלנו ומתוכם אנו מגיבים בכאן ובעכשיו. זו דרך אחרת לומר שבכל רגע נתון, מלבד ההתנסות הישירה שלנו במה שמתרחש נוכחת בתודעתנו מעין 'חלימה' מתמדת שהיא עיבוד ושחזור של חוויות עבר.
אתה מצהיר בהערת שוליים שאתה מסרב לעסוק בהיידגר, כשם שלא נהוג להשמיע את ואגנר. עניין זה מעורר תהיה על המרחק בין האקדמי לאישי. אתה לא חושב שהמחקר שלך עלול להפסיד מהסירוב לעסוק בהיידגר?
ייתכן שהוא מפסיד. חוסר הרצון שלי לעסוק בו לא מנע ממני לקרוא אותו ולהכיר את רעיונותיו בשביל לקחת אותם בחשבון בחשיבה שלי. עם זאת אנו קובעים את תולדות החשיבה האנושית דרך הקנוניזציה שלנו, וכתיבה על פילוסופים אינה רק מעשה פרשני אלא גם מעשה מכונן. השואה היא ארוע מספיק חמור בשביל להחמיר בו בעניין זה של חיזוק שמם של רשעים תומכי רשעים. היידגר תרם תרומה חשובה מאוד בעיניי לחשיבה האנושית, אך במובן מסוים גם לקח אתו את תרומתו אל תוך האופל הגדול ביותר שידעה האנושית מעולם. קשה בעיניי להתעלם מהקשר בין חשיבה והתנהגות אנושית, ועל כן איני מצליח להפריד בין חשיבה שתמכה באופל כל כך גדול לבין החושך הנורא הזה בעצמו. כל עוד לא נזהה את המחלה הזאת כסוג של חשיבה מוטעית, נמשיך לראות בנאציזם רק מעין 'התפרצות' של יצרים פראיים, והפחד הזה עצמו ממשיך לפרנס דיכוי עצמי של יצרים. הנאציזם היה צורת חשבה, שבעיניי המאפיין שלה הוא שהיא אינה מפרידה בין קיום למהות ומרשה לעצמה לזהות דברים מהותיים כבעלי משקל הווייתי מוחלט. החזרה הנאצית אל הטבע וההיות אינה שונה בעיניי מחיפושיו של היידגר אחר המקור האונטולוגי של ההוויה האנושית. שניהם מאבדים את הסוגריים הבסיסיות בהן המחשבה מתקיימת, וחושבות שבקפיצת מיתוס או כישוף הן תחדור אל ההוויה לעצמה.
גם האמונה היהודית מבקשת לחרוג מגבול החשיבה אל עבר ההוויה, אך קפיצה זו היא קפיצה של אמונה בה מוותר המאמין על הבנתו כליל. אין כאן כישוף בו החשיבה מצליחה באופן מופלא לדעת את ההוויה שקודמת לה. אלא להיפך החשיבה המוותרת על עצמה ותכניה ומכירה בהיותה בעצמה חלק מההוויה. בוויתור של התודעה על קדימותה והאמון בראיית ההוויה כמקורה שלה.
זה מתחבר לטענה שלך שהעובדה שהאדם הוא יצור מדמיין מזמינה את שותפתו הדיאלוגית של להבנה יוצרת המתרחשת בדמיונו.
הדמיון אם כן הוא הכח המחדש בהוויה? הוא הפתח לחירות?
כן. הדמיון הוא העיסוק היום יומי בחירות – לטוב או לרע. בדמיון שלי אני מכריע האם אני נזרק לתוך מציאות סגורה וקיימת (דבר שהוא בעצמו הכחשה עצמית של הדמיון) או שאני לוקח חלק במציאות פתוחה המזמינה אותי להשתתף בה. בדמיון אנו עוסקים בתכני המרחבים הלא נודעים והפתוחים בהם יש לנו אפשרות של השפעה ועיצוב דרך רצוננו ויצירתנו. אך החירות הזו אינה רק חירות של פעולה במציאות. זוהי לא חירות עשייה במובן החומרי שלה. זוהי חירות יצירה – הבנה שהמציאות הנתונה שלנו אינה עובדה לעצמה, אלא כוללת בתוכה מרווח פתוח ומובנה המזמין אותנו לשותפות ויצירה. החירות שלנו היא ליצור את העולם שאנו רוצים דרך השתתפותו הפעילה והאותנטית של הדמיון שלנו. המודע להיותו יוצר ונמנע מהפיתוי לקבל את הדמיון כמרחב סגור ומובנה.
אתה מציג גם את הדמיון כמדד ערכי. כיצד הוא מתפקד ככזה?
האופי הערכי של הדברים אינו נמצא בהם לעצמם אלא באופן שבו אנו 'חולמים' אותם. באופן שבו אנו יוצרים איתם זיקה, ובאופן שבה זיקה זו מאורגנת לאחר מכן בדמיון שלנו. אנו יודעים שבעבר גוף נשי יפה היה בעל מאפיינים שונים לחלוטין מאשר היום, ושינוי זה אינו שינוי אובייקטיבי בגוף הנשי, שהרי גם אז וגם היום נוכל למצוא גופים שונים מכל הסוגים. מה שהשתנה הוא האופן שבו אנחנו 'מדמיינים' את היופי. איזה אובייקטים נייחס לאיזה איכויות? זוהי השאלה שמעצבת את האופי הערכי של הקיום שלנו. למשל, אם אנו מתעקשים לשיר "העולם שייך תמיד לאוהבים הצעירים ברגעים הכי יפים של החיים..", ולעצב חברה שמדמיינת ששיאם של החיים זהה לשיא פריחתו של הגוף, אזי נוצר עיצוב ערכי של הקיום החווה את הזקנה כדעיכה ודקדנס. לעומת זאת אם מדמיינים את הזקנה כשיאם הבשל החיים – אזי החיים מתארכים מעצמם ומקבלים גוון ערכי של צמיחה והתעצמות. זו שאלה של הבניה דמיונית ולא של הכרעה שכלית דווקא. זוהי משימה של משוררים, מוזיקאים וציירים לשיר את חלום העולם כך שערכו יגדל ויתרבה ולא ידעך בניהליזם.
זה מתחבר לתפיסתו של פול ריקר שהדמיון הוא תוצר של חירות לשונית? האם זו תפיסה ייחודית לריקר?
כן, במובן מסוים זוהי תפיסה ייחודית לריקר. הרעיון שלו הוא שהופעתו של דימוי בתודעתנו אינו מתחיל מנוכחות אינטואיטיבית כמו-חזותית, אלא דווקא ממעין משחק לשון המסבך את התודעה – המטאפורה. המטאפורה היא עירוב של שני שדות סמנטיים שונים – "שותת שקיעות של פטל", למשל, השדה הסמנטי של הגוף והדם עם עולם הצומח. וכן הלאה. העירוב הזה מכריח את התודעה כאילו 'לראות' דבר חדש שאיננו קיים ושאותו היא לא חוותה, אך המתח שיוצר המטאפורה מוליד את היצירה החדשה של האובייקט המדומיין. שימוש זה במטאפורה ובעירוב שדות סמנטיים הוא על פי ריקר כוחו של הדמיון לעצב את העתיד על ידי יצירת המשמעות החדשה הגולשת בטבעיות לתוך השפה. זהו כוחה של האוטופיה.
מיטב המוחות הצרפתיים היו מגיעים פעם בשבוע לשמוע את סמינר המבוא ל"פנומנולוגיה של הרוח" שנשא הפילוסוף אלכסנדר קוז'ב. הרצאות אלה, אשר העניקו משמעות חדשה למחשבתו של הפילוסוף הגרמני פ.וו. הגל, השפיעו על דור שלם של פילוסופים, חוקרים ויוצרים. אותם הוגים המשיכו את מחשבתו הייחודית של קוז'ב, ופתחו אפיקי מחשבה חדשים בתרבות הצרפתית, ובעקבותיה – בתרבות המערבית בכללה. קוז'ב ביקש לחשוף את הכרסום הבלתי פוסק בליבה של הממשות, כפי שמציגה זאת פרופ' בטי רויטמן בספרה החדש "כמיהה לתהום – התשוקה למוות בהגות הצרפתית של המאה ה-20" שראה אור בהוצאת רסלינג. בספרה מציגה רויטמן את התגלגלות הרעיונות של קוז'ב ופיתוחם אצל כמה מההוגים הבולטים ששמעו את הרצאותיו – הסופר והחוקר ז'ורז' בטאיי, הפילוסוף ז'אק דרידה, חוקר הספרות מוריס בלאנשו והפסיכואנלטיקאי ז'אק לאקאן. כולם מציעים את התשוקה והקרבה למוות כהצלה מאימת הבנאליה והשיממון.
כיאה לסוג הכתיבה שרויטמן בוחנת, היא כותבת את דבריה בלהט, בניסוחים הגדושים עושר פיוטי אשר חושפים את החתירה הבלתי פוסקת של ההוגים הללו לתשוקה: תשוקה למוות ולחיים הטמונים בו, ואף תשוקה לתשוקה עצמה. רויטמן נולדה בצרפת ואביה, הרב פאול רויטמן ז"ל, היה אחד ממנהיגי יהדות אירופה לאחר המלחמה. היא למדה בסורבון ספרות ותיאטרון ועלתה לארץ בשנת 1971 כדוקטורנטית צעירה. לאחר מכן לימדה באוניברסיטת בר אילן ולבסוף עברה לאוניברסיטה העברית. זה קרוב לשני עשורים שהיא מארחת בביתה קבוצה קטנה של סטודנטים לשעבר לקריאה בצוותא של מקורות יהודיים. היא רואה עצמה כ"מתורגמנית" בין העולמות השונים, בהם היא חיה בהרמוניה. "כתיבתי נעה בין הקוטב המחקרי לבין הקוטב המסאי והפיוטי. מעולם לא הפרדתי בין ההוראה והמחקר לבין שאלות הנצח של קיומנו עלי אדמות", היא מצהירה. שמחתי לשאול אותה כמה שאלות שמבקשות לפרוש בפני הקוראים מעט מן הרעיונות המורכבים והמרתקים שהיא מציגה בספרה.
"קרבת המוות מסירה את האבק, הבנליות, השיממון. היא מלבה את הלהבה החוצבת של היותנו כאן" (עמ' 161). מדוע דווקא קרבת המוות?
זאת התעלומה שאני מנסה לפענח בספר. מהי משמעות "יצר המוות" בהקשר של ההגות בת זמננו, המודרנית והפוסט-מודרנית? יש לציין שבמאה ה-20, ההגות הצרפתית שימשה כראש החץ של כל העולם המערבי.
מניין, אם כן, כוח המשיכה של המוות? ז'ורז' בטאיי, אחד המחברים בהם עסקתי, הידוע בסגנונו הלוהט והפרובוקטיבי, מהלל את קרבת המוות בשל היותה מצב קיצון המזעזע את הנפש. בכתביו בטאיי תופס את האדם ואת מהות האדם באותו רגע של התנגשות בין שני הקצוות, בין החיים והמוות, באותו רגע של פיצוץ פנימי, בו הוא חווה בו-זמנית "חום-וקור" קיצוניים. אותה טלטלה מעוררת את האדם באחת מתרדמתו, משגרת חייו המסודרים והעיוורים. זוהי אם כן חוויה מכוננת וגם משחררת. היא משחררת את השדים הסגורים בתוכנו: את היצרים המודחקים, את המחשבות החורגות, את השאלות המטפיזיות שאין להן מענה.
באופן כללי, ניתן לומר שהמוות כמושג מסמל את סירובו של האדם המודרני להיכלא בארבע אמות של החיים. כלומר, החיים המותווים מראש על ידי התרבות המסורתית, המטפיזית והדתית: מין מוצר מדף, על הביטחונות, הנחמות, והאשליות שבו. בעיני האדם המודרני החלום, האידיאה, גן העדן של השלמות, אינם מייצגים אלא מחנק, עיוות מקבע. אם הדימוי של השלמות האולטימטיבית היא של כדור, של עיגול הנסגר על עצמו – מה שלוינס קורא לו 'כוליות' – האדם בן זמננו מבקש לפרוץ אותו, לפוצצו. במובן הזה, המוות הוא שם נרדף לאי-שקט, לזרימה מחוצה ל-, אל הלא מוגדר, או דרישה אין סופית שבוחרת באין על פני כל יש.
ההוגה המרכזי שמניע את כל המהלך של הספר הוא אלכסנדר קוז'ב, דמות די אלמונית עבור הקורא הישראלי, אך עבור האינטלקטואל הצרפתי הוא היה מקור השראה לרבים. הרצאותיו על 'הפנמנולוגיה של הרוח' של הגל השפיעו על ההוגים הצרפתיים שכולנו מכירים כיום. בספר שלך את מתארת את הגלגול של הרעיונות של קוז'ב אצל כמה מההוגים שהושפעו ממנו.
מה הייתה אם כן ההשפעה של קוז'ב ושל הגל למהלך שאת מציגה?
הפילוסופיה של הגל היא אכן אמביוולנטית. עד קוז'ב הצביעו בצרפת על הפן ה"חיובי" בתורתו של הגל, זה המסכם, המוביל את התודעה אל השלמות והאחדות העליונה, אל המיזוג בין הרוח לבין היש. מאידך, התהליך המוביל אל אותה פסגה מיוחלת, הוא דיאלקטי: כלומר מושתת על כוח השלילה, על תהליך מתמיד של הרס ובנייה שחוזרים שוב ושוב ומתחלפים זה בזה, וכך מרחיבים כל הזמן את היקפה של אותה שלמות. כשקוז'ב פותח את הסמינר שלו על הפנומנולוגיה של הרוח, בשנת 1933 בפריז, הוא מציג לקהל שלו את הפן הדינמי, המערער והמשתנה תדיר של הגל. הגל מוצג אצל קוז'ב באור חדש לגמרי, אשר מותאם יותר לרגישות האינטלקטואלית של אותן השנים. קוז'ב כמו קוטע את התהליך הדיאלקטי של הגל לפני שלב הסינתזה, ומציב את הזרקור אל מול השלילה. כל האינטליגנציה דאז, כל המי ומי של חיי הרוח – רופאים, משפטנים, פסיכואנליטיקאים, ואף אנשי דת – כולם נהרו לסמינרים שלו. הגל של קוז'ב היה אתאיסט, מעין אקסיסטנציאליסט אשר נזרק אל תוך עולם משתנה, זורם ללא הרף, נהרס ומתפתח בכל רגע.
כשקוז'ב מדבר על האדם (ניתן לומר שקוז'ב ובני דורו הינם הומניסטים מזן חדש), הוא מבקש לאפיין אותו בתור ישות שלילית, בתור התגלמות השלילה. מבחינתו, האדם אינו שייך לעולם, הוא איננו דבר-מה בעולם, אלא "מישהו", תודעה עצמאית המתנתקת אט אט מן היש הגולמי הסובב אותה. מה תפקידו של המוות? קוז'ב מתאר את התהליך הדיאלקטי שבשיאו מגיע האדם לתודעה עצמית. הוא טוען ששורשיו של תהליך זה של בירור והיפרדות הולכים וגוברים מן החומר הם תנ”כיים. אותו תהליך מושתת על התשוקה, כלומר על תחושת החֶסֶר הבסיסי ועל חיפוש ההשלמה והסיפוק. מה שמאפיין את האדם, בניגוד לבעלי חיים אחרים, המוצאים את סיפוקם בטבע, הוא שחיפושו פונה אל דבר שאינו בנמצא, אל דבר שיוציא אותו מגבולות היש ומכבליו, אל המושא שיענה לתודעתו, שכולה העדר, זרימה, וחירות, שהיא כולה אין. האדם הקוז'ביאני כביכול משוטט בעולם, בחיפוש אחר אותו אובייקט שלא יהיה דבר, שלא יהיה משהו, מעין פרצה פתוחה, תהום של רוח. מסביבו הכל מלא, סתום.
כח השלילה, ההיעדר, הנגטיביות, הוא כוחו של האדם המחפש שקע, סדק שישבור את הכוליות הגדושה, שיהווה צוהר אל מעין טרנסנדנטיות חילונית… הֲבָנָתי היא שהמוות ממלא את התפקיד הזה, בתורתו של קוז'ב והבאים אחריו, בתור הכינוי המטאפורי של האובייקט הנכסף. בעידן שבו אין יותר אלוהים, או נשמה, או אידיאה אפלטונית, המוות הוא מה שנשאר לנו, הוא הוא שמציל אותנו ממחנק היש. לפי דבריו המחרידים והעוצמתיים של קוז'ב, המוות אף מבדיל בין האנושי לבין החייתי שבקִרבֵּנוּ, הוא המפריד בין האדם – החופשי, הזורם, המרחף – לבין הבהמה השוכנת בו. בעוד שהגוף אינו רוצה אלא לחיות ולשרוד, זו התודעה בלבד שמסוגלת לשאוף למוות כתשוקתה הייחודית.
מה הוביל אותך לכתוב את הספר?
בתקופת לימודיי בצרפת התחוללה מלחמת דעות בעולם האקדמיה, ובמדעי הרוח במיוחד. למזלי, זכיתי לשמוע בסורבון את ראש האסכולה המסורתית, פרופ' רימונד פיקאר. מלומד גדול, איש רוח אמיתי. בהרצאותיו הפומביות הוא הזכיר כל הזמן את שמות האויב ואת טענותיו. כך שמעתי לראשונה על רולאן בארת, ועל כל שאר ההוגים שכותלי הסורבון היו אמורים לשמור עלי מפניהם.
מביקורת הספרות עברתי אפוא במהרה לתורת הספרות, קרי לתיאוריות מופשטות יותר, כמו הסטרוקטורליזם והסמיוטיקה, אשר התחילו לפרוח באותן השנים בצרפת. גישות יומרניות אלו ביקשו להעלות את מדעי הרוח לדרגתם האובייקטיבית של המדעים המדויקים. כתביהם גדושים בסכמות, טבלאות, משוואות וכד'. מאחורי אותם גראפים, הסתתרה פילוסופיה שלמה שערערה את מרכזיותו של האדם בעולם ודגלה במחיקתו של הסובייקט.
את כל זה לא ידעתי אז. היה מספיק קשה לנסות להתמודד עם סוג חשיבה כל כך שונה, שלא חשבנו מעבר לכך. אך אט אט חזרו לתמונה אותן שאלות שנדחקו הצידה. מעבר ל"איך", למודלים, ללוגיקה – החלה לבצבץ ה-"למה"? שמאחורי המספרים. חיפשתי טענה, אידיאולוגיה, השתייכות תרבותית, ואט אט נחשפו בפניי אותם שורשים פילוסופיים עליהם אני כותבת כיום.
הספר עצמו צמח מתוך הדיונים שהתנהלו בסמינרי המ.א. עם הסטודנטים שלי. אני חייבת להם הרבה. קראנו טקסטים של המחברים הבולטים ביותר במאה ה-20 בצרפת, אלה שעיצבו את ההגות המערבית בת זמננו. יחדיו ניסינו לחדור אל מעבר לשכבתם הגלויה של הטקסטים ולהיכנס אל מאחורי הפרגוד ההצהרתי שלהם. הדבקתי את התלמידים ברגישות הספרותית שלי: רגישות לטונים, להבדלים סגנוניים, לניואנסים. לזאת אוסיף גם את החינוך התורני-פרשני שקיבלתי, ושדחף אותי לרדת לפרטים ולדקויות בניסוח. מי שמנסה להבין תופעה תרבותית, אל לו לשפוט על פי הנאמר גרידא. צריך להטות אוזן למרומז, לנסתר, למשתמע. כשאותם הסופרים מהללים את המוות, למה הם מתכוונים? במהלך השנים הצטיירה תמונה הומוגנית, מרגשת ומאלפת, של תרבותנו ה(פוסט)מודרניסטית, על שאיפותיה, טענותיה, וביטויי כאבה שאינו יודע נחמה.
במובן מסוים הפילוסופיה הצרפתית הפכה מצד אחד למעשה ספרותי ומצד שני לתופעה פסיכולוגית; הרי כל הדיבור על התשוקה למוות מתייחסת במובן מסויים לחוויית האדם את העולם, לתחושות שלו.
אין אני רואה את הדברים כך. מעבר לפסיכולוגיה, השאלה העולה מן הספרים היא שאלה אונטולוגית, שאלת עצם מהותו של האדם. כבר אצל קוז'ב, התשוקה ממלאת תפקיד תודעתי ומטאפיזי. הביטוי "התשוקה אל תשוקה", הנראה פסיכולוגי כל כך, אותו מטבע לשון השאול מניטשה והמשמש כעין מוטו, פותח בדיון נתיב אונטולוגי. האדם המשתוקק הינו כולו חסר, כולו העדר ותהום, וזאת הגדרתו המטאפיסית.
לגבי המימד הספרותי, אכן מקובל לטעון שז'ק דרידה עומד בתפר שבין פילוסופיה לספרות. עם זאת, קריאתו מופנית אל שאלת המשמעות, משמעות הטקסט כתופעה תודעתית וכמרכיב בסיסי של התרבות. אין הוא מבדיל בין טקסט לטקסט, בין ספרות יפה לכל סוגה אחרת; הוא אינו מדרג טקסטים, שכן בעיניו הכל טקסט. במובן זה, הוא מנטרל את ייחודיותו של הטקסט הספרותי. אולי ניתן לנסח זאת באופן ההפוך: מה שדרידה מבקש להראות, בעקבות ניטשה, הוא תפקודה הקלוקל של השפה, של כל פסקה כתובה, ואי יכולתה לתאר מציאות או להורות על אמת כלשהי. מדובר אצלו על מעין ספרותיות-על: כל טקסט, כל מבע הופך למטאפורי. הוא סוטה בשיטתיות ועד אין סוף מכל אמת מדומה, שאינה בחשבון אחרון אלא אשליה מטאפיזית. בפרספקטיבה הזאת, העל-ספרותיות מחבלת בספרות עצמה.
את מקדישה פרק שלם, ומעניין במיוחד, ליחס של המחשבה הקבלית לסוגיה הזו. הקבלה בעיניך מציגה גישה שונה מהמערבית, היא "מעמידה ביסודה רעידה מתמשכת של ההיות, זרימה אנרגטית החומקת מכל מערכת מוגדרת". היא מעלה אפשרות של קו אינסופי ודינמי, שלמות מעורערת ומתנודדת. מה הקשר בעיניך בין הקבלה לתרבות המערבית? מה הייחוד שלה ומה התרומה שלה?
העיון שלי באותם כתבים של המודרנה, ותחושת חוסר-המוצא שעלתה מהם, הובילו אותי לשאלה אחרת, מתבקשת: באיזו מידה המוות הינו מרכיב הכרחי במסע החיפוש של המאה העשרים? באיזו מידה מהווה האין מענה בלעדי לשאיפה ה(פוסט) מודרנית אל החירות ואל האחרות?
בתחילת דבריי אמרתי לך שהמוות משמש בהגות זו מעין כותרת-על, כינוי מטאפורי לפריצה החוצה, לזינוק אל הזרימה ואל הזמן. המוות הוא שמו של מאבק, של מרד. מנגד, מה שיש להרוס הם אלילי השווא או אותן התשובות המקובעות שסיפקה המטפיזיקה הקלאסית לדורותיה. דרידה ועמיתיו מפרקים את האשליות ואת הנחמות, על מנת לגלות עולמות חדשים, מרחבים חסרי גבול, אשר מעצם מהותם חומקים מכל מדידה ומכל חד-ממדיות. השלמות המטפיזית, זאת שעיצבה לעצמה המסורת היוונית-נוצרית של המערב – על אף עטיפתה הזוהרת – דומה יותר, בסגירותה, בחדגוניותה, לדטרמיניזם שבחומר מאשר לחיי רוח אנושיים.
שאלתי את עצמי, אפוא, אם ניתן לחשוב על מודלים מטפיזיים אחרים, גמישים יותר, דינמיים יותר, כאלו אשר לא יחייבו את האדם לשבור את הכלים על מנת להמציא את עצמו מחדש. הרובד האונטולוגי, כשלעצמו, אינו מהווה "סכנה". אין הוא שורש הבעיה, כי אם הדרך בה הוא הוצג וחדר אל תרבותנו. זה מה שדרבן אותי לחזור לשורשים היהודיים, ולהניח שאותן המלכודות בהן נתקלה הפוסט-מודרנה – אותו שד שמהווה ה"מוחלט" – עשויות להתמוסס, או לפחות לאבד מחדותן המאיימת, אם ניגש למטפיזיקה מסוג אחר, והיא תורת הקבלה.
אינני מומחית גדולה, אך אני מאמינה שהקבלה כן מציעה מודלים של תנועה ושינוי. תורת הסְפִירוֹת מציגה שתי תבניות המשלימות זו את זו: האחת מבוססת על דימוי העיגולים, והיא אכן יותר קשוחה, אימפרסונאלית, וכמו אדישה לחיי הפרט. השנייה היא קווית, ובה ההגדרות משתנות כל הזמן, הפעם דווקא בהתאמה להשתנותו של האדם עצמו. ובכלל, לפי הבנתי, עולם הקבלה קרוב מאד לרגישות העכשווית, הוא כולו פיזיקה קוונטית, חלקיקים, התפוררות ותנועה. האור עולה ויורד, הכל בוויברציה מתמדת, הכל זרימה של אנרגיות ומהות משתנה תדיר.
אני מצטטת בספר את מאמרו של אחד מתלמידי הרב קוק, הרב שמעון סטרליץ, על "אורות התשובה". הוא משליך שם את הלוגיקה הקבלית על נפשו של האדם: בפרספקטיבה אונטולוגית, כל מי שמגיע לשלמותו ונשאר "תקוע" באותה המדרגה, אינו אלא נופל. כי אין ביקום, לא הפיזי ולא הרוחני, כל עמידה אפשרית במקום. המטפיזיקה היהודית נרתעת אם כן מכל קביעּוּת, כך שהדימוי היווני של הסְפֵירָה, שהיא במהותה חסרת כל תנועה, אינו יכול לשמש לה אידיאל. תפיסה זו התקשרה אצלי עם מאמרו של בלאנשו, אותו אני מנתחת בספר, ובו הוא מניח שהשלמות אינה אלא שלב ביניים, שיש לעבור אותו. האדם האמיתי חייב תמיד לשאול שאלה נוספת. יש לו תמיד "עוד שאלה" אחת בבטן, זאת העיקשות שעולה לאחר כל התשובות, ומצילה אותנו מן הקיבעון, ומתרדמת השובע.
גם בהגותו של היידגר, האדם אינו זהה לעצמו בשום רגע נתון, אלא נמצא בתזוזה מתמדת, חדור אין, כמו סדוק מבפנים על ידי מותו העתידי. לתחושה הזאת של פער בוהה בתוכנו, היידגר נתן שם, והוא המוות, המלווה את האדם מיום היוולדו. פה לדעתי נוצר החיבור המושגי בין האין לחירות האוורירית הזאת, שבין המוות לזמניות ולפלסטיות – חיבור שאינו מחוייב המציאות, אלא תרבותי גרידא. עובדה היא, שמאותה נקודת מוצא בדיוק, לוינס מתקדם בכוון אחר. מה עושה, מבחינתו, את האדם "פתוח" מלכתחילה לאין סוף? האחריות, מעין אחריות אונטולוגית הקושרת את האדם לזולת. כלומר, הקול היהודי יכול אולי להשמיע הרמוניות אחרות, מטפיזיקה מסוג אחר, שמתמודדת עם אותן השאלות, שפותחת נתיבים "קוויים" עד אין סוף, מבלי לחייב את החשיבה לבחור באין כ"מוצא" היחידי ובמוות כמפתח אל הרקיעים.
החיבור בין הקבלה לפוסט-מודרניזם היה טבעי בעיניך? הספר פורסם במקור בצרפתית. איך הוא התקבל על ידי הקורא המערבי?
בתחילת הדרך התקשיתי למצוא מו"ל לספר. כבר עמדתי לוותר ולחכות לימים טובים יותר, אך לא לפני שאנסה את מזלי בפעם האחרונה. ואז שלחתי את כתב היד בדואר. יומיים לאחר מכן התקשר אליי המו"ל של ההוצאה הצרפתית ואמר לי שטקסט כזה עבורו הוא "מתנה מן השמים" ושהוא רוצה לפרסם אותו מיד. קצת נבהלתי ואמרתי שאני זקוקה לקצת זמן ומרווח נשימה לפני שאהיה מוכנה לפרסם. באותה שיחה דיברנו ארוכות על תוכן הספר והשלכותיו, ולבסוף הוא הביע הסתייגות אחת. בעיניו הפרק על הקבלה לא התיישב באופן הומוגני עם המהלך העיקרי של הספר. הוא הציע לי לוותר עליו, ואני מצידי לא יכולתי להסכים. בסוף החלטנו לצרף את הפרק כנספח להוצאה הצרפתית, כחלק נפרד ועצמאי שיופיע אחרי הסיכום. בדיעבד, מה שמעניין הוא שבכל הביקורות בעיתונים ובכתבי העת, כולם התייחסו ישירות לאותו פרק שהמו"ל רצה להשמיט. גם בהרצאות ובדיונים שהוקדשו לספר, הדוברים הביעו עניין מיוחד בפרק הזה. אחד הנואמים, פרופ' ז'ק לה ברן, אפילו שאל פומבית מדוע אותו פרק על הקבלה, שהוא בעיניו המפתח לכל הספר, מופיע כנספח.
גם בגרסה העברית, חשבו שהפרק הזה עלול לצרום לאוזניו של חלק מקהל הקוראים. אבל הרבה דברים השתנו, ויש כיום פתיחות גדולה יותר למקורות היהודיים ולתרומתם הייחודית להיסטוריה של המחשבה.
הסינתזה הזו בין המערב לקבלה קשורה להגותו של הרב יהודא ליאון אשכנזי, "מניטו", שאת מזכירה גם בספר. מה היה הקשר שלך אליו וכיצד השפיע עלייך?
הוא עזר לי לחבר בין העולמות מבחינה אינטלקטואלית – בין התרבות הכללית ליהדות. גדלתי בבית מאוד יהודי ויחד עם זאת מאד פתוח לעולם הרחב. אבי, שהיה כידוע רב, והקדיש את כל חייו לתחיית העם היהודי לאחר השואה, ידע גם לדקלם את שייקספיר באנגלית ואת וורגיליוס בלטינית. זהותנו היהודית הייתה במרכז, אך לא העיבה על השכלתנו הכללית. לא חשנו ניגוד עניינים בין ה"פנים" וה"חוץ" והמפגש הבין-תרבותי היה הרמוני ופורה. אצל מניטו מצאתי גישה דומה, מובנית יותר מבחינה מושגית, מעוגנת יותר בשיח הפילוסופי. הוא עזר לי לנסח לעצמי בצורה סדורה יותר את מה שחוויתי וספגתי באופן טבעי בבית.
מניטו היה אדם חכם וכריזמטי, רטוריקן גדול. איש מלא הומור וכולו פרדוקסים, רמיזות וניואנסים. זה מה שכבש קהלים רחבים ומגוונים. אני זוכרת אותו עוד מילדותי, הוא היה גר בסביבה שלנו והזדמן למניין של "הפועל המזרחי" שניהל אבי. בהמשך, בתור סטודנטית, כמו כולם הגעתי לכנס השנתי של האינטלקטואלים היהודים בצרפת, שם מניטו הרצה יחד עם לוינס ואנדרה נֶהֶר. הוא היה ממלא בקלות אולמות של חמש מאות איש, ודיבר בפני סטודנטים, הוגים, סופרים, יהודים ולא יהודים, דתיים וחילונים, על התלמוד, על המהר"ל, על רב צדוק הכהן או על הרב יצחק הוטנר.
מניטו היטיב לתרגם את פרשנות חז"ל לשפה האינטלקטואלית של ימינו. הוא נטע בקהל שומעיו את ההבנה שמאחורי פערי הניסוח בין המסורות, השאלות לפחות היו דומות. בכושר הדיבור שלו, ביכולת הסינתזה וראייתו הכוללת המופלאה, הוא איפשר את הדיאלוג בין גושי הציוויליזציה השונים. תורת ישראל הייתה ייחודית, אך היא דיברה לשון בני אדם, במובן האוניברסלי. מה שהיה נראה מבחוץ, לאיש המודרנה המתבולל, כהנהגות מיושנות וכאמונות תפלות, קיבל דרכו תוקף פילוסופי וגושפנקא תרבותית כללית. בספר האוטוביוגרפי שלו, מספר דרידה על ילדותו ועל המסורות שנשמרו במשפחתו. בולט שם הפער, שאינו ניתן לגישור, בין המנהגים ה"חשוכים" של קהילתו לבין מה שגילה בהגיעו לפריז: עולם של חוכמה ותחכום אשר שבה את דמיונו. את אותו הפער ביקש מניטו לנטרל. הוא דיבר על רש"י במונחים פילוסופיים, וגילה לקהל השכלתני שלו את עומק השאלות שהעלה פרשן יהודי במאה הי"א בצרפת. מניטו דיבר עם כל אדם בשפתו הוא, עם נוצרים, עם אקסיסטנציאליסטים, אנשי רוח מכל רקע ומכל סוג. הוא ידע להתאים את שיחו למי שנמצא מולו. הייתה בו מורכבות שנתנה לו לחשוב ניגודים ולכלול במחשבתו גם את דרך החשיבה של השני.
אני משתדלת ללכת בדרכו, לגשת למקורות "מבפנים" מבלי לוותר על המיומנויות שרכשתי בלימודי הכלליים, וגם לא על הדבקות המערבית בעצם השאלה, לפני כל תשובה: שאלת הנצח של האדם, תעלומת קיומו עלי אדמות. הפנמתי את הצורך לנסח את המסר היהודי הייחודי במילים שתישָּׁמַעְנָה, ובכך לשבור סטיגמות ולערער דעות קדומות. חיפשתי מילים של היום, מילים שפותחות הדלת, כדי להביע את אמונתי ואת הבנתי, ובכך לתרום את חלקי, כמיטב יכולתי, לדו-שיח המתמיד בין הצדדים השונים של הציוויליזציה.
בחתימת הספר את מגלה שעל פי מחשבת הקבלה "תשוקת המוות, כעת אנו מבינים זאת, אינה המטרה הסופית: היא בסך הכל הביטוי המוסט של התשוקה לחיים, מאופקת קמעה, אך כה עזה, שדבר מניצוץ החיים לא יספק אותה". התשוקה למוות היא תשוקת החיים. אצל אותם ההוגים שהזכרת בספרך, "המוות אינו אלא תחליף… מבעד לאומללות הדנדית אני שומעת רעב עתיק לחיים. אך ללא נקודת חיבור, בדרכן המרהיבה של ציפורי הנוד. זוהי דרישה לחירות המתעצמת עד כדי סירוב, המכחישה את הבטחות השווא ודוחה את היסוסי הפחדן". לבסוף תשוקת המוות מתגלה כבקשת חירות רדיקאלית.
ביהדות הדגש הושם על החיים ככאלה, על קידוש החיים עצמם ולא על קידוש המוות. 'וחי בהם', משמע החיים כשלעצמם – עצם הקיום עלי אדמות – הוצב כערך עליון. לעומת זאת, ההשתוקקות המפורשת של אותם ההוגים הצרפתיים הייתה אל המוות, אל ההיעדר. הייתי צריכה אם כן לחפש ולחפור מאחורי אותן ההצהרות. לא מצאתי שיר הלל לחיים כפי שאנחנו שומעים אותו ביהדות, אך מצאתי חיפוש אחרי ערכים שנותנים טעם לחיים, שמעניקים משמעות ועומק. יש כאן מעין הומניזם בן זמננו, אשר עדיין מאמין באדם, אם כי באופן עקיף. גדולתו של אדם מתבטאת באי-סיפוק מתמיד, בהליכה קדימה אל, ללא הרף ומנוחה. אלה אנשים שאינם מסתפקים בשגשוג הבורגני ובסיפוק כל תשוקה. דרישתם הבסיסית היא חתירה ל"מעבר". בכך הם מתעלים אל עולם רוחני נשגב. אבל היהדות מתעלה אל אינסוף מסוג אחר, הטמון בחיים עצמם, בזרימתם המתמדת, בתנודתם הרוטטת. אקצין ואגיד, לפי שיטת הרמב"ן, שניתן למצוא בחיים עצמם את העולם הזה ואף את העולם הבא, שהעולם הבא החידתי נמצא כאן, עולם שהוא כאן ועכשיו והוא הוא ה"מעבר".
תודה רבה בטי ובהצלחה בהמשך הדרך.
תודה אלעד. חשוב לי לציין לטובה את המתרגם לעברית, איתי בלומנצוויג, אשר עזר לי לתרגם את הטקסט המורכב שלי לשפה קריאה ונגישה לקהל הישראלי. לשמחתי הרבה, בשבועות הקרובים הספר יראה אור בארה"ב במהדורה אנגלית.
כמיהה לתהום – התשוקה למוות בהגות הצרפתית של המאה ה-20, בטי רויטמן, רסלינג, 170 עמ'.
פרו[ט]זה, ספרו האחרון של המשורר ערן צלגוב, הגיע לידי ומיד נשביתי בקסמו. קטעים דחוסים מילולית ונפשית לצד שורות קצרות מרחיבות נפש, יחסי אב ובן על רקע העקידה ומעשה הבריאה לצד תהיות על אהבה ואימה. שמחתי לשוחח עם המשורר ולהביא את דבריו.
שלום ערן, בעודנו מתאמים זמן לשיחה ציינת שאנשים נבהלו מהספר. מדוע?
מצד אחד הספר קטן, מצד שני הוא דחוס, וחלק מהטקסטים לא קריאה קלה כמו חלק מהדברים האחרים שלי – בספר הקודם שלי הייתה חטיבה שלמה של שירי חתולים, למשל. אז השירים פה דורשים קריאה הרבה יותר קרובה. אנשים שקראו את הספר שאלו אותי אם עברתי אסון, אם אני חולה במחלה קשה, אם עברתי שבץ מוחי, אם חזרתי בתשובה. אני רגיל לקבל השאלה ההפוכה – האם אתה דתל"ש. זה מעניין השאלות של הקהל, אבל שאלות אחרות יותר מעניינות, שאלות על הטקסט עצמו. אנשים לא רגילים שיוצאים מהקרקע היציבה שלהם. הם מתפלאים על הפניה לאלהים, אבל אני קורא את הטקסטים היהודיים בצורה אחרת, כטקסטים.
ובאמת בספר מוטיבים רבים מספר בראשית – מעשה הבריאה, העקדה. כאילו שאתה מנסח גירסה חדשה לספר הבריאה. איפה אתה נפגש ביום-יום עם מעשי בריאה, מעשה העקידה?
בחוויית ההורות שלי, בכל פעם שאני מתקדם הלאה צומחים לי יותר ויותר פחדים. כשנולדים ילדים לא נולדת רק האהבה, אלא גם חרדה גדולה. הטקסט של העקדה הוא מופלא, אבל גם מלא אימה. אנחנו רואים עצמינו כיצחקים שנעקדים לשיח כזה. המדינה שלנו זו מדינה שמחייבת אותנו לעשות מעשים שלא יעשו. המחשבה שהילד שלי ילך לצבא הורגת אותי, למרות שאני לא אגיד לו שלא ללכת לצבא. אבל זה המרחב שאנחנו חיים בתוכו – כשהבן שלי כשהיה בן ארבע הלכנו ברחוב והוא רץ וטיפס ברחוב על דברים, כמו שילד עושה, ומישהי עצרה שאלה אותו 'בן כמה אתה ילד חמוד?', וכשהוא ענה לה היא אמרה "יופי, בעוד 14 שנה תהיה צנחן". אז אמרתי לו בוא הביתה, יש כאן אישה מפחידה. אז האימה שיקרה משהו לילדים שלי מלווה אותי מאוד. פרסמתי בעבר שיר שאני מתאר איך אני נוסע עם הילדים שלי באוטו וכל הזמן מסתכל עליהם במראה האחורית ישנים ומדמיין אותם מתים, משוספי צוואר. זה חלק מהאימה שאני מסתובב איתה שכרוכה בלהיות אבא. אנשים מאוד נבהלו מהשיר הזה.
לגבי מעשה הבריאה, זו השתחצנות להגיד שאנחנו יוצרים כמו אלהים, אבל האדם בעזרת מילים נותן רוח בבשר. זה לא מובן מאליו הקשר הזה, שפתאום אנחנו מצליחים לעשות את זה. היצירה היא סוג של בריאה, וזה תמיד מעניין אותי, כאדם שמנסה לחשוב שהוא עושה את הטוב – מה חשוב בבריאה, מה לא חשוב, מה נשאר מאחור, איך הגיע הגועל, הרוע.
מהשירים עולה שמתוך העקידה אתה מחפש את ההומניות, את המהפכה של האדם שמנסה "להסיר את הסכין שעל לב הבן", כפי שאתה כותב באחד השירים.
כן, 'חוזרים אל לב'. גרנו שנתיים על גדות נהר מישיגן. התלבטנו אם לחזור לישראל, אבל בסוף חזרנו. ואנחנו מחזירים את הילדים שלנו ללב המאפליה, למקום שיצאנו ממנו בדיוק כשנגמר 'צוק איתן'. שני ילדים קטנים שאני צריך להרים אותם בזמן האזעקה. הבריחה לשנתיים הייתה סבבה, ולמרות שהכל היה נפלא ועם משכורת מדהימה – פי שמונים ממה שאני מרוויח פה – החלטנו שאנחנו חוזרים. ואז הבנתי שאני מחליט בשביל הילדים שלי משהו, ואני מכניס אותם לשיח הישראלי הזה, שבו נתקע האיל בסבך. זו בעיה. גם חיים גורי בשירו 'ירושה' מדבר על האימה מהחיים עם החרב. אז זה רודף. לכן גם הפניה בשיר אחר שבו אני מבקש מהילד 'אל תשמע בקול'. ניסיתי לקחת את הטקסט המופלא של הפיוט 'העוקד והנעקד', שמבטא כניעות והתמסרות לצו האלהי, וניסיתי לקחת אותו כמשהו אישי שישמור עלינו, במובן הקאניבלי – לקחת טקסט ולהפוך אותו למילים שלי. שזה לא יהיה רק אינטרטקסטואלי, שזה לא יהיה רק שקראתי 'פיוט-איקס', אלא גם שיש בו את הכח שלו כמשהו שיוצא מתוכי.
אני חייב לציין שחלק מהטקסטים הפרוזאיים יש מהקצב של סמואל בקט, מעין "אברהם ויצחק מחכים לגודו". הושפעת ממנו?
איזה כיף שאתה שאומר את זה, תודה רבה לך. אני מאוד אוהב את סמואל בקט. לא חשבתי על זה. עכשיו כשאתה שואל את זה, אם הייתי קורא את הספר בעיניים של מישהו אחר הייתי יכול להגיד שיש בזה משהו. תרגמתי בזמנו שישה שירים של בקט לעברית, הייתה אז מיני שערורייה. הגרפיקאי של 'הארץ' מצא תמונה של בקט שמישהו הדביק את הראש שלו על גוף של דוגמן. אחר כך אנשים התחילו לצחוק על כל זה, אנשים הדביקו את התמונה של בני ציפר על גוף של דוגמן. זה מהדברים היותר מצחיקים שקרו לי כמתרגם.
גם מושג הקדושה חוזר בספר לא מעט. אבל נדמה שאתה מבקש לחלן את הקודש, להוריד אותו כאן ארצה – ההיכל הוא הבית, והיחסים בינו לבינה הם הפולחן וכולם שווים, "מלוא כל הארץ עד פה" (השיר "ספר ההשוואות").
לא חשבתי על זה ככה. אני חושב שצריך להתייחס לקודש כעל יום-יום, אבל אז זה מבטל את הקודש כמי ששם גבול בין מה שאפשר למי שאי אפשר. זו תמיד בעיה עם הקדושה. כשאתה חי במקום כמו ישראל אתה לא יכול להימנע מהמושג 'קדושה'. כשקונים בשר חזיר אז כתוב על זה 'בשר אחר'. כשאתה מהגר מהארץ קורים לזה לרדת כיוון שאתה יורד במעלות הקדושה. יש את המכתב המפורסם של גרשום שולם לרוזנצווייג על כך העברית מתפקעת משמות הקודש, שאי אפשר לחלן אותה באמת.
בעיניי קדושה זה שיש דבר נשגב, שצריך לעצור ולהתפעל ממשהו יפה, להשתאות, כמו הפסוק 'מה רבו מעשיך ה' כולם בחכמה עשית'. העצירה להשתאות יש בה משהו פוליטי. כיוון שהדבר 'הנכון' בעיני העולם לעשות זה לעשות כסף. אבל אם אתה עוצר רגע וכותב רומן, כותב שיר, עצרת לרגע ועשית משהו בשביל עצמך, בשביל היופי – אז עשית משהו פוליטי. הקדושה זה לראות את היופי במשהו. אני לא רוצה להגיד הקדוש הוא הפוליטי והפוליטי הוא הקדוש. אלא דבר קטן, עצרת עם הבן שלך לראות פרח אז עשית מעשה פוליטי, וזו הקדושה בעיניי, ההשתאות. זה כמו האהבה אצל הכהן הגדול ליאונרד כהן, שתמיד אצלו יש את האהבה בתוך הכיעור שלנו.
ואכן בקטע "שיר קדוש" אותו אתה מקדיש לא.ג. אני מבין שאתה רומז למשורר הביט אלן גינסברג והקדיש שלו, וזהו מין טקסט ביט נבואי, או של נביא ביט ישראלי.
נכון. גינסברג תמיד חוזר אליי בכל מיני דרכים. בכל ספר שלי הוא חוזר בשניים-שלושה שירים, גם אם אני לא מתכוון. מרגע שהוא התגלה אליי אני איתו. הוא נכנס אליי בכל מני שאלות שאני שואל את עצמי. הוא משהו שתמיד מעניין אותי לחזור אליו. באחד הביקורים בארץ הוא אמר שמה שחסר למשוררים שלכם בארץ זה חשיש.
אתה כותב באחד השירים על 'האני המתפרק מסך חלקיו'. מצד אחד זה ביטוי בעיניי ל'מות הסובייקט', לאותו בן-אנוש שמתפרק מסך חלקיו. אפשר גם לראות בזה התייחסות להתפרקות מהמורשת של האדם, המסורת שלו. מהו אותו פירוק בעיניך?
גם. אני לוקח אותך איתי לכתה ז', כשראיתי פעם ראשונה את הסרט 'החומה' של פינק פלויד. מה שמדהים בסרט הזה – שכבר הפך לקלישאה – הוא שמצד אחד הוא רוצה לפרק את החומות, אבל מרגע שהוא עושה את זה הוא מפורק לגמרי. גם בשיר הזה קורה מהלך כזה, הוא מפרק את הכל ובסוף לא נשאר כלום. אני רוצה לקחת דברים ולפרק, אבל אם נפרק עד העצם אז לא יישאר כלום. אנחנו צריכים איזה משהו שנוכל לחבר.
בתור משורר אני רוצה כל הזמן למתוח את הגבול, לשנות, לחקור, אבל אני לא באמת רוצה לפרק את הכל, את כל מה שאני בא איתו, כי אז אני בכלום, אני בוואקום. אני צריך להיאחז במשהו. ואני מקווה שאני לא רוצה להיאחז במשהו שאני צריך למות בשבילו, אני לא רוצה להגיע למצב כזה, אבל אני לא רוצה להתרחק לגמרי כי אז אין לי כלום. אני לא רוצה שיהיו לי דברים ששווה למות למענם, אבל אני רוצה שיהיה לי משהו. אולי אהבה. עפיפון לא יכול לעלות לשמיים אם אין לו חוט. אז אני צריך חוט. אז מצד אחד יש את כל הנטל של העבריות, יהדות, ישראליות, בנאדמיות, אבל מצד שני אני צריך את זה, אני לא יכול באמת להתנתק מהכל. אני לא חושב שאפשר.
אתה מצטט משוררים רבים – נתן זך, דליה רביקוביץ, שמעון. איזה שיח אתה מנהל עם פנתיאון השירה? מהי השירה בשבילך?
אני קורא אותם, הם על המדף. אני על כתפי ענקים כשאני מצטט אותם. הם פתחו לי דלת. הם נתנו לי פתח ואני לוקח קצת סיכון ומציץ. אתה יכול לפתוח את הדלת ולקבל מכה, כמו השיר של שלום חנוך "לפעמים פותח דלת ומקבל מכר", אבל אני שנים שרתי "מקבל מכה". אז הם נותנים לי מרחב שדרכו אני יכול להתחיל ללכת. ולפעמים אני סתם מרושל וכותב שם של מישהו שמאוד חשוב לי אבל יכול להיות שיתן לקוראים מובן הפוך, שיחשבו מסלול מחדש. זה יכול להיות רמז, שם של שיר שהיה אצלי ועכשיו אני נותן לך רמז, אני משתף אותך.
אני מכונת קריאה. אני מנסה להיות קאניבל, שהדברים יפרצו מתוכי. אם משהו טוב בעיני הוא יכנס אל תוכי ומתישהו יצא. אני אף פעם לא מתכנן מראש 'אני עכשיו אכתוב שיר שמתכתב עם איקס', או 'שיר על פרפר', אלא זה יוצא מתוכי. הטקסטים שאני קורא משפיעים על איך שאני מוציא את זה החוצה. אני לא בונה לי ספריה בשביל ההשפעה. לכן גם הציטוטים של השירים, אלה אנשים שהיו איתי וליוו אותי במהלך כתיבת הספר, ואז בתור תודה קטנה, לא רק כדי להיתלות כפרי בשל מהאילנות הגבוהים, שזה הטריק הכי זול, לצטט את מלרמה ופול ואלרי ותכתוב כמה מילים וכולם יגידו 'וואו זה שיר חכם", אלא בתור להגיד תודה להם. אולי אם הייתי העורך של עצמי הייתי אומר לעצמי להוריד את זה. לפעמים אני עושה את זה כעורך, כי זה נראה כסתם נסיון להיתלות באילנות גבוהים. זו בעיה לפעמים, ההתקשטות הזו בנוצות של אחרים. כמו במאמרים אקדמאיים שמישהו מצטט את המאמר הקבוע של ההוא שציטט את מה שכולם מצטט, את הומי באבא, שזה חבל.
אורציון ברתנא חילק את הספר לקטעי פרוזה ושירי פרוטזה. האם נכונה החלוקה, שהשירים הם הפרוטזה? מהי הפרוטזה מעבר למשחק מילים?
כן, הוא צודק. בעיני כל שפה היא פרוטזה. אני רוצה להגיד לחברה שלי שאני אוהב אותה, אז אני צריך להגיד 'אני אוהב אותך', אבל לפעמים אני רוצה להגיד משהו אחר, אני רוצה להגיד 'בבבהבובי' כדי לבטא אותו דבר, אבל כבר קבעו לי שאני צריך להגיד את זה כ'אני אוהב אותך'. הספר הזה שיש בו טיפה יותר טקסטים מאתגרים ממה שאנשים מכירים, ואנשים באמת נבהלו מזה, אז חשבתי שזו כותרת מתאימה לספר, פרוטזה.
מונומנטים של זיכרון, קתדרלות ענק של תמונות בשחור לבן המתפרקות לרסיסים, נבנים ונשברים בלא הרף בספר 'אוסטרליץ' שכתב וו.ג. זבאלד. זהו מסוג הספרים שלא ניתן לחוות אחרת מלבד להישאב אל תוכו, ליפול אל תוך לוע-הזיכרון המגלה את עצמו במלוא אימתו. דמותו של ז'אק אוסטרליץ נמסרת מפיו של מספר עלום-שם ונבללת בתוכו, בתוך רצף של זיכרונות הנמשים באבחה חדה של דיבור לצד כבדות התמונות הצפות. זוהי דמות נוגעת ללב, שלאורך הספר כולו מבקשת לגעת בנקודות העמוקים של חייה שנמחו ונשכחו, ומתמודדת בכל עת עם היעדרם. לאוסטרליץ יתגלה במהלך הספר שהזיכרון המחוק שלו הוא גם זיכרונה המחוק של אירופה בכלל, וגרמניה בפרט, שבגל ההריסות של מלחמת העולם השנייה קברה גם את חלקה באסון הבלתי נתפס. כהיסטוריון של הארכיטקטורה הוא עסוק במבנים, אך לא פחות משאלה מבני אבן, אלה גם מבני נפש, מבנים מטאפיסיים שחקוקים בו ובהיסטוריה.
כפי שניכר אולי מדברי עד כה, בלב הספר ניצב לא רק הדמות המעניינת, אלא גם הזיכרון כתופעה, על שלל תעתועיו. הוא זה שמוביל את כל דיבורו השוטף של הגיבור, הניסיון לפענח אותו הוא זה מוליך את דרכיו. זהו גם הצידוק לאסופת התמונות הכמעט אקראיות שמודפסות לצד המהלך המילולי. הצילום הוא הד למלאכת הזיכרון: "במלאכת הצילום הקסים וריתק אותי במיוחד הרגע שבו רואים על נייר הפיתוח החשוף לאור את הצללים של המציאות צצים כביכול מן האין, בדיוק כמו זכרונות, שגם הם הרי צצים בנו בלילה, ומי שמבקש להחזיק בהם מיד הם שבים ונבלעים לו בחשכה".
ההליכה אחר שובל של זיכרונות, תפיסת הזנב החמקמק שלהן, מייצרת מציאות מעורפלת כחלום, כפי שעמדו על כך שועי רז ודרור בורשטיין ברשימות יפות מאוד על הספר. שועי רז עומד על התיאורים הקונקרטיים והחלומיים כאחד, ובורשטיין מראה כי הרומן "מתנהל כמעין חלום אפל, שהחולמים בו (המספר ואוסטרליץ) פקוחי עיניים במידה בלתי מצויה, משתדלים לראות". אכן זוהי תחושה שבולטת מאוד בקריאת הספר – וזה אחד מהדברים הפלאיים שהספר מצליח לכונן, יצירת תחושה שמעטים הספרים המסוגלים להקנות. אך לא רק זאת, מעניין לשים לב כי החלומיות נוכחת לא רק כתחושה, אלא שתהליך ההזכרות של אוסטרליץ שלוב כולו בהוויה החלומית. החלומות הם שפותחים את קיפולי התודעה, את הזיכרונות שהודחקו בסבך החיים.
פעמים רבות שוכב אוסטרליץ במיטתו ושנתו נודדת, "כשלא נדדה שנתי התייסרתי בחלומות לא-טובים", על ילדה אדמונית שמנגנת באקורדיון; שהוא עולה ויורד במדרגות ומצלצל לשווא במאות דלתות; שהוא כלוא בצינוק בתוך מצודה בצורת כוכב; על קריאה בעיתון שכולו מודעות אבל בגרמנית, פולנית והולנדית. לא פעם החלומות מופיעים לפני שמתגלים לו פרטים חשובים על עברו, פרטים שלא פעם מאירים את חלומותיו באור חדש. וכך גם לאחר שהוא מגלה את הסוד הגדול של חייו, מיד מופיעים הפרטים החדשים גם בחלומותיו, כמו מפרטים את האירועים שהיו.
בתיאור היפה הבא, נקשרים זה בזה התמונות שהחלומות מייצרים עבורו עם עצם הזיכרון, והוא מגלה עד כמה הקשר ביניהם רופף: "בעיצומם של החלומות האלו, אמר אוסטרליץ, הוא הרגיש מאחורי עיניו איך התמונות, שהייתה בהן מיידיות כובשת, נדחפות ויוצאות ממנו, ממש כך, אבל לא אף אחת מהן נשתמרה אחרי שהתעורר, אפילו לא בקווים כללים. הרגשתי אז, הוא אמר, עד כמה לא מיומן הייתי במלאכת ההיזכרות, ועד כמה התאמצתי כנראה לעשות תמיד את ההפך, כלומר לא לזכור כלום ככל האפשר ולסטות מכל דבר היתה לו זיקה כזאת או אחרת אל מוצאי שלא הכרתי".
לקראת סוף הספר אוסטרליץ הולך לבקר במחנה הריכוז טרזיינשטט, טרזין, מחנה שקשור קשר הדוק לעבר העלום שנחשף לבסוף. גם כשהוא שם, הוא מתעקש לחבר בין השהות הממשית לזיכרון החלומות שחלם על המקום – "רק לפני זמן לא רב, על סף היקיציה משינה, הצצתי אל פנים אחד מן הקסקרטינים האלה בטרזין. הוא היה מלא ברשתותיהן של בעלי החיים האומנים האלה שכבה על גבי שכבה, מהרצפה עד מרומי התקרה. עודני זוכר איך בנים ולא נים שהייתי שרוי בו ניסיתי לאחוז בתמונת החלום הזאת האפורה האבקתית, המרעידה מזמן לזמן במשב אוויר רפה, לאחוז בה ולגלות מה מסתתר בתוכה, אבל היא התפוגגה והלכה". וגם לאחר ביקורו שם, הוא לא עוזב אותו בלילות – "אחת היא אם שכבתי בעיניים פקוחות לרווחה או עצמתי אותן, כל הלילה ראיתי תמונות מטרזין וממוזיאון הגטו, ראיתי את הלבנים של חומות המבצר, את חלון הראווה של הבזאר, את הרשימות האינסופיות של השמות, מזוודת נסיעות מעור… את השערים החסומים שצילמתי… רק לקראת בוקר הצלחתי לישון שעה קלה, אבל אפילו אז, בעילפון העמוק הזה, לא נקטע רצף התמונות, אלא נעשה צפוף יותר ויותר דווקא, עד שהפך לחלום בלהות".
אם הזיכרון ניצב במרכז היצירה, והחלומות קשורים אליו בחבל הטבור, אזי ברקע הדברים נקשרת בהם תנועת הזמן. הנזילות של הזמן, השוני ביכולת התפיסה שלו, מלווים את אוסטרליץ במסע הפנימי שגודש אותו. החלום הינו נקודה נטולת זמן, המסוגלת לאגד התרחשויות מזמנים שונים, ולאחד את הזמנים עצמם. כך חווה זאת אוסטרליץ. "אני מרגיש כמעט בגופי את זרימת הזמן מואטת בשדה כוח הכבידה של הדברים השכוחים", הוא כותב, "כל הרגעים של חיינו נראים לי אז מכונסים בחלל אחד ויחיד, ממש כאילו התרחשויות העתיד כבר ישנן ורק ממתינות שנמצא את הדרך ונגיע אליהן סוף סוף, כמו שאנחנו מגיעים לבית מסוים בשעה מסויימת, לפי הזמנה שנענינו לה ביום מן הימים".
האטת כוח הכבידה של הדברים השכוחים ניכרת בכל דף בספרו המרהיב של זבאלד. בכל משפט מכונסת כל המסה האדירה של כל אחד מהחלקים השונים של התמשכות הזמן, שהתחיל עבור אוסטרליץ במלחמת העולם השנייה ונמשך עד לשנות בגרותו המטושטשים. השכחה שבולעת את עולמו של אוסטרליץ, היא אותה השכחה שבלעה את עולמה של גרמניה. נסיונו של אוסטרליץ להעלות את עברו שהודחק הוא הניסיון להשיב לגרמניה – שכן הספר נכתב בגרמנית, מאנגליה – את הכורח להתמודד עם עברה. זהו מפעלו של זבאלד. כך, בנאום שנשא לרגל קבלתו כחבר באקדמיה הגרמנית, הוא מתאר את השכחה מרצון שפשתה בארץ מולדתו. הוא מתאר את ההגירה שלו ללונדון כנקודה בזמן שאפשרה לו להכיר פתאום בגודל האסון. הוא חי באנגליה כמי שחש קרבה גדולה יחד עם "תחושת עקירה מוחלטת". וגם שם, בסוף הנאום, הוא מתאר חלום שהטריד אותו – "פעם אחת, בחלומי, כבר נחשפתי בפריז כבוגד בארצי וכמתחזה. דווקא בגלל חששות כאלה אני מברך על קבלתי לאקדמיה, שכן היא בגדר גושפנקה שלא ייחלתי לה". החלומות של אוסטרליץ הם שמציפים את בעיית הזיכרון, הם גם החלומות של זבאלד, שמציפים את החשש מארץ מולדתו שהדחיקה עמוק את מעשיה האיומים. אוסטרליץ מכריח את כולם להיזכר, להתמודד עם התופת של השכחה, התופת שהייתה וקרתה ומעולם לא נשכחה.
א. אישה צעירה נפגעת בתאונה. היא מאבדת הכרה וכשהיא מתעוררת היא מוצאת עצמה נעולה בחדר אטום, אזוקה לקיר. "הייתה מתקפה כימית, נפצעת בתאונה, מצאתי אותך בדרך למקלט הזה שבניתי, אסור לנו לצאת החוצה". ג'ון גודמן האלמותי בתפקיד האוורד מטיל אימה בכל צעד, ומישל צריכה כעת להבין היכן היא נמצאת ומדוע היא שם. כך לאורך רוב הסרט 'דרך קלוברפילד 10' מישל ואנחנו הצופים צריכים להכריע – האם באמת הייתה מתקפה כימית בחוץ? האם האוורד חטף אותה או שמא הוא הציל אותה? ואת אותה השאלה שאנו שואלים את עצמנו בימים אלה – האם הקירות האלה שעוטפים אותנו הינם תאי מאסר או שמא הם המסתור והמגן שלנו?.
ב. "העולם הוא מקום נפלא. הוא בנוי משכבות של סיפונים, בדומה לזה שלפנינו, והן אינן מסתיימות, משום שהן מסתובבות סביב עצמן. על-כן אתה יכול ללכת בלי הרף ולעולם לא תגיע לסוף העולם. וכל השכבות האלה מלאות מקומות מסתוריים, מהם טובים ומהם רעים; וכל הפרוזדורים האלה חסומים בצמחיה". זוהי המציאות הנתונה בספרו של בריאן אולדיס, "אל האינסוף". חברת-אדם המתקיימת בחללית ענק שגבולותיה אינם ידועים. הם לא מכירים את המתרחש מחוץ לחללית. הם מעולם לא ראו כוכב, מעולם לא חזו בשחור-החלל, רק את עיבורי ספינת-החלל, את הקירות המקיפים אותם. דורות על גבי דורות שהם מתקיימים שם, שבטים שונים שתופסים חלקים שונים בספינת החלל. בהיררכיית התפקידים המיוחדת להם, בספר האמונות הפסיכולוגי שלהם, בחיות המופיעות מעת לעת במרחב החללית ובסבך הצמחיה שמקיף אותם. אך משהו לא מניח לגיבורי הספר להמשיך לחיות כתמיד. הם רוצים לפרוץ את גבולות החללית, להבין מה ישנו מעבר. דווקא מתוך הגבולות המאוד ברורים מתעורר הדחף "אל האינסוף". דווקא הגבולות החונקים הם שמעניקים להם את מתנת הדחף לפרוץ את הגבולות, לבחון אפשרויות חדשות של קיום.
מעבר לגבולות המתכת מוקפים דיירי החללית גם בסבך של צמחיה. לפי אמונתם, דמויות של 'חיצונים' נבראו בצורה על-טבעית מן הרקבובית החמה של הסבך. כן, כמו שבעבר האמינו שזבובים נוצרים מתוך ערמות אשפה. הסבך מסתיר דלתות שחורות, שהשמועות בסיפון דיווחו שמאחוריהן שבטים קטנים אחרים, שאף הם נאבקו על קיומם בשמורות הקרקע של הסבך ונעלמו לאחר שפתחו דלתות שכאלה.
ג. ספרו של המתרגם והעורך עודד וולקשטיין, "הסבך", מספר על אב ושני ילדים שיוצאים לפארק (כנראה הירקון) וממציאים שם משחק שסובב סביב ישות מאיימת, "הוא". אך הסבך של הפארק, הצמחיה הפראית, שואבת את עולמם. הם נזרקים אל עולם המסתתר בין הענפים והעלים, הבולע את משחקם ומשיב להם במשחק משלו. זהו מסע סוריאליסטי, פרוע ומלא דמיון, או שמא ממשות אכזרית. וולקשטיין בורא סיפור בתוך סיפור שכולו משחק, ובמרכזו הסבך – "ברגע שבו הבטתי אל הסבך שבצד המדרכה – נאלמתי דום, כולי שבוי בעבותות אדירים של כישוף טמיר שכבשני באחת. כישוף של ממש היה זה, שהוטל עלי משמים כיריעת בד שחורה! ניצבתי אל מול הסבך, ומכל עולמי נותרו באותם רגעים אך מוחי המרוקן, קטול המחשבות, עליהם חסרי התכלה של השיחים, והחרכים הכהים והבלתי מפוענחים שבינות לענפים…". המספר מנהל בצעירותו יחסים של תשוקה ולהט אל תעלומת הסבך, שבבגרותו הולך ובולע את עולמו. גם בתוך העולם הציבורי הפרוץ לכל, רשות הרבים המפולשת, המחבר מתמסר לגבולות התוחמים ולמסתורין שהם מציעים, בתוך השתרגות-הענפים, בשחור העולה מתוכו וברחש הנשמע ממנו.
ד. האדם בוחר את גבולותיו. כלומר, עד גבול מסוים. האדם נולד אל מסכת גבולות – ההורים, הסביבה, הגוף שלו, החולשות והחוזקות שלו – ובתוכם הוא מתהלך, בתוכם הוא מעצב את עצמו, בין אם מתוך התנגדות, בין אם בקבלה, אך תמיד הוא בשיח עם גבולותיו. ואם אדם מצליח, נדמה לי שככל שהזמן עובר הדיאלוג המתמשך בין אדם לעצמו ובין גבולותיו מאפשר לגבולות להתרחב. השדה להלך בו נעשה גדול יותר. ז'אן פול סארטר סבר שהאדם נידון לחירות. "כל אדם נידון ליצור את האדם בכל רגע ורגע". רן סיגד בספרו אכסיסטנציאליזם, מנסח את זה מאוד יפה – "החירות בשביל סארטר היא חירות להתכוון, לבחור זווית ראייה חדשה".
לא פחות משהמגיפה סוגרת עלינו, גם על הערים היא סוגרת, הערים כגוף חי ופעיל. ביום יום אנו מתהלכים ברחובות, זורמים בהן כמו דם בעורקים, מפיחים בהם רוח חיים. כעת נותרו הערים מיותמות, הרחובות זרוקים כגופות בלא רוח. אנו בבתינו מתהלכים כרוחות רפאים, נשמות שנעתקו מגוף הרחוב.
אדגר אלן פו כתב על 'איש ההמון', המתהלך ברחובות השוקקים חיים, מביט במהלכים בו ומנתח דפוסים שונים של מהלכים. ביניהם, הוא מבחין בדמות זקן נמוך, כחוש ותשוש לבוש בבגדים מסמורטטים. דמותו שובה אותו והמספר מהלך אחריה ברחבי העיר, ממקום למקום, בלא להבין מה מחבר ביניהם. לבסוף, אחר מסע לא קצר, המספר מוותר על המעקב. הוא נותן לאיש להמשיך בדרכו לבדו. הוא מגיע למסקנה כי פשעו של אותו זקן הוא אי-היכולת להיות לבדו. "זקן זה', אמרתי לבסוף, 'הוא גאון הפשע המסתורי וסמלו. הוא מסרב להיות לבד. הוא איש ההמון. לשווא אעקוב אחריו, שכן לא אלמד עוד דבר על אודותיו או על מעלליו" (מאנגלית: גיורא לשם).
בימים אלה כולנו אנשי ההמון; שפשעם הוא הרהור השיטוט במרחב הדומם. חטאנו הוא התשוקה שלא להיות לבד. אנו כולנו נתונים ב"אסון שבאי-האפשרות להיות לבד'", כפי שמצוטט במוטו הפותח את סיפורו של פו. בודדים מזינים את תשוקותיה של עיר הבטון, של הרחובות שחלומותיהם דריסות כפות רגליים, אך רובנו ככולנו סגורים בבדידות החדר. יום יבוא, בקרוב אנו מקווים, שכל הזקנים שסובלים מכך יותר מכולם, יוכלו לצאת לשיטוטי הרחוב, כפי שאותו איש ההמון שנחזה על ידי א.א פו.
כבר היה מי שפנטז על התפרקות הרחובות ממטענן, שכמו התפלל לחזות בחורבנן:
על חורבות ירושלים
על הריסות תל אביב
על שאריות בת ים
על שרידי הרצליה
על שאריות באר שבע
על שרידי תלמי אליהו
אביב גדג', שמילותיו נשמעות מפיו של חזן ספרדי באלבומה השני של להקת אלג'יר, הוגה בחורבותיה של עיר הקודש, בהריסותיה של העיר ללא הפסקה. הוא מטעים כל עיר ואסונה האישי, ועל גבי אסונות רבתי אלה מתלבש ניגון עולץ של כינור ותוף, המוזיקה רוקדת על גופת העיר, אולי חוגגת את תחילתן של אפשרויות חדשות.
אך אנחנו לא רוצים על לחשוב על החורבן, איננו רוצים לצפות לסוף העולם. אנחנו יודעים שעוד נחזה ברחובות מתעוררים מסיוטן, עוד נהלך בהם חופשיים, נפגוש במרחבים, באנשים המהלכים בהן, נוכל אפילו להושיט יד ללחיצה, לתת אפילו חיבוק, אפילו סתם לפתוח דלת בלי לדמיין את מרבץ החיידקים המונח על ידיתה. הרחובות עוד ימריאו, לאט, כפי שכתב דוד אבידן בשיר הפותח את ספרו הראשון, שם ניבא כי "הָרְחוֹב הַיָפֶה-הַיָפֶה יֵעָצֵר לְבַסוֹף בְּדַרְכּוֹ./ הַשַלְוָה, אטוּמָה וְקָשָה, תֵּחָתֵךְ כְּמוֹ חַלָה לְאוֹרְכּוֹ". העיר גוססת, והרחובות ממריאים לאט, אֶל הָאוֹר הַלָּבָן כְּמוֹ שְטִיחַ-קְסָמִים. גם אנחנו, ממריאים לאט, בתוך חגורת הבטון ההדוקה של העיר, הוגים בהמון ואנשיו, יודעים שבקרוב ניפגש שם, נחיה את העיר, ננשום את הרחוב.
"זה זמן שאני שוקד על יצירה שאין שיעור לגדולתה", כתב בנימין זאב הרצל בפתיחת יומנו, בחודש יוני 1985. "היום אינני יודע אם אגיע לסיומה. היא נראית כחלום אדיר. כבר ימים ושבועות היא ממלאת אותי כולי עד אובדן החושים, מלווה אותי לכל מקום, מרחפת מעל לשיחותי הרגילות, מציצה מעבר לשכמי אל עבודת העיתונאי שלי, המצחיקה בקטנותה, טורדת אותי ומשכרת אותי.
מה יצא מזה, אין לשער לפי שעה. ואולם נסיוני אומר לי כי העניין מפליא, אפילו הוא חלום, ושעלי להעלותו על הכתב – אם לא למען הבריות, לפחות להנאתי שלי או למען הרהורי לעתיד לבוא. ואולי יש עוד אפשרויות בין השתיים: למען הספרות. אם לא יהיה הרומן למעשה, הלוא אפשר שהמעשה יהיה לרומן".
אותו רומן, שלימים יקרא 'אלטנוילנד' – הארץ הישנה-חדשה, נחתם לכאורה באמירה המפורסמת "אם תרצו – אין זו אגדה". אלא שמילותיו של חוזה מדינת היהודים הן למעשה אחרות. אמנם באחרית הדבר הוא כותב כי "אבל אם לא תרצו, כול מה שסיפרתי לכם הוא אגדה – ויישאר אגדה". אך בהמשך הוא מוסיף – "גם חלומות הם דרך למלא את הימים שנגזר על האדם להעביר על פני האדמה. החלום אינו שונה בהרבה מן המעשה, כמו שחושבים רבים. כל מעשיהם של בני האדם אדם היו פעם חלומות; כל מעשיהם יהיו ביום מן הימים לחלום".
על כן אמרו מעתה – אם תרצו אין זו אגדה, אלא חלום שהיה למעשה.
המסר שבחר הרצל להביא בסוף ספרו נהגה כבר בתחילת דרכו, כשהיה רק רעיון, חלום. ומה שמעניין לא פחות הוא גם היחס בין החלום למימוש, ותפקידה של הספרות בדרך. החלום לכתוב רומן שיעסוק במדינת היהודים המדומיינת, העתידית, הוא גם החלום להופיע את המדינה הזו. דמיון יוצר מציאות, ספרות בוראת עולם חדש. כתיבת הסיפור היא צעד ראשון בדרך להופעת הלבנים והחול, הרוח והחשמל, הדרכים הסלולות, מפעלים ושווקים. זהו פלא, זה ברור לו. הוא מעלה אותו על הכתב כדי לתת לחלום הזה מקום. גופי האותיות הינן נשאות-האידאות, הינן הדרך להוריד ארצה את התשוקה והרצון, את השאיפה הגדולה לבניין במלוא הדר חומרו. הרצל מצליח לשזור יחד את החלום, הספרות והמעשה. ואם זו הייתה השקפתו של הרצל, אזי במובן מה, חיינו הם תוצר של אותו שילוב, או שמא, אלה הם חיינו ממש, חיי המעשה אפופי המבע הספרותי, חיי החלום שהתגשם.
וכעת יגיד מי שיגיד, אם זהו חלום, אנא תן לי להתעורר. אם זה חלום, אנא הוצא אותי מהסיוט הזה. ואולי, אנחנו עדיין חלק מכתיבת הסיפור, אנו עדיין צד פעיל בחלום, חולמים צלולים בכל רגע. הארץ החדשה ישנה לא סיימה עדיין להיכתב.
תְּנוּעַת עֵינַיִם מְהִירָה 