כוחו של הדמיון לעצב את העתיד – שיחה עם ד"ר ארז ניר

אוצרות של ידע נמסרים למזכירויות האוניברסיטה מדי חודש. אנשים מסיימים לכתוב עבודת דוקטורט ועל לא מעט מהן מעולם לא נשמע. חלקן יראו אור כספרים, חלק יפרסמו פרקים נבחרים כמאמרים, אך לא תמיד נהיה מודעים לעושר התבונה שאנשים עמלו עליו במשך שנים. ד"ר ארז ניר הגיש לאחרונה את עבודת הדוקטורט שלו "על הדמיון ועל הדמוי – מחקר בפנומנולוגיה של הדמיון". ניר בוחן את גישת אדמונד הוסרל, ז'אן פול סארטר, מוריס מרלו פונטי וכמה הוגים חשובים נוספים ביחס לדמיון, תפקודו ומהותו. הנושא מעניין מאוד ומורכב לא פחות. שאלתי את ד"ר ארז ניר כמה שאלות על הדמיון, הדימוי וגם על חלומות, והתשובות לפניכם.

 

שלום ארז וברכות על הדוקטורט. אתה מתאר בעבודה פרדוקס – מצד אחד אנחנו מנהלים את חיינו לא פעם על פי הדמיון, מצד שני הוא נתפס לא פעם כחסר חשיבות, רק 'דמיונות'. מה מבטא הפער הזה בעיניך?

הפער הזה מבטא בעיניי את אופיו המהותי של הדמיון כ'חשיבה יוצרת'. מעין עיסוק תמידי בגודש החוויה שלנו בקיום, בניסיון לארגן את מה שלא ניתן לארגון עד הסוף. הדמיון, ומתוך כך גם הדת, האמנות והפרסום, מתייחסים אל מה שלא ניתן להכליל באובייקטים המוכרים בחיים, בעודף של החוויה המאפיינת את הערכיות והטעם של הדברים. על כן יש לנו נטייה מצד אחד לייחס משמעות גדולה מאוד למה שאנו מתנסים בו בדמיוננו, אך מאידך יש לנו גם נטייה לבטל את האובייקטים שהוא מציג בפנינו. המחקר שלי מנסה לעמוד על הבירור הזה בצורה דקה יותר – מה בדמיון תופס את רצינותנו ומה בדמיון מביא אותנו לבטל אותו.

בפועל בתרבות שלנו הדמיון מובן באופן עקרוני כדבר חסר חשיבות. אם בעבר ממסדיות דתית עשתה איזה שהיא הבניה דמיונית משותפת, הרי שכיום אנו מתייחסים לשדה הדמיוני כ'פנאי' וכ'בידור' בלבד. גם אמונה דתית נתפסת כמשהו מעט 'דמיוני' במובן של חסר מציאות או ממשות. במצב זה היחס הסותר הטבעי והמבלבל של התודעה אל הדמיון רק מתעצם ומביא לטשטוש כללי של תחושת המציאות.

chris-benson--EPTweMPILk-unsplash.jpg
צילום: כריס בנסון

ואתה אכן מציג בעבודה את דעתו של אפלטון, שציפה שבהיחלשות המיתוס יצאו בני האדם מחשכת הדמיון אל בהירותו של השכל, אך השפעתו של הדמיון בעצם לא פחתה.

האם באמת ישנה סתירה בין שכל לדמיון? כיצד נתפסים כיום אמצעי הכרה אלה?

כאשר אנו מצליחים להבחין מה אנו חושבים ומה אנחנו מדמיינים אז אין סתירה, אך הבעיה של הפילוסופיה והמדע עם הדמיון מתחיל מזה שיש לבני אדם נטייה לבלבל ביניהם. בדמיון יש באפשרותי לראות כל דבר, אמתי או לא, ואף לחוות דברים בדיוניים. השכל לעומת זאת שואף לקוהרנטיות והתאמה ולמציאות הממשית. אם נתבלבל ביניהם נאבד כל אפשרות של אמת וביקורת. אך לדעתי כאשר אנו מבינים כל תהליך במקומו, על אף העירוב הרב ביניהם, נוכל לראות שגם הדמיון עוסק בסוג מסוים של חשיבה, אם כי פתוחה יותר ספקולטיבית שעובדת יותר כמו משל.

כעת אני מנסה להסביר לך משהו על הדמיון. הפעולה היא פעולה של חשיבה ודיבור. אני מנסה באמצעות מלים ומחשבות להסביר ולשכנע שבמציאות דברים הם באופן מסוים. בשלב מסוים בהסבר שלי אני יכול להשתמש במשל – אולי לדמות את התודעה למעין מפעל או עולי מדינה. בכל מקרה, כאשר אני מביא משל, אני עדיין מסביר את המציאות ובעצם עדיין 'חושב', אך היחס בין החשיבה שלי לאובייקטים משתנה. כעת לא מספיק שתבין את מה שאני אומר, עליך באותו הזמן גם להצליח להבין את הנמשל אליו אני מכוון באמת. כך אני מבין את הדמיון, כמו חשיבה משלית. התודעה מתייחסת לאובייקטים אך לא כדבר בעל משמעות לעצמו, אלא כמעין פרדיקט או משל לדבר אחר שלא ניתן עדיין לאחוז בו אחרת.

לכן הדמיון הוא סוג של חשיבה מקדימה, עיסוק במה שהשכל עצמו עוד לא יכול בכלל להכניס לאובייקטים, וזקוק עדיין למשלים ודימויים על מנת להתייחס אליו. כמו שאני יוצא מפגישה עם מישהו שהפעילה אותי רגשית. השכל שלי יתחיל להסביר מה קרה ולמה, אבל הדמיון שלי יכול להתחיל להשוות את האדם שפגשתי לאנשים אחרים. לומר עליו שהוא 'כמו ההוא..' או 'כמו ההיא', שזה כבר אינה מחשבה אלא דמיון. הדבר שאני מתייחס אליו הוא הרגשתי והתחושה שחוויתי בזמן הפגישה, שהיא דבר כל כך חי וחד פעמי שאיני מצליח לאפיין אותו עדיין במלים, ועם זאת הוא ממלא אותי ומסקרן אותי. בשלב זה יפעל הדמיון ביתר שאת, מתוך ניסיון למצוא כמו דימוי או משל שיתאים לגודש החוויתי הזה. כך שהדמיון הוא החשיבה המטרימה יותר, חלוץ החשיבה למרחבים שאין בהם עדיין מלים.

בעבודה אתה ממש מציע קריאת כיוון, ומבקש שהחשיבה הפילוסופית והאקדמית תתן תשומת לב לאופן בו הדמיון מבנה את חיינו, כפי שאנשי הפרסום, אנשי התקשורת, אנשי העסקים והפוליטיקאים כבר שמו לב אליו מזמן, לטענתך.

האם לדעתך הדמיון בימינו משמעותי יותר מתקופות אחרות? מה החשיבות שלו?

אני סובר שתקופת ההשכלה והנאורות קידשו את השכל והחשיבה ובזו ברובם לדמיון ולמוסכמות ודתיות שנראו להם לא רציונליות ולא 'שכליות'. בפועל זה הביא להדחקה של הדמיון מהשדה הציבורי בשם חשיבה רציונלית ומדע בלבד. בפוטנציאל זה יכול היה להביא אותנו למצב שבו אנו חיים בעולם שכלי, מדויק ונקי מדמיון, אך בפועל כמובן שזה עושה את ההיפך הגמור. לא ניתן להתעלם ממקומו של הדמיון בעיצוב תפיסת המציאות שלנו, משום שבו אנו מתייחסים לכל מה שעודף על ההבנה שלנו, והעודף הזה הוא הרוב. בפועל מה שקרה זה שמחוץ לכל מסגרת רשמית, במרחב הפנאי והמסחר, אנחנו התמסרנו לחלוטין להתנסויות דמיוניות בלתי פוסקות רק בשביל לברוח מאותה מציאות 'שכלית' וקרה המנסה להעלים את העודף הדמיוני החי של המציאות.

אם בעבר בני אדם העדיפו לרוב לקבל על עצמם איזה שהוא סיפור דמיוני על הקיום מאחרים – מההנהגה הדתית והפוליטית, מהמיתוס והפטריארכיה, הרי שהיום נוצרה אמנציפציה דמיונית מוחלטת. כל אדם חופשי לדמיין את חייו כרצונו, ולמעשה נדרש לעשות זאת בשביל למצוא משמעות בחייו. אך זוהי תביעה גדולה מאוד מהתודעה האנושית, לפגוש באופן אמיץ וחזיתי את מרחבי החיים הפתוחים והלא מובנים ולספר אותם כרצוננו. על כן רוב האנשים עדיין מחפשים לקנות מעין 'אאוטסורסינג' של הסיפור שלהם במדיה וברשתות האחרות. או שהם מחפשים לתקף את הסיפור הדמיוני שלהם דרך אישורם של אחרים. המצב הזה של הביזור הדמיוני המוחלט מזמין אותנו לדעתי להיות כלשונו של ניטשה 'יוצרי ערכים' כל אחד לעצמו.

 

de96eca2e1d39b6b991fcfea372d5d87
אילוסטרציה: נונג ליי

אתה מתייחס לאינטואיציה האסתטית ומתאר אותה כמעין חלימה או הזיה. מה הכוונה?

כאשר אני רואה נוף פרוס לרגליי, או גבר או אישה, או ציור, ואני רואה בהם יופי כחוויה אינטואיטיבית ישירה, מהו הדבר אותו אני רואה. האם אני רואה מאפיין ספציפי כלשהו כמו כל מאפיין אחר של צבע או צורה? או שמא זה קשור באופן מהותי לזה שאני רואה אותו וליחס כללי מסוים שראייה זו מקבלת. היופי אינו מאפיין מסוים אלא כמו כישוף שהמפגש החי שלי עם האובייקט מקבל. היופי אינו מאפיין את האובייקט לעצמו, אלא האופן שבו הוא מתפקד במפגש אתו, באופי המכשף שלו, המושך את הלב. היופי הוא מאפיין שאינו קיים לעצמו אלא כתוצאה מזיקה אל צופה, זיקה שיש בה הרמוניה ושלימות, זיקה בה מתעוררת איכות מסוימת של עונג או תשוקה. על כן היופי אינו מתרחש בדברים אלא בתווך בינם לבין הצופה, ובחוויית היופי איני פוגש את הדבר עצמו, אלא דווקא את חווית המפגש שלי עמו. כפי שניכר בימינו כמה ראיית יופייה אישה רחוק מאוד מלראות אותה, שהרי אנו נתקלים בתופעות מחרידות של אונס המגיעות בדיוק מראיית יופייה של האישה כמפגש עם מהותה. בעוד שמציאות היופי הוא לעולם סוג של מפגש המערב גם את האובייקט וגם את יחסו של הצופה בו.

המאפיין הזה של החוויה האסתטית משותף לחלוטין להתנסות שלנו בדמיון ובמציאות. כך בני אדם מסתפקים בהתנסות בחוויה של הקיום דרך מדיה בלבד במקום התנסות ממשית – משום שמבחינת החוויה האסתטית והיופי ישנו דמיון פנומנולוגי גדול בין חלום למציאות. משום שאנו חווים את היופי בחלום כבערות, בראיית תמונת האישה כמו במפגש החי עימה, נאלץ לזהות את אותה אינטואיציה משותפת שאינה מקפידה על שאלת המציאות כלל, אלא מרוכזת רק בצורת המפגש ואיכותו האפקטיבית – כסוג מסוים של חלום. או בלשונו של גסטון באשלר, כסוג של 'הזיה' (reverie)

הוסרל טוען שאנו תמיד חולמים או מדמיינים באופן זה או אחר במקביל להתנסויות הראליות שלנו. כיצד זה מתבטא?

זה קצת מורכב. הוסרל מנסה לאפיין את אופן הופעתם של אובייקטים בפני התודעה בתפיסה החושית ובדמיון. מסקנתו היא שבמקביל לחוויות המתרחשות בכאן ובעכשיו המופיעות בפני התודעה כמקוריות וכרושם חי הנתון לתודעה, חוויות שאנו מבינים כתכני התפיסה החושית והמציאות, התודעה גם מציפה בפני עצמה שטף של חוויות 'משוחזרות' מעובדות ומרוקנות של חוויות מקוריות מהעבר. בתפיסתו של הוסרל, התוכן הממשי של החוויות שלנו הוא חווית זמן פנימית, בה אנו חווים רשמים מקוריים ואותם אנו מנסים להבין ולארגן לאובייקטים בתודעתנו. רודולף ברנה טוען שההבנה של הוסרל שהדמיון הוא נוכחות של חוויות משוחזרות ומופקות מחדש שאינן שייכות לזרם החוויה המקורי, מניחה שבעצם ישנן שתי זרימות שונות של זמן פנימי – אחת של חוויות מקוריות והשנייה של דמיון וחוויות משוחזרות. בהתבוננות קרובה יותר ליחס בין הדמיון למציאות נוכל לזהות שמעצם אופים של החוויות הללו הן מניחות התרחשות מקבילה ומתמדת של שניהם, ללא קשר לשאלה אם אנו מזהים זאת או לא. תמיד בתודעתנו ישנן התרחשויות בעלות אופי מקורי ולצידן התרחשויות משוחזרות.

כך נוכל להבין את התנהגותם של בני אדם שהיא תמיד רציונלית באופן חלקי בלבד. כלומר מגיב להתחרשות הממשית באופן חלקי ומתנהג גם לפי מעין חוקיות נסתרת ובלי ברורה שאינה שייכת להוויה הריאלית. ההסברים הפסיכולוגיים טוענים למעשה שאנו סוחבים איתנו את ילדותינו וחוויות העבר שלנו ומתוכם אנו מגיבים בכאן ובעכשיו. זו דרך אחרת לומר שבכל רגע נתון, מלבד ההתנסות הישירה שלנו במה שמתרחש נוכחת בתודעתנו מעין 'חלימה' מתמדת שהיא עיבוד ושחזור של חוויות עבר.

אתה מצהיר בהערת שוליים שאתה מסרב לעסוק בהיידגר, כשם שלא נהוג להשמיע את ואגנר. עניין זה מעורר תהיה על המרחק בין האקדמי לאישי. אתה לא חושב שהמחקר שלך עלול להפסיד מהסירוב לעסוק בהיידגר?

ייתכן שהוא מפסיד. חוסר הרצון שלי לעסוק בו לא מנע ממני לקרוא אותו ולהכיר את רעיונותיו בשביל לקחת אותם בחשבון בחשיבה שלי. עם זאת אנו קובעים את תולדות החשיבה האנושית דרך הקנוניזציה שלנו, וכתיבה על פילוסופים אינה רק מעשה פרשני אלא גם מעשה מכונן. השואה היא ארוע מספיק חמור בשביל להחמיר בו בעניין זה של חיזוק שמם של רשעים תומכי רשעים. היידגר תרם תרומה חשובה מאוד בעיניי לחשיבה האנושית, אך במובן מסוים גם לקח אתו את תרומתו אל תוך האופל הגדול ביותר שידעה האנושית מעולם. קשה בעיניי להתעלם מהקשר בין חשיבה והתנהגות אנושית, ועל כן איני מצליח להפריד בין חשיבה שתמכה באופל כל כך גדול  לבין החושך הנורא הזה בעצמו. כל עוד לא נזהה את המחלה הזאת כסוג של חשיבה מוטעית, נמשיך לראות בנאציזם רק מעין 'התפרצות' של יצרים פראיים, והפחד הזה עצמו ממשיך לפרנס דיכוי עצמי של יצרים. הנאציזם היה צורת חשבה, שבעיניי המאפיין שלה הוא שהיא אינה מפרידה בין קיום למהות ומרשה לעצמה לזהות דברים מהותיים כבעלי משקל הווייתי מוחלט. החזרה הנאצית אל הטבע וההיות אינה שונה בעיניי מחיפושיו של היידגר אחר המקור האונטולוגי של ההוויה האנושית. שניהם מאבדים את הסוגריים הבסיסיות בהן המחשבה מתקיימת, וחושבות שבקפיצת מיתוס או כישוף הן תחדור אל ההוויה לעצמה.

גם האמונה היהודית מבקשת לחרוג מגבול החשיבה אל עבר ההוויה, אך קפיצה זו היא קפיצה של אמונה בה מוותר המאמין על הבנתו כליל. אין כאן כישוף בו החשיבה מצליחה באופן מופלא לדעת את ההוויה שקודמת לה. אלא להיפך החשיבה המוותרת על עצמה ותכניה ומכירה בהיותה בעצמה חלק מההוויה. בוויתור של התודעה על קדימותה והאמון בראיית ההוויה כמקורה שלה.

la-fortune man ray 1938.jpg
מן ריי, העושר, 1938

זה מתחבר לטענה שלך שהעובדה שהאדם הוא יצור מדמיין מזמינה את שותפתו הדיאלוגית של להבנה יוצרת המתרחשת בדמיונו. 

הדמיון אם כן הוא הכח המחדש בהוויה? הוא הפתח לחירות?

כן. הדמיון הוא העיסוק היום יומי בחירות – לטוב או לרע. בדמיון שלי אני מכריע האם אני נזרק לתוך מציאות סגורה וקיימת (דבר שהוא בעצמו הכחשה עצמית של הדמיון) או שאני לוקח חלק במציאות פתוחה המזמינה אותי להשתתף בה. בדמיון אנו עוסקים בתכני המרחבים הלא נודעים והפתוחים בהם יש לנו אפשרות של השפעה ועיצוב דרך רצוננו ויצירתנו. אך החירות הזו אינה רק חירות של פעולה במציאות. זוהי לא חירות עשייה במובן החומרי שלה. זוהי חירות יצירה – הבנה שהמציאות הנתונה שלנו אינה עובדה לעצמה, אלא כוללת בתוכה מרווח פתוח ומובנה המזמין אותנו לשותפות ויצירה. החירות שלנו היא ליצור את העולם שאנו רוצים דרך השתתפותו הפעילה והאותנטית של הדמיון שלנו. המודע להיותו יוצר ונמנע מהפיתוי לקבל את הדמיון כמרחב סגור ומובנה.

אתה מציג גם את הדמיון כמדד ערכי. כיצד הוא מתפקד ככזה?

האופי הערכי של הדברים אינו נמצא בהם לעצמם אלא באופן שבו אנו 'חולמים' אותם. באופן שבו אנו יוצרים איתם זיקה, ובאופן שבה זיקה זו מאורגנת לאחר מכן בדמיון שלנו. אנו יודעים שבעבר גוף נשי יפה היה בעל מאפיינים שונים לחלוטין מאשר היום, ושינוי זה אינו שינוי אובייקטיבי בגוף הנשי, שהרי גם אז וגם היום נוכל למצוא גופים שונים מכל הסוגים. מה שהשתנה הוא האופן שבו אנחנו 'מדמיינים' את היופי. איזה אובייקטים נייחס לאיזה איכויות? זוהי השאלה שמעצבת את האופי הערכי של הקיום שלנו. למשל, אם אנו מתעקשים לשיר "העולם שייך תמיד לאוהבים הצעירים ברגעים הכי יפים של החיים..", ולעצב חברה שמדמיינת ששיאם של החיים זהה לשיא פריחתו של הגוף, אזי נוצר עיצוב ערכי של הקיום החווה את הזקנה כדעיכה ודקדנס. לעומת זאת אם מדמיינים את הזקנה כשיאם הבשל החיים – אזי החיים מתארכים מעצמם ומקבלים גוון ערכי של צמיחה והתעצמות. זו שאלה של הבניה דמיונית ולא של הכרעה שכלית דווקא. זוהי משימה של משוררים, מוזיקאים וציירים לשיר את חלום העולם כך שערכו יגדל ויתרבה ולא ידעך בניהליזם.

זה מתחבר לתפיסתו של פול ריקר שהדמיון הוא תוצר של חירות לשונית? האם זו תפיסה ייחודית לריקר?

כן, במובן מסוים זוהי תפיסה ייחודית לריקר. הרעיון שלו הוא שהופעתו של דימוי בתודעתנו אינו מתחיל מנוכחות אינטואיטיבית כמו-חזותית, אלא דווקא ממעין משחק לשון המסבך את התודעה – המטאפורה. המטאפורה היא עירוב של שני שדות סמנטיים שונים – "שותת שקיעות של פטל", למשל, השדה הסמנטי של הגוף והדם עם עולם הצומח. וכן הלאה. העירוב הזה מכריח את התודעה כאילו 'לראות' דבר חדש שאיננו קיים ושאותו היא לא חוותה, אך המתח שיוצר המטאפורה מוליד את היצירה החדשה של האובייקט המדומיין. שימוש זה במטאפורה ובעירוב שדות סמנטיים הוא על פי ריקר כוחו של הדמיון לעצב את העתיד על ידי יצירת המשמעות החדשה הגולשת בטבעיות לתוך השפה. זהו כוחה של האוטופיה.

התשוקה למוות היא תשוקת החיים – ראיון עם בטי רויטמן על ספרה "הכמיהה לתהום"

מיטב המוחות הצרפתיים היו מגיעים פעם בשבוע לשמוע את סמינר המבוא ל"פנומנולוגיה של הרוח" שנשא הפילוסוף אלכסנדר קוז'ב. הרצאות אלה, אשר העניקו משמעות חדשה למחשבתו של הפילוסוף הגרמני פ.וו. הגל, השפיעו על דור שלם של פילוסופים, חוקרים ויוצרים. אותם הוגים המשיכו את מחשבתו הייחודית של קוז'ב, ופתחו אפיקי מחשבה חדשים בתרבות הצרפתית, ובעקבותיה – בתרבות המערבית  בכללה. קוז'ב ביקש לחשוף את הכרסום הבלתי פוסק בליבה של הממשות, כפי שמציגה זאת פרופ' בטי רויטמן בספרה החדש "כמיהה לתהום – התשוקה למוות בהגות הצרפתית של המאה ה-20" שראה אור בהוצאת רסלינג. בספרה מציגה רויטמן את התגלגלות הרעיונות של קוז'ב ופיתוחם אצל כמה מההוגים הבולטים ששמעו את הרצאותיו – הסופר והחוקר ז'ורז' בטאיי, הפילוסוף ז'אק דרידה, חוקר הספרות מוריס בלאנשו והפסיכואנלטיקאי ז'אק לאקאן. כולם מציעים את התשוקה והקרבה למוות כהצלה מאימת הבנאליה והשיממון.

כיאה לסוג הכתיבה שרויטמן בוחנת, היא כותבת את דבריה בלהט, בניסוחים הגדושים עושר פיוטי אשר חושפים את החתירה הבלתי פוסקת של ההוגים הללו לתשוקה: תשוקה למוות ולחיים הטמונים בו, ואף תשוקה לתשוקה עצמה. רויטמן נולדה בצרפת ואביה, הרב פאול רויטמן ז"ל, היה אחד ממנהיגי יהדות אירופה לאחר המלחמה. היא למדה בסורבון ספרות ותיאטרון ועלתה לארץ בשנת 1971 כדוקטורנטית צעירה. לאחר מכן לימדה באוניברסיטת בר אילן ולבסוף עברה לאוניברסיטה העברית. זה קרוב לשני עשורים שהיא מארחת בביתה קבוצה קטנה של סטודנטים לשעבר לקריאה בצוותא של מקורות יהודיים. היא רואה עצמה כ"מתורגמנית" בין העולמות השונים, בהם היא חיה בהרמוניה. "כתיבתי נעה בין הקוטב המחקרי לבין הקוטב המסאי והפיוטי. מעולם לא הפרדתי בין ההוראה והמחקר לבין שאלות הנצח של קיומנו עלי אדמות", היא מצהירה. שמחתי לשאול אותה כמה שאלות שמבקשות לפרוש בפני הקוראים מעט מן הרעיונות המורכבים והמרתקים שהיא מציגה בספרה.

"קרבת המוות מסירה את האבק, הבנליות, השיממון. היא מלבה את הלהבה החוצבת של היותנו כאן" (עמ'  161). מדוע דווקא קרבת המוות?

זאת התעלומה שאני מנסה לפענח בספר. מהי משמעות "יצר המוות" בהקשר של ההגות בת זמננו, המודרנית והפוסט-מודרנית? יש לציין שבמאה ה-20, ההגות הצרפתית שימשה כראש החץ של כל העולם המערבי.

מניין, אם כן, כוח המשיכה של המוות? ז'ורז' בטאיי, אחד המחברים בהם עסקתי, הידוע בסגנונו הלוהט והפרובוקטיבי, מהלל את קרבת המוות בשל היותה מצב קיצון המזעזע את הנפש. בכתביו בטאיי תופס את האדם ואת מהות האדם באותו רגע של התנגשות בין שני הקצוות, בין החיים והמוות, באותו רגע של פיצוץ פנימי, בו הוא חווה בו-זמנית "חום-וקור" קיצוניים. אותה טלטלה מעוררת את האדם באחת מתרדמתו, משגרת חייו המסודרים והעיוורים. זוהי אם כן חוויה מכוננת וגם משחררת. היא משחררת את השדים הסגורים בתוכנו: את היצרים המודחקים, את המחשבות החורגות, את השאלות המטפיזיות שאין להן מענה.

באופן כללי, ניתן לומר שהמוות כמושג מסמל את סירובו של האדם המודרני להיכלא בארבע אמות של החיים. כלומר, החיים המותווים מראש על ידי התרבות המסורתית, המטפיזית והדתית: מין מוצר מדף, על הביטחונות, הנחמות, והאשליות שבו. בעיני האדם המודרני החלום, האידיאה, גן העדן של השלמות, אינם מייצגים אלא מחנק, עיוות מקבע. אם הדימוי של השלמות האולטימטיבית היא של כדור, של עיגול הנסגר על עצמו – מה שלוינס קורא לו 'כוליות' – האדם בן זמננו מבקש לפרוץ אותו, לפוצצו. במובן הזה, המוות הוא שם נרדף לאי-שקט, לזרימה מחוצה ל-, אל הלא מוגדר,  או דרישה אין סופית שבוחרת באין על פני כל יש.

danorimian untitled 125x190cm oiloncanvas 2011
דן אורימיאן, ללא כותרת (טיילת), שמן על בד, 2011

ההוגה המרכזי שמניע את כל המהלך של הספר הוא אלכסנדר קוז'ב, דמות די אלמונית עבור הקורא הישראלי, אך עבור האינטלקטואל הצרפתי הוא היה מקור השראה לרבים. הרצאותיו על 'הפנמנולוגיה של הרוח' של הגל השפיעו על ההוגים הצרפתיים שכולנו מכירים כיום. בספר שלך את מתארת את הגלגול של הרעיונות של קוז'ב אצל כמה מההוגים שהושפעו ממנו.

מה הייתה אם כן ההשפעה של קוז'ב ושל הגל למהלך שאת מציגה?

הפילוסופיה של הגל היא אכן אמביוולנטית. עד קוז'ב הצביעו בצרפת על הפן ה"חיובי" בתורתו של הגל, זה המסכם, המוביל את התודעה אל השלמות והאחדות העליונה, אל המיזוג בין הרוח לבין היש. מאידך, התהליך המוביל אל אותה פסגה מיוחלת, הוא דיאלקטי: כלומר מושתת על כוח השלילה, על תהליך מתמיד של הרס ובנייה שחוזרים שוב ושוב ומתחלפים זה בזה, וכך מרחיבים כל הזמן את היקפה של אותה שלמות. כשקוז'ב פותח את הסמינר שלו על הפנומנולוגיה של הרוח, בשנת 1933 בפריז, הוא מציג לקהל שלו את הפן הדינמי, המערער והמשתנה תדיר של הגל. הגל מוצג אצל קוז'ב באור חדש לגמרי, אשר מותאם יותר לרגישות האינטלקטואלית של אותן השנים. קוז'ב כמו  קוטע את התהליך הדיאלקטי של הגל לפני שלב הסינתזה, ומציב את הזרקור אל מול השלילה. כל האינטליגנציה דאז, כל המי ומי של חיי הרוח – רופאים, משפטנים, פסיכואנליטיקאים,  ואף אנשי דת – כולם נהרו לסמינרים שלו. הגל של קוז'ב היה אתאיסט, מעין אקסיסטנציאליסט אשר נזרק אל תוך עולם משתנה, זורם ללא הרף, נהרס ומתפתח בכל רגע.

כשקוז'ב מדבר על האדם (ניתן לומר שקוז'ב ובני דורו הינם הומניסטים מזן חדש), הוא מבקש לאפיין אותו בתור ישות שלילית, בתור התגלמות השלילה. מבחינתו, האדם אינו שייך לעולם, הוא איננו דבר-מה בעולם, אלא "מישהו", תודעה עצמאית המתנתקת אט אט מן היש הגולמי הסובב אותה. מה תפקידו של המוות? קוז'ב מתאר את התהליך הדיאלקטי שבשיאו מגיע האדם לתודעה עצמית. הוא טוען ששורשיו של תהליך זה של בירור והיפרדות הולכים וגוברים מן החומר הם תנ”כיים. אותו תהליך מושתת על התשוקה, כלומר על תחושת החֶסֶר הבסיסי ועל חיפוש ההשלמה והסיפוק. מה שמאפיין את האדם, בניגוד לבעלי חיים אחרים, המוצאים את סיפוקם בטבע, הוא שחיפושו פונה אל דבר שאינו בנמצא, אל דבר שיוציא אותו מגבולות היש ומכבליו, אל המושא שיענה לתודעתו, שכולה העדר, זרימה, וחירות, שהיא כולה אין. האדם הקוז'ביאני כביכול משוטט בעולם, בחיפוש אחר אותו אובייקט שלא יהיה דבר, שלא יהיה משהו, מעין פרצה פתוחה, תהום של רוח. מסביבו הכל מלא, סתום.

כח השלילה, ההיעדר, הנגטיביות, הוא כוחו של האדם המחפש שקע, סדק שישבור את הכוליות הגדושה, שיהווה  צוהר אל מעין טרנסנדנטיות חילונית… הֲבָנָתי היא שהמוות ממלא את התפקיד הזה, בתורתו של קוז'ב והבאים אחריו, בתור הכינוי המטאפורי של האובייקט הנכסף. בעידן שבו אין יותר אלוהים, או נשמה, או אידיאה אפלטונית, המוות הוא מה שנשאר לנו, הוא הוא שמציל אותנו ממחנק היש. לפי דבריו המחרידים והעוצמתיים של קוז'ב, המוות אף מבדיל בין האנושי לבין החייתי שבקִרבֵּנוּ, הוא המפריד בין האדם – החופשי, הזורם, המרחף – לבין הבהמה השוכנת בו. בעוד שהגוף אינו רוצה אלא לחיות ולשרוד, זו התודעה בלבד שמסוגלת לשאוף למוות כתשוקתה הייחודית.

מה הוביל אותך לכתוב את הספר?

בתקופת לימודיי בצרפת התחוללה מלחמת דעות בעולם האקדמיה, ובמדעי הרוח במיוחד. למזלי, זכיתי לשמוע בסורבון את ראש האסכולה המסורתית, פרופ' רימונד פיקאר. מלומד גדול, איש רוח אמיתי. בהרצאותיו הפומביות הוא הזכיר כל הזמן את שמות האויב ואת טענותיו. כך שמעתי לראשונה על רולאן בארת, ועל כל שאר ההוגים שכותלי הסורבון היו אמורים לשמור עלי מפניהם.

מביקורת הספרות עברתי אפוא במהרה לתורת הספרות, קרי לתיאוריות מופשטות יותר, כמו הסטרוקטורליזם והסמיוטיקה, אשר התחילו לפרוח באותן השנים בצרפת. גישות יומרניות אלו ביקשו להעלות את מדעי הרוח לדרגתם האובייקטיבית של המדעים המדויקים. כתביהם גדושים בסכמות, טבלאות, משוואות וכד'. מאחורי אותם גראפים, הסתתרה פילוסופיה שלמה שערערה את מרכזיותו של האדם בעולם ודגלה במחיקתו של הסובייקט.

את כל זה לא ידעתי אז. היה מספיק קשה לנסות להתמודד עם סוג חשיבה כל כך שונה, שלא חשבנו מעבר לכך. אך אט אט חזרו לתמונה אותן שאלות שנדחקו הצידה. מעבר ל"איך", למודלים, ללוגיקה – החלה לבצבץ ה-"למה"? שמאחורי המספרים. חיפשתי טענה, אידיאולוגיה, השתייכות תרבותית, ואט אט נחשפו בפניי אותם שורשים פילוסופיים עליהם אני כותבת כיום.

הספר עצמו צמח מתוך הדיונים שהתנהלו בסמינרי המ.א. עם הסטודנטים שלי. אני חייבת להם הרבה. קראנו טקסטים של המחברים הבולטים ביותר במאה ה-20 בצרפת, אלה שעיצבו את ההגות המערבית בת זמננו. יחדיו ניסינו לחדור אל מעבר לשכבתם הגלויה של הטקסטים ולהיכנס אל מאחורי הפרגוד ההצהרתי שלהם. הדבקתי  את התלמידים ברגישות הספרותית שלי: רגישות לטונים, להבדלים סגנוניים, לניואנסים. לזאת אוסיף גם את החינוך התורני-פרשני שקיבלתי, ושדחף אותי לרדת לפרטים ולדקויות בניסוח. מי שמנסה להבין תופעה תרבותית, אל לו לשפוט על פי הנאמר גרידא. צריך להטות אוזן למרומז, לנסתר, למשתמע. כשאותם הסופרים מהללים את המוות, למה הם מתכוונים? במהלך השנים הצטיירה תמונה הומוגנית, מרגשת ומאלפת, של תרבותנו ה(פוסט)מודרניסטית, על שאיפותיה, טענותיה, וביטויי כאבה שאינו יודע נחמה.

danorimian untitled 120x170cm oiloncanvas 2011.jpg
דן אורימיאן, ללא כותרת (אבא ובן), שמן על בד, 2011

במובן מסוים הפילוסופיה הצרפתית הפכה מצד אחד למעשה ספרותי ומצד שני לתופעה פסיכולוגית; הרי כל הדיבור על התשוקה למוות מתייחסת במובן מסויים לחוויית האדם את העולם, לתחושות שלו.

אין אני רואה את הדברים כך. מעבר לפסיכולוגיה, השאלה העולה מן הספרים היא שאלה אונטולוגית, שאלת עצם מהותו של האדם. כבר אצל קוז'ב, התשוקה ממלאת תפקיד תודעתי ומטאפיזי. הביטוי "התשוקה אל תשוקה", הנראה פסיכולוגי כל כך, אותו מטבע לשון השאול מניטשה והמשמש כעין מוטו, פותח בדיון נתיב אונטולוגי. האדם המשתוקק הינו כולו חסר, כולו העדר ותהום, וזאת הגדרתו המטאפיסית.

לגבי המימד הספרותי, אכן מקובל לטעון שז'ק דרידה עומד בתפר שבין פילוסופיה לספרות. עם זאת, קריאתו מופנית אל שאלת המשמעות, משמעות הטקסט כתופעה תודעתית וכמרכיב בסיסי של התרבות. אין הוא מבדיל בין טקסט לטקסט, בין ספרות יפה לכל סוגה אחרת; הוא אינו מדרג טקסטים, שכן בעיניו הכל טקסט. במובן זה, הוא מנטרל את ייחודיותו של הטקסט הספרותי. אולי ניתן לנסח זאת באופן ההפוך: מה שדרידה  מבקש להראות, בעקבות ניטשה, הוא תפקודה הקלוקל של השפה, של כל פסקה כתובה, ואי יכולתה לתאר מציאות או להורות על אמת כלשהי. מדובר אצלו על מעין ספרותיות-על: כל טקסט, כל מבע הופך למטאפורי. הוא סוטה בשיטתיות ועד אין סוף מכל אמת מדומה, שאינה בחשבון אחרון אלא אשליה מטאפיזית. בפרספקטיבה הזאת, העל-ספרותיות מחבלת בספרות עצמה.

את מקדישה פרק שלם, ומעניין במיוחד, ליחס של המחשבה הקבלית לסוגיה הזו. הקבלה בעיניך מציגה גישה שונה מהמערבית, היא "מעמידה ביסודה רעידה מתמשכת של ההיות, זרימה אנרגטית החומקת מכל מערכת מוגדרת". היא מעלה אפשרות של קו אינסופי ודינמי, שלמות מעורערת ומתנודדת. מה הקשר בעיניך בין הקבלה לתרבות המערבית? מה הייחוד שלה ומה התרומה שלה?

העיון שלי באותם כתבים של המודרנה, ותחושת חוסר-המוצא שעלתה מהם, הובילו אותי לשאלה אחרת, מתבקשת: באיזו מידה המוות הינו מרכיב הכרחי במסע החיפוש של המאה העשרים? באיזו מידה מהווה האין מענה בלעדי לשאיפה ה(פוסט) מודרנית אל החירות ואל האחרות?

בתחילת דבריי אמרתי לך שהמוות משמש בהגות זו מעין כותרת-על, כינוי מטאפורי לפריצה החוצה, לזינוק אל הזרימה ואל הזמן. המוות הוא שמו של מאבק, של מרד. מנגד, מה שיש להרוס הם אלילי השווא או אותן התשובות המקובעות שסיפקה המטפיזיקה הקלאסית לדורותיה. דרידה ועמיתיו מפרקים את האשליות ואת הנחמות, על מנת לגלות עולמות חדשים, מרחבים חסרי גבול, אשר מעצם מהותם חומקים מכל מדידה ומכל חד-ממדיות. השלמות המטפיזית, זאת שעיצבה לעצמה המסורת היוונית-נוצרית של המערב – על אף עטיפתה הזוהרת – דומה יותר, בסגירותה, בחדגוניותה, לדטרמיניזם שבחומר מאשר לחיי רוח אנושיים.

שאלתי את עצמי, אפוא, אם ניתן לחשוב על מודלים מטפיזיים אחרים, גמישים יותר, דינמיים יותר, כאלו אשר לא יחייבו את האדם לשבור את הכלים על מנת להמציא את עצמו מחדש. הרובד האונטולוגי, כשלעצמו, אינו מהווה "סכנה". אין הוא שורש הבעיה, כי אם הדרך בה הוא הוצג וחדר אל תרבותנו. זה מה שדרבן אותי לחזור לשורשים היהודיים, ולהניח שאותן המלכודות בהן נתקלה הפוסט-מודרנה – אותו שד שמהווה ה"מוחלט" – עשויות להתמוסס, או לפחות לאבד מחדותן המאיימת, אם ניגש למטפיזיקה מסוג אחר, והיא תורת הקבלה.

אינני מומחית גדולה, אך אני מאמינה שהקבלה כן מציעה מודלים של תנועה ושינוי. תורת הסְפִירוֹת מציגה שתי תבניות המשלימות זו את זו: האחת מבוססת על דימוי העיגולים, והיא אכן יותר קשוחה, אימפרסונאלית, וכמו אדישה לחיי הפרט. השנייה היא קווית, ובה ההגדרות משתנות כל הזמן, הפעם דווקא בהתאמה להשתנותו של האדם עצמו. ובכלל, לפי הבנתי, עולם הקבלה קרוב מאד לרגישות העכשווית, הוא כולו פיזיקה קוונטית, חלקיקים, התפוררות ותנועה. האור עולה ויורד, הכל בוויברציה מתמדת, הכל זרימה של אנרגיות ומהות משתנה תדיר.

אני מצטטת בספר את מאמרו של אחד מתלמידי הרב קוק, הרב שמעון סטרליץ, על "אורות התשובה". הוא משליך שם את הלוגיקה הקבלית על נפשו של האדם: בפרספקטיבה אונטולוגית, כל מי שמגיע לשלמותו ונשאר "תקוע" באותה המדרגה, אינו אלא נופל. כי אין ביקום, לא הפיזי ולא הרוחני, כל עמידה אפשרית במקום. המטפיזיקה היהודית נרתעת אם כן מכל  קביעּוּת, כך שהדימוי היווני של הסְפֵירָה, שהיא במהותה חסרת כל תנועה, אינו יכול לשמש לה אידיאל. תפיסה זו התקשרה אצלי עם מאמרו של בלאנשו, אותו אני מנתחת בספר, ובו הוא מניח שהשלמות אינה אלא שלב ביניים, שיש לעבור אותו. האדם האמיתי חייב תמיד לשאול שאלה נוספת. יש לו תמיד "עוד שאלה" אחת בבטן, זאת העיקשות שעולה לאחר כל התשובות, ומצילה אותנו מן הקיבעון, ומתרדמת השובע.

 גם בהגותו של היידגר, האדם אינו זהה לעצמו בשום רגע נתון, אלא נמצא בתזוזה מתמדת, חדור אין, כמו סדוק מבפנים על ידי מותו העתידי. לתחושה הזאת של פער בוהה בתוכנו, היידגר נתן שם, והוא המוות, המלווה את האדם מיום היוולדו. פה לדעתי נוצר החיבור המושגי בין האין לחירות האוורירית הזאת, שבין המוות לזמניות ולפלסטיות – חיבור שאינו מחוייב המציאות, אלא תרבותי גרידא. עובדה היא, שמאותה נקודת מוצא בדיוק, לוינס מתקדם בכוון אחר. מה עושה, מבחינתו, את האדם "פתוח" מלכתחילה לאין סוף? האחריות, מעין אחריות אונטולוגית הקושרת את האדם לזולת. כלומר, הקול היהודי יכול אולי להשמיע הרמוניות אחרות, מטפיזיקה מסוג אחר, שמתמודדת עם אותן השאלות, שפותחת נתיבים "קוויים" עד אין סוף, מבלי לחייב את החשיבה לבחור באין כ"מוצא" היחידי ובמוות כמפתח אל הרקיעים.

החיבור בין הקבלה לפוסט-מודרניזם היה טבעי בעיניך? הספר פורסם במקור בצרפתית. איך הוא התקבל על ידי הקורא המערבי?

בתחילת הדרך התקשיתי למצוא מו"ל לספר. כבר עמדתי לוותר ולחכות לימים טובים יותר, אך לא לפני שאנסה את מזלי בפעם האחרונה. ואז שלחתי את כתב היד בדואר. יומיים לאחר מכן התקשר אליי המו"ל של ההוצאה הצרפתית ואמר לי שטקסט כזה עבורו הוא "מתנה מן השמים" ושהוא רוצה לפרסם אותו מיד. קצת נבהלתי ואמרתי שאני זקוקה לקצת זמן ומרווח נשימה לפני שאהיה מוכנה לפרסם. באותה שיחה דיברנו ארוכות על תוכן הספר והשלכותיו, ולבסוף הוא הביע הסתייגות אחת. בעיניו הפרק על הקבלה לא התיישב באופן הומוגני עם המהלך העיקרי של הספר. הוא הציע לי לוותר עליו, ואני מצידי לא יכולתי להסכים. בסוף החלטנו לצרף את הפרק כנספח להוצאה הצרפתית, כחלק נפרד ועצמאי שיופיע אחרי הסיכום. בדיעבד, מה שמעניין הוא שבכל הביקורות בעיתונים ובכתבי העת, כולם התייחסו ישירות לאותו פרק שהמו"ל רצה להשמיט. גם בהרצאות ובדיונים שהוקדשו לספר, הדוברים הביעו עניין מיוחד בפרק הזה. אחד הנואמים, פרופ' ז'ק לה ברן, אפילו שאל פומבית מדוע אותו פרק על הקבלה, שהוא בעיניו המפתח לכל הספר, מופיע כנספח.

גם בגרסה העברית, חשבו שהפרק הזה עלול לצרום לאוזניו של חלק מקהל הקוראים. אבל הרבה דברים השתנו, ויש כיום פתיחות גדולה יותר למקורות היהודיים ולתרומתם הייחודית להיסטוריה של המחשבה.

danorimian untitled 123x165cm oiloncanvas 2011.jpg
דן אורימיאן, ללא כותרת (חולצה אדומה), שמן על בד, 2011

הסינתזה הזו בין המערב לקבלה קשורה להגותו של הרב יהודא ליאון אשכנזי, "מניטו", שאת מזכירה גם בספר. מה היה הקשר שלך אליו וכיצד השפיע עלייך?

הוא עזר לי לחבר בין העולמות מבחינה אינטלקטואלית – בין התרבות הכללית ליהדות. גדלתי בבית מאוד יהודי ויחד עם זאת מאד פתוח לעולם הרחב. אבי, שהיה כידוע רב, והקדיש את כל חייו לתחיית העם היהודי לאחר השואה, ידע גם לדקלם את שייקספיר באנגלית ואת וורגיליוס בלטינית. זהותנו היהודית הייתה במרכז, אך לא העיבה על השכלתנו הכללית. לא חשנו ניגוד עניינים בין ה"פנים" וה"חוץ" והמפגש הבין-תרבותי היה הרמוני ופורה. אצל מניטו מצאתי גישה דומה, מובנית יותר מבחינה מושגית, מעוגנת יותר בשיח הפילוסופי. הוא עזר לי לנסח לעצמי בצורה סדורה יותר את מה שחוויתי וספגתי באופן טבעי בבית.

מניטו היה אדם חכם וכריזמטי, רטוריקן גדול. איש מלא הומור וכולו פרדוקסים, רמיזות וניואנסים. זה מה שכבש קהלים רחבים ומגוונים. אני זוכרת אותו עוד מילדותי, הוא היה גר בסביבה שלנו והזדמן למניין של "הפועל המזרחי" שניהל אבי. בהמשך, בתור סטודנטית, כמו כולם הגעתי לכנס השנתי של האינטלקטואלים היהודים בצרפת, שם מניטו הרצה יחד עם לוינס ואנדרה נֶהֶר. הוא היה ממלא בקלות אולמות של חמש מאות איש, ודיבר בפני סטודנטים, הוגים, סופרים, יהודים ולא יהודים, דתיים וחילונים, על התלמוד, על המהר"ל, על רב צדוק הכהן או על הרב יצחק הוטנר.

מניטו היטיב לתרגם את פרשנות חז"ל לשפה האינטלקטואלית של ימינו. הוא נטע בקהל שומעיו את ההבנה  שמאחורי פערי הניסוח בין המסורות, השאלות לפחות היו דומות. בכושר הדיבור שלו, ביכולת הסינתזה וראייתו הכוללת המופלאה, הוא איפשר את הדיאלוג בין גושי הציוויליזציה השונים. תורת ישראל הייתה ייחודית, אך היא דיברה לשון בני אדם, במובן האוניברסלי. מה שהיה נראה מבחוץ, לאיש המודרנה המתבולל, כהנהגות מיושנות וכאמונות תפלות, קיבל דרכו תוקף פילוסופי וגושפנקא תרבותית כללית. בספר האוטוביוגרפי שלו, מספר דרידה על ילדותו ועל המסורות שנשמרו במשפחתו. בולט שם הפער, שאינו ניתן לגישור, בין המנהגים ה"חשוכים" של קהילתו לבין מה שגילה בהגיעו לפריז: עולם של חוכמה ותחכום אשר שבה את דמיונו. את אותו הפער ביקש מניטו לנטרל. הוא דיבר על רש"י במונחים פילוסופיים, וגילה לקהל השכלתני שלו את עומק השאלות שהעלה פרשן יהודי במאה הי"א בצרפת. מניטו דיבר עם כל אדם בשפתו הוא, עם נוצרים, עם אקסיסטנציאליסטים, אנשי רוח מכל רקע ומכל סוג. הוא ידע להתאים את שיחו למי שנמצא מולו. הייתה בו מורכבות שנתנה לו לחשוב ניגודים ולכלול במחשבתו גם את דרך החשיבה של השני.

אני משתדלת ללכת בדרכו, לגשת למקורות "מבפנים" מבלי לוותר על המיומנויות שרכשתי בלימודי הכלליים, וגם לא על הדבקות המערבית בעצם השאלה, לפני כל תשובה: שאלת הנצח של האדם, תעלומת קיומו עלי אדמות. הפנמתי את הצורך לנסח את המסר היהודי הייחודי במילים שתישָּׁמַעְנָה, ובכך לשבור סטיגמות ולערער דעות קדומות. חיפשתי מילים של היום, מילים שפותחות הדלת, כדי להביע את אמונתי ואת הבנתי, ובכך לתרום את חלקי, כמיטב יכולתי, לדו-שיח המתמיד בין הצדדים השונים של הציוויליזציה.

בחתימת הספר את מגלה שעל פי מחשבת הקבלה "תשוקת המוות, כעת אנו מבינים זאת, אינה המטרה הסופית: היא בסך הכל הביטוי המוסט של התשוקה לחיים, מאופקת קמעה, אך כה עזה, שדבר מניצוץ החיים לא יספק אותה". התשוקה למוות היא תשוקת החיים. אצל אותם ההוגים שהזכרת בספרך, "המוות אינו אלא תחליף… מבעד לאומללות הדנדית אני שומעת רעב עתיק לחיים. אך ללא נקודת חיבור, בדרכן המרהיבה של ציפורי הנוד. זוהי דרישה לחירות המתעצמת עד כדי סירוב, המכחישה את הבטחות השווא ודוחה את היסוסי הפחדן". לבסוף תשוקת המוות מתגלה כבקשת חירות רדיקאלית.

ביהדות הדגש הושם על החיים ככאלה, על קידוש החיים עצמם ולא על קידוש המוות. 'וחי בהם', משמע החיים כשלעצמם – עצם הקיום עלי אדמות – הוצב כערך עליון. לעומת זאת, ההשתוקקות המפורשת של אותם ההוגים הצרפתיים הייתה אל המוות, אל ההיעדר. הייתי צריכה אם כן לחפש ולחפור מאחורי אותן ההצהרות. לא מצאתי שיר הלל לחיים כפי שאנחנו שומעים אותו ביהדות, אך מצאתי חיפוש אחרי ערכים שנותנים טעם לחיים, שמעניקים משמעות ועומק. יש כאן מעין הומניזם בן זמננו, אשר עדיין מאמין באדם, אם כי באופן עקיף. גדולתו של אדם מתבטאת באי-סיפוק מתמיד, בהליכה קדימה אל, ללא הרף ומנוחה. אלה אנשים שאינם מסתפקים בשגשוג הבורגני ובסיפוק כל תשוקה. דרישתם הבסיסית היא חתירה ל"מעבר". בכך הם מתעלים אל עולם רוחני נשגב. אבל היהדות מתעלה אל אינסוף מסוג אחר, הטמון בחיים עצמם, בזרימתם המתמדת, בתנודתם הרוטטת. אקצין ואגיד, לפי שיטת הרמב"ן, שניתן למצוא בחיים עצמם את העולם הזה ואף את העולם הבא, שהעולם הבא החידתי נמצא כאן, עולם שהוא כאן ועכשיו והוא הוא ה"מעבר".

תודה רבה בטי ובהצלחה בהמשך הדרך.

תודה אלעד. חשוב לי לציין לטובה את המתרגם לעברית, איתי בלומנצוויג, אשר עזר לי לתרגם את הטקסט המורכב שלי לשפה קריאה ונגישה לקהל הישראלי. לשמחתי הרבה, בשבועות הקרובים הספר יראה אור בארה"ב במהדורה אנגלית.


כמיהה לתהום – התשוקה למוות בהגות הצרפתית של המאה ה-20, בטי רויטמן, רסלינג, 170 עמ'.

book_1140_big

לכתוב שירה כמו קאניבל – ריאיון עם ערן צלגוב על ספרו פרו[ט]זה

פרו[ט]זה, ספרו האחרון של המשורר ערן צלגוב, הגיע לידי ומיד נשביתי בקסמו. קטעים דחוסים מילולית ונפשית לצד שורות קצרות מרחיבות נפש, יחסי אב ובן על רקע העקידה ומעשה הבריאה לצד תהיות על אהבה ואימה. שמחתי לשוחח עם המשורר ולהביא את דבריו.

ערן צלגוב פרוטזה

שלום ערן, בעודנו מתאמים זמן לשיחה ציינת שאנשים נבהלו מהספר. מדוע?

מצד אחד הספר קטן, מצד שני הוא דחוס, וחלק מהטקסטים לא קריאה קלה כמו חלק מהדברים האחרים שלי – בספר הקודם שלי הייתה חטיבה שלמה של שירי חתולים, למשל. אז השירים פה דורשים קריאה הרבה יותר קרובה. אנשים שקראו את הספר שאלו אותי אם עברתי אסון, אם אני חולה במחלה קשה, אם עברתי שבץ מוחי, אם חזרתי בתשובה. אני רגיל לקבל השאלה ההפוכה – האם אתה דתל"ש. זה מעניין השאלות של הקהל, אבל שאלות אחרות יותר מעניינות, שאלות על הטקסט עצמו. אנשים לא רגילים שיוצאים מהקרקע היציבה שלהם. הם מתפלאים על הפניה לאלהים, אבל אני קורא את הטקסטים היהודיים בצורה אחרת, כטקסטים.

ובאמת בספר מוטיבים רבים מספר בראשית – מעשה הבריאה, העקדה. כאילו שאתה מנסח גירסה חדשה לספר הבריאה. איפה אתה נפגש ביום-יום עם מעשי בריאה, מעשה העקידה?

בחוויית ההורות שלי, בכל פעם שאני מתקדם הלאה צומחים לי יותר ויותר פחדים. כשנולדים ילדים לא נולדת רק האהבה, אלא גם חרדה גדולה. הטקסט של העקדה הוא מופלא, אבל גם מלא אימה. אנחנו רואים עצמינו כיצחקים שנעקדים לשיח כזה. המדינה שלנו זו מדינה שמחייבת אותנו לעשות מעשים שלא יעשו. המחשבה שהילד שלי ילך לצבא הורגת אותי, למרות שאני לא אגיד לו שלא ללכת לצבא. אבל זה המרחב שאנחנו חיים בתוכו – כשהבן שלי כשהיה בן ארבע הלכנו ברחוב והוא רץ וטיפס ברחוב על דברים, כמו שילד עושה,  ומישהי עצרה שאלה אותו 'בן כמה אתה ילד חמוד?', וכשהוא ענה לה היא אמרה "יופי, בעוד 14 שנה תהיה צנחן". אז אמרתי לו בוא הביתה, יש כאן אישה מפחידה. אז האימה שיקרה משהו לילדים שלי מלווה אותי מאוד. פרסמתי בעבר שיר שאני מתאר איך אני נוסע עם הילדים שלי באוטו וכל הזמן מסתכל עליהם במראה האחורית ישנים ומדמיין אותם מתים, משוספי צוואר. זה חלק מהאימה שאני מסתובב איתה שכרוכה בלהיות אבא. אנשים מאוד נבהלו מהשיר הזה.

לגבי מעשה הבריאה, זו השתחצנות להגיד שאנחנו יוצרים כמו אלהים, אבל האדם בעזרת מילים נותן רוח בבשר. זה לא מובן מאליו הקשר הזה, שפתאום אנחנו מצליחים לעשות את זה. היצירה היא סוג של בריאה, וזה תמיד מעניין אותי, כאדם שמנסה לחשוב שהוא עושה את הטוב – מה חשוב בבריאה, מה לא חשוב, מה נשאר מאחור, איך הגיע הגועל, הרוע.

ערן צלגוב ציפורים

מהשירים עולה שמתוך העקידה אתה מחפש את ההומניות, את המהפכה של האדם שמנסה "להסיר את הסכין שעל לב הבן", כפי שאתה כותב באחד השירים.

כן, 'חוזרים אל לב'. גרנו שנתיים על גדות נהר מישיגן. התלבטנו אם לחזור לישראל, אבל בסוף חזרנו. ואנחנו מחזירים את הילדים שלנו ללב המאפליה, למקום שיצאנו ממנו בדיוק כשנגמר 'צוק איתן'. שני ילדים קטנים שאני צריך להרים אותם בזמן האזעקה. הבריחה לשנתיים הייתה סבבה, ולמרות שהכל היה נפלא ועם משכורת מדהימה – פי שמונים ממה שאני מרוויח פה – החלטנו שאנחנו חוזרים. ואז הבנתי שאני מחליט בשביל הילדים שלי משהו, ואני מכניס אותם לשיח הישראלי הזה, שבו נתקע האיל בסבך. זו בעיה. גם חיים גורי בשירו 'ירושה' מדבר על האימה מהחיים עם החרב. אז זה רודף. לכן גם הפניה בשיר אחר שבו אני מבקש מהילד 'אל תשמע בקול'. ניסיתי לקחת את הטקסט המופלא של הפיוט 'העוקד והנעקד', שמבטא כניעות והתמסרות לצו האלהי, וניסיתי לקחת אותו כמשהו אישי שישמור עלינו, במובן הקאניבלי – לקחת טקסט ולהפוך אותו למילים שלי. שזה לא יהיה רק אינטרטקסטואלי, שזה לא יהיה רק שקראתי 'פיוט-איקס', אלא גם שיש בו את הכח שלו כמשהו שיוצא מתוכי.

אני חייב לציין שחלק מהטקסטים הפרוזאיים יש מהקצב של סמואל בקט, מעין "אברהם ויצחק מחכים לגודו". הושפעת ממנו?

איזה כיף שאתה שאומר את זה, תודה רבה לך. אני מאוד אוהב את סמואל בקט. לא חשבתי על זה. עכשיו כשאתה שואל את זה, אם הייתי קורא את הספר בעיניים של מישהו אחר הייתי יכול להגיד שיש בזה משהו. תרגמתי בזמנו שישה שירים של בקט לעברית, הייתה אז מיני שערורייה. הגרפיקאי של 'הארץ' מצא תמונה של בקט שמישהו הדביק את הראש שלו על גוף של דוגמן. אחר כך אנשים התחילו לצחוק על כל זה, אנשים הדביקו את התמונה של בני ציפר על גוף של דוגמן. זה מהדברים היותר מצחיקים שקרו לי כמתרגם.

ערן צלגוב בקט

גם מושג הקדושה חוזר בספר לא מעט. אבל נדמה שאתה מבקש לחלן את הקודש, להוריד אותו כאן ארצה – ההיכל הוא הבית, והיחסים בינו לבינה הם הפולחן וכולם שווים, "מלוא כל הארץ עד פה" (השיר "ספר ההשוואות").

לא חשבתי על זה ככה. אני חושב שצריך להתייחס לקודש כעל יום-יום, אבל אז זה מבטל את הקודש כמי ששם גבול בין מה שאפשר למי שאי אפשר. זו תמיד בעיה עם הקדושה. כשאתה חי במקום כמו ישראל אתה לא יכול להימנע מהמושג 'קדושה'. כשקונים בשר חזיר אז כתוב על זה 'בשר אחר'. כשאתה מהגר מהארץ קורים לזה לרדת כיוון שאתה יורד במעלות הקדושה. יש את המכתב המפורסם של גרשום שולם לרוזנצווייג על כך העברית מתפקעת משמות הקודש, שאי אפשר לחלן אותה באמת.

בעיניי קדושה זה שיש דבר נשגב, שצריך לעצור ולהתפעל ממשהו יפה, להשתאות, כמו הפסוק 'מה רבו מעשיך ה' כולם בחכמה עשית'. העצירה להשתאות יש בה משהו פוליטי. כיוון שהדבר 'הנכון' בעיני העולם לעשות זה לעשות כסף. אבל אם אתה עוצר רגע וכותב רומן, כותב שיר, עצרת לרגע ועשית משהו בשביל עצמך, בשביל היופי – אז עשית משהו פוליטי. הקדושה זה לראות את היופי במשהו. אני לא רוצה להגיד הקדוש הוא הפוליטי והפוליטי הוא הקדוש. אלא דבר קטן, עצרת עם הבן שלך לראות פרח אז עשית מעשה פוליטי, וזו הקדושה בעיניי, ההשתאות. זה כמו האהבה אצל הכהן הגדול ליאונרד כהן, שתמיד אצלו יש את האהבה בתוך הכיעור שלנו.

ואכן בקטע "שיר קדוש" אותו אתה מקדיש לא.ג. אני מבין שאתה רומז למשורר הביט אלן גינסברג והקדיש שלו, וזהו מין טקסט ביט נבואי, או של נביא ביט ישראלי.

נכון. גינסברג תמיד חוזר אליי בכל מיני דרכים. בכל ספר שלי הוא חוזר בשניים-שלושה שירים, גם אם אני לא מתכוון. מרגע שהוא התגלה אליי אני איתו. הוא נכנס אליי בכל מני שאלות שאני שואל את עצמי. הוא משהו שתמיד מעניין אותי לחזור אליו. באחד הביקורים בארץ הוא אמר שמה שחסר למשוררים שלכם בארץ זה חשיש.

אתה כותב באחד השירים על 'האני המתפרק מסך חלקיו'. מצד אחד זה ביטוי בעיניי ל'מות הסובייקט', לאותו בן-אנוש שמתפרק מסך חלקיו. אפשר גם לראות בזה התייחסות להתפרקות מהמורשת של האדם, המסורת שלו. מהו אותו פירוק בעיניך?

גם. אני לוקח אותך איתי לכתה ז', כשראיתי פעם ראשונה את הסרט 'החומה' של פינק פלויד. מה שמדהים בסרט הזה – שכבר הפך לקלישאה – הוא שמצד אחד הוא רוצה לפרק את החומות, אבל מרגע שהוא עושה את זה הוא מפורק לגמרי. גם בשיר הזה קורה מהלך כזה, הוא מפרק את הכל ובסוף לא נשאר כלום. אני רוצה לקחת דברים ולפרק, אבל אם נפרק עד העצם אז לא יישאר כלום. אנחנו צריכים איזה משהו שנוכל לחבר.

בתור משורר אני רוצה כל הזמן למתוח את הגבול, לשנות, לחקור, אבל אני לא באמת רוצה לפרק את הכל, את כל מה שאני בא איתו, כי אז אני בכלום, אני בוואקום. אני צריך להיאחז במשהו. ואני מקווה שאני לא רוצה להיאחז במשהו שאני צריך למות בשבילו, אני לא רוצה להגיע למצב כזה, אבל אני לא רוצה להתרחק לגמרי כי אז אין לי כלום. אני לא רוצה שיהיו לי דברים ששווה למות למענם, אבל אני רוצה שיהיה לי משהו. אולי אהבה. עפיפון לא יכול לעלות לשמיים אם אין לו חוט. אז אני צריך חוט. אז מצד אחד יש את כל הנטל של העבריות, יהדות, ישראליות, בנאדמיות, אבל מצד שני אני צריך את זה, אני לא יכול באמת להתנתק מהכל. אני לא חושב שאפשר. 

אתה מצטט משוררים רבים – נתן זך, דליה רביקוביץ, שמעון. איזה שיח אתה מנהל עם פנתיאון השירה? מהי השירה בשבילך?

אני קורא אותם, הם על המדף. אני על כתפי ענקים כשאני מצטט אותם. הם פתחו לי דלת. הם נתנו לי פתח ואני לוקח קצת סיכון ומציץ. אתה יכול לפתוח את הדלת ולקבל מכה, כמו השיר של שלום חנוך "לפעמים פותח דלת ומקבל מכר", אבל אני שנים שרתי "מקבל מכה". אז הם נותנים לי מרחב שדרכו אני יכול להתחיל ללכת. ולפעמים אני סתם מרושל וכותב שם של מישהו שמאוד חשוב לי אבל יכול להיות שיתן לקוראים מובן הפוך, שיחשבו מסלול מחדש. זה יכול להיות רמז, שם של שיר שהיה אצלי ועכשיו אני נותן לך רמז, אני משתף אותך.

אני מכונת קריאה. אני מנסה להיות קאניבל, שהדברים יפרצו מתוכי. אם משהו טוב בעיני הוא יכנס אל תוכי ומתישהו יצא. אני אף פעם לא מתכנן מראש 'אני עכשיו אכתוב שיר שמתכתב עם איקס', או 'שיר על פרפר', אלא זה יוצא מתוכי. הטקסטים שאני קורא משפיעים על איך שאני מוציא את זה החוצה. אני לא בונה לי ספריה בשביל ההשפעה. לכן גם הציטוטים של השירים, אלה אנשים שהיו איתי וליוו אותי במהלך כתיבת הספר, ואז בתור תודה קטנה, לא רק כדי להיתלות כפרי בשל מהאילנות הגבוהים, שזה הטריק הכי זול, לצטט את מלרמה ופול ואלרי ותכתוב כמה מילים וכולם יגידו 'וואו זה שיר חכם", אלא בתור להגיד תודה להם. אולי אם הייתי העורך של עצמי הייתי אומר לעצמי להוריד את זה. לפעמים אני עושה את זה כעורך, כי זה נראה כסתם נסיון להיתלות באילנות גבוהים. זו בעיה לפעמים, ההתקשטות הזו בנוצות של אחרים. כמו במאמרים אקדמאיים שמישהו מצטט את המאמר הקבוע של ההוא שציטט את מה שכולם מצטט, את הומי באבא, שזה חבל.

ערן צלגוב אוהבים

אורציון ברתנא חילק את הספר לקטעי פרוזה ושירי פרוטזה. האם נכונה החלוקה, שהשירים הם הפרוטזה? מהי הפרוטזה מעבר למשחק מילים?

כן, הוא צודק. בעיני כל שפה היא פרוטזה. אני רוצה להגיד לחברה שלי שאני אוהב אותה, אז אני צריך להגיד 'אני אוהב אותך', אבל לפעמים אני רוצה להגיד משהו אחר, אני רוצה להגיד 'בבבהבובי' כדי לבטא אותו דבר, אבל כבר קבעו לי שאני צריך להגיד את זה כ'אני אוהב אותך'. הספר הזה שיש בו טיפה יותר טקסטים מאתגרים ממה שאנשים מכירים, ואנשים באמת נבהלו מזה, אז חשבתי שזו כותרת מתאימה לספר, פרוטזה.

 

 

ערן_צלגוב

הצללים של המציאות צצים מן האין – על יצירת המופת 'אוסטרליץ'

מונומנטים של זיכרון, קתדרלות ענק של תמונות בשחור לבן המתפרקות לרסיסים, נבנים ונשברים בלא הרף בספר 'אוסטרליץ' שכתב וו.ג. זבאלד. זהו מסוג הספרים שלא ניתן לחוות אחרת מלבד להישאב אל תוכו, ליפול אל תוך לוע-הזיכרון המגלה את עצמו במלוא אימתו. דמותו של ז'אק אוסטרליץ נמסרת מפיו של מספר עלום-שם ונבללת בתוכו, בתוך רצף של זיכרונות הנמשים באבחה חדה של דיבור לצד כבדות התמונות הצפות. זוהי דמות נוגעת ללב, שלאורך הספר כולו מבקשת לגעת בנקודות העמוקים של חייה שנמחו ונשכחו, ומתמודדת בכל עת עם היעדרם. לאוסטרליץ יתגלה במהלך הספר שהזיכרון המחוק שלו הוא גם זיכרונה המחוק של אירופה בכלל, וגרמניה בפרט, שבגל ההריסות של מלחמת העולם השנייה קברה גם את חלקה באסון הבלתי נתפס. כהיסטוריון של הארכיטקטורה הוא עסוק במבנים, אך לא פחות משאלה מבני אבן, אלה גם מבני נפש, מבנים מטאפיסיים שחקוקים בו ובהיסטוריה.

כפי שניכר אולי מדברי עד כה, בלב הספר ניצב לא רק הדמות המעניינת, אלא גם הזיכרון כתופעה, על שלל תעתועיו. הוא זה שמוביל את כל דיבורו השוטף של הגיבור, הניסיון לפענח אותו הוא זה מוליך את דרכיו. זהו גם הצידוק לאסופת התמונות הכמעט אקראיות שמודפסות לצד המהלך המילולי. הצילום הוא הד למלאכת הזיכרון: "במלאכת הצילום הקסים וריתק אותי במיוחד הרגע שבו רואים על נייר הפיתוח החשוף לאור את הצללים של המציאות צצים כביכול מן האין, בדיוק כמו זכרונות, שגם הם הרי צצים בנו בלילה, ומי שמבקש להחזיק בהם מיד הם שבים ונבלעים לו בחשכה".

ההליכה אחר שובל של זיכרונות, תפיסת הזנב החמקמק שלהן, מייצרת מציאות מעורפלת כחלום,  כפי שעמדו על כך שועי רז ודרור בורשטיין ברשימות יפות מאוד על הספר. שועי רז עומד על התיאורים הקונקרטיים והחלומיים כאחד, ובורשטיין מראה כי הרומן "מתנהל כמעין חלום אפל, שהחולמים בו (המספר ואוסטרליץ) פקוחי עיניים במידה בלתי מצויה, משתדלים לראות". אכן זוהי תחושה שבולטת מאוד בקריאת הספר – וזה אחד מהדברים הפלאיים שהספר מצליח לכונן, יצירת תחושה שמעטים הספרים המסוגלים להקנות. אך לא רק זאת, מעניין לשים לב כי החלומיות נוכחת לא רק כתחושה, אלא שתהליך ההזכרות של אוסטרליץ שלוב כולו בהוויה החלומית. החלומות הם שפותחים את קיפולי התודעה, את הזיכרונות שהודחקו בסבך החיים.

Austerlitz-Sebald-2001-11.png

פעמים רבות שוכב אוסטרליץ במיטתו ושנתו נודדת, "כשלא נדדה שנתי התייסרתי בחלומות לא-טובים", על ילדה אדמונית שמנגנת באקורדיון; שהוא עולה ויורד במדרגות ומצלצל לשווא במאות דלתות; שהוא כלוא בצינוק בתוך מצודה בצורת כוכב; על קריאה בעיתון שכולו מודעות אבל בגרמנית, פולנית והולנדית. לא פעם החלומות מופיעים לפני שמתגלים לו פרטים חשובים על עברו, פרטים שלא פעם מאירים את חלומותיו באור חדש. וכך גם לאחר שהוא מגלה את הסוד הגדול של חייו, מיד מופיעים הפרטים החדשים גם בחלומותיו, כמו מפרטים את האירועים שהיו.

בתיאור היפה הבא, נקשרים זה בזה התמונות שהחלומות מייצרים עבורו עם עצם הזיכרון, והוא מגלה עד כמה הקשר ביניהם רופף: "בעיצומם של החלומות האלו, אמר אוסטרליץ, הוא הרגיש מאחורי עיניו איך התמונות, שהייתה בהן מיידיות כובשת, נדחפות ויוצאות ממנו, ממש כך, אבל לא אף אחת מהן נשתמרה אחרי שהתעורר, אפילו לא בקווים כללים. הרגשתי אז, הוא אמר, עד כמה לא מיומן הייתי במלאכת ההיזכרות, ועד כמה התאמצתי כנראה לעשות תמיד את ההפך, כלומר לא לזכור כלום ככל האפשר ולסטות מכל דבר היתה לו זיקה כזאת או אחרת אל מוצאי שלא הכרתי".

לקראת סוף הספר אוסטרליץ הולך לבקר במחנה הריכוז טרזיינשטט, טרזין, מחנה שקשור קשר הדוק לעבר העלום שנחשף לבסוף. גם כשהוא שם, הוא מתעקש לחבר בין השהות הממשית לזיכרון החלומות שחלם על המקום – "רק לפני זמן לא רב, על סף היקיציה משינה, הצצתי אל פנים אחד מן הקסקרטינים האלה בטרזין. הוא היה מלא ברשתותיהן של בעלי החיים האומנים האלה שכבה על גבי שכבה, מהרצפה עד מרומי התקרה. עודני זוכר איך בנים ולא נים שהייתי שרוי בו ניסיתי לאחוז בתמונת החלום הזאת האפורה האבקתית, המרעידה מזמן לזמן במשב אוויר רפה, לאחוז בה ולגלות מה מסתתר בתוכה, אבל היא התפוגגה והלכה". וגם לאחר ביקורו שם, הוא לא עוזב אותו בלילות – "אחת היא אם שכבתי בעיניים פקוחות לרווחה או עצמתי אותן, כל הלילה ראיתי תמונות מטרזין וממוזיאון הגטו, ראיתי את הלבנים של חומות המבצר, את חלון הראווה של הבזאר, את הרשימות האינסופיות של השמות, מזוודת נסיעות מעור… את השערים החסומים שצילמתי… רק לקראת בוקר הצלחתי לישון שעה קלה, אבל אפילו אז, בעילפון העמוק הזה, לא נקטע רצף התמונות, אלא נעשה צפוף יותר ויותר דווקא, עד שהפך לחלום בלהות".

טרזין.jpg
מפת גטו טרזין

אם הזיכרון ניצב במרכז היצירה, והחלומות קשורים אליו בחבל הטבור, אזי ברקע הדברים נקשרת בהם תנועת הזמן. הנזילות של הזמן, השוני ביכולת התפיסה שלו, מלווים את אוסטרליץ במסע הפנימי שגודש אותו. החלום הינו נקודה נטולת זמן, המסוגלת לאגד התרחשויות מזמנים שונים, ולאחד את הזמנים עצמם. כך חווה זאת אוסטרליץ. "אני מרגיש כמעט בגופי את זרימת הזמן מואטת בשדה כוח הכבידה של הדברים השכוחים", הוא כותב, "כל הרגעים של חיינו נראים לי אז מכונסים בחלל אחד ויחיד, ממש כאילו התרחשויות העתיד כבר ישנן ורק ממתינות שנמצא את הדרך ונגיע אליהן סוף סוף, כמו שאנחנו מגיעים לבית מסוים בשעה מסויימת, לפי הזמנה שנענינו לה ביום מן הימים".

האטת כוח הכבידה של הדברים השכוחים ניכרת בכל דף בספרו המרהיב של זבאלד. בכל משפט מכונסת כל המסה האדירה של כל אחד מהחלקים השונים של התמשכות הזמן, שהתחיל עבור אוסטרליץ במלחמת העולם השנייה ונמשך עד לשנות בגרותו המטושטשים. השכחה שבולעת את עולמו של אוסטרליץ, היא אותה השכחה שבלעה את עולמה של גרמניה. נסיונו של אוסטרליץ להעלות את עברו שהודחק הוא הניסיון להשיב לגרמניה – שכן הספר נכתב בגרמנית, מאנגליה – את הכורח להתמודד עם עברה. זהו מפעלו של זבאלד. כך, בנאום שנשא לרגל קבלתו כחבר באקדמיה הגרמנית, הוא מתאר את השכחה מרצון שפשתה בארץ מולדתו. הוא מתאר את ההגירה שלו ללונדון כנקודה בזמן שאפשרה לו להכיר פתאום בגודל האסון. הוא חי באנגליה כמי שחש קרבה גדולה יחד עם "תחושת עקירה מוחלטת". וגם שם, בסוף הנאום, הוא מתאר חלום שהטריד אותו – "פעם אחת, בחלומי, כבר נחשפתי בפריז כבוגד בארצי וכמתחזה. דווקא בגלל חששות כאלה אני מברך על קבלתי לאקדמיה, שכן היא בגדר גושפנקה שלא ייחלתי לה". החלומות של אוסטרליץ הם שמציפים את בעיית הזיכרון, הם גם החלומות של זבאלד, שמציפים את החשש מארץ מולדתו שהדחיקה עמוק את מעשיה האיומים. אוסטרליץ מכריח את כולם להיזכר, להתמודד עם התופת של השכחה, התופת שהייתה וקרתה ומעולם לא נשכחה.

205623.jpg

גבולות הגבולות

א. אישה צעירה נפגעת בתאונה. היא מאבדת הכרה וכשהיא מתעוררת היא מוצאת עצמה נעולה בחדר אטום, אזוקה לקיר. "הייתה מתקפה כימית, נפצעת בתאונה, מצאתי אותך בדרך למקלט הזה שבניתי, אסור לנו לצאת החוצה". ג'ון גודמן האלמותי בתפקיד האוורד מטיל אימה בכל צעד, ומישל צריכה כעת להבין היכן היא נמצאת ומדוע היא שם. כך לאורך רוב הסרט 'דרך קלוברפילד 10' מישל ואנחנו הצופים צריכים להכריע – האם באמת הייתה מתקפה כימית בחוץ? האם האוורד חטף אותה או שמא הוא הציל אותה? ואת אותה השאלה שאנו שואלים את עצמנו בימים אלה – האם הקירות האלה שעוטפים אותנו הינם תאי מאסר או שמא הם המסתור והמגן שלנו?.

קלוברפילד 10

ב. "העולם הוא מקום נפלא. הוא בנוי משכבות של סיפונים, בדומה לזה שלפנינו, והן אינן מסתיימות, משום שהן מסתובבות סביב עצמן. על-כן אתה יכול ללכת בלי הרף ולעולם לא תגיע לסוף העולם. וכל השכבות האלה מלאות מקומות מסתוריים, מהם טובים ומהם רעים; וכל הפרוזדורים האלה חסומים בצמחיה". זוהי המציאות הנתונה בספרו של בריאן אולדיס, "אל האינסוף". חברת-אדם המתקיימת בחללית ענק שגבולותיה אינם ידועים. הם לא מכירים את המתרחש מחוץ לחללית. הם מעולם לא ראו כוכב, מעולם לא חזו בשחור-החלל, רק את עיבורי ספינת-החלל, את הקירות המקיפים אותם. דורות על גבי דורות שהם מתקיימים שם, שבטים שונים שתופסים חלקים שונים בספינת החלל. בהיררכיית התפקידים המיוחדת להם, בספר האמונות הפסיכולוגי שלהם, בחיות המופיעות מעת לעת במרחב החללית ובסבך הצמחיה שמקיף אותם. אך משהו לא מניח לגיבורי הספר להמשיך לחיות כתמיד. הם רוצים לפרוץ את גבולות החללית, להבין מה ישנו מעבר. דווקא מתוך הגבולות המאוד ברורים מתעורר הדחף "אל האינסוף". דווקא הגבולות החונקים הם שמעניקים להם את מתנת הדחף לפרוץ את הגבולות, לבחון אפשרויות חדשות של קיום.

מעבר לגבולות המתכת מוקפים דיירי החללית גם בסבך של צמחיה. לפי אמונתם, דמויות של 'חיצונים' נבראו בצורה על-טבעית מן הרקבובית החמה של הסבך. כן, כמו שבעבר האמינו שזבובים נוצרים מתוך ערמות אשפה. הסבך מסתיר דלתות שחורות, שהשמועות בסיפון דיווחו שמאחוריהן שבטים קטנים אחרים, שאף הם נאבקו על קיומם בשמורות הקרקע של הסבך ונעלמו לאחר שפתחו דלתות שכאלה.

אל האינסוף.jpg

ג. ספרו של המתרגם והעורך עודד וולקשטיין, "הסבך", מספר על אב ושני ילדים שיוצאים לפארק (כנראה הירקון) וממציאים שם משחק שסובב סביב ישות מאיימת, "הוא". אך הסבך של הפארק, הצמחיה הפראית, שואבת את עולמם. הם נזרקים אל עולם המסתתר בין הענפים והעלים, הבולע את משחקם ומשיב להם במשחק משלו. זהו מסע סוריאליסטי, פרוע ומלא דמיון, או שמא ממשות אכזרית. וולקשטיין בורא סיפור בתוך סיפור שכולו משחק, ובמרכזו הסבך – "ברגע שבו הבטתי אל הסבך שבצד המדרכה – נאלמתי דום, כולי שבוי בעבותות אדירים של כישוף טמיר שכבשני באחת. כישוף של ממש היה זה, שהוטל עלי משמים כיריעת בד שחורה! ניצבתי אל מול הסבך, ומכל עולמי נותרו באותם רגעים אך מוחי המרוקן, קטול המחשבות, עליהם חסרי התכלה של השיחים, והחרכים הכהים והבלתי מפוענחים שבינות לענפים…". המספר מנהל בצעירותו יחסים של תשוקה ולהט אל תעלומת הסבך, שבבגרותו הולך ובולע את עולמו. גם בתוך העולם הציבורי הפרוץ לכל, רשות הרבים המפולשת, המחבר מתמסר לגבולות התוחמים ולמסתורין שהם מציעים, בתוך השתרגות-הענפים, בשחור העולה מתוכו וברחש הנשמע ממנו.

הסבך.jpg

ד. האדם בוחר את גבולותיו. כלומר, עד גבול מסוים. האדם נולד אל מסכת גבולות – ההורים, הסביבה, הגוף שלו, החולשות והחוזקות שלו – ובתוכם הוא מתהלך, בתוכם הוא מעצב את עצמו, בין אם מתוך התנגדות, בין אם בקבלה, אך תמיד הוא בשיח עם גבולותיו. ואם אדם מצליח, נדמה לי שככל שהזמן עובר הדיאלוג המתמשך בין אדם לעצמו ובין גבולותיו מאפשר לגבולות להתרחב. השדה להלך בו נעשה גדול יותר. ז'אן פול סארטר סבר שהאדם נידון לחירות. "כל אדם נידון ליצור את האדם בכל רגע ורגע". רן סיגד בספרו אכסיסטנציאליזם, מנסח את זה מאוד יפה – "החירות בשביל סארטר היא חירות להתכוון, לבחור זווית ראייה חדשה".

tollebeek-ii-1999.jpg!PinterestLarge.jpg
ג'אן דיבטס, 10 חלונות

הרחובות הבודדים ממריאים לאט

לא פחות משהמגיפה סוגרת עלינו, גם על הערים היא סוגרת, הערים כגוף חי ופעיל. ביום יום אנו מתהלכים ברחובות, זורמים בהן כמו דם בעורקים, מפיחים בהם רוח חיים. כעת נותרו הערים מיותמות, הרחובות זרוקים כגופות בלא רוח. אנו בבתינו מתהלכים כרוחות רפאים, נשמות שנעתקו מגוף הרחוב.

אדגר אלן פו כתב על 'איש ההמון', המתהלך ברחובות השוקקים חיים, מביט במהלכים בו ומנתח דפוסים שונים של מהלכים. ביניהם, הוא מבחין בדמות זקן נמוך, כחוש ותשוש לבוש בבגדים מסמורטטים. דמותו שובה אותו והמספר מהלך אחריה ברחבי העיר, ממקום למקום, בלא להבין מה מחבר ביניהם. לבסוף, אחר מסע לא קצר, המספר מוותר על המעקב. הוא נותן לאיש להמשיך בדרכו לבדו. הוא מגיע למסקנה כי פשעו של אותו זקן הוא אי-היכולת להיות לבדו. "זקן זה', אמרתי לבסוף, 'הוא גאון הפשע המסתורי וסמלו. הוא מסרב להיות לבד. הוא איש ההמון. לשווא אעקוב אחריו, שכן לא אלמד עוד דבר על אודותיו או על מעלליו" (מאנגלית: גיורא לשם).

בימים אלה כולנו אנשי ההמון; שפשעם הוא הרהור השיטוט במרחב הדומם. חטאנו הוא התשוקה שלא להיות לבד. אנו כולנו נתונים ב"אסון שבאי-האפשרות להיות לבד'", כפי שמצוטט במוטו הפותח את סיפורו של פו. בודדים מזינים את תשוקותיה של עיר הבטון, של הרחובות שחלומותיהם דריסות כפות רגליים, אך רובנו ככולנו סגורים בבדידות החדר. יום יבוא, בקרוב אנו מקווים, שכל הזקנים שסובלים מכך יותר מכולם, יוכלו לצאת לשיטוטי הרחוב, כפי שאותו איש ההמון שנחזה על ידי א.א פו.

james-garman-g0gHGCAMclI-unsplash
צילום: ג'יימס גרמן

כבר היה מי שפנטז על התפרקות הרחובות ממטענן, שכמו התפלל לחזות בחורבנן:

על חורבות ירושלים
על הריסות תל אביב
על שאריות בת ים
על שרידי הרצליה
על שאריות באר שבע
על שרידי תלמי אליהו

אביב גדג', שמילותיו נשמעות מפיו של חזן ספרדי באלבומה השני של להקת אלג'יר, הוגה בחורבותיה של עיר הקודש, בהריסותיה של העיר ללא הפסקה. הוא מטעים כל עיר ואסונה האישי, ועל גבי אסונות רבתי אלה מתלבש ניגון עולץ של כינור ותוף, המוזיקה רוקדת על גופת העיר, אולי חוגגת את תחילתן של אפשרויות חדשות.

אך אנחנו לא רוצים על לחשוב על החורבן, איננו רוצים לצפות לסוף העולם. אנחנו יודעים שעוד נחזה ברחובות מתעוררים מסיוטן, עוד נהלך בהם חופשיים, נפגוש במרחבים, באנשים המהלכים בהן, נוכל אפילו להושיט יד ללחיצה, לתת אפילו חיבוק, אפילו סתם לפתוח דלת בלי לדמיין את מרבץ החיידקים המונח על ידיתה. הרחובות עוד ימריאו, לאט, כפי שכתב דוד אבידן בשיר הפותח את ספרו הראשון, שם ניבא כי "הָרְחוֹב הַיָפֶה-הַיָפֶה יֵעָצֵר לְבַסוֹף בְּדַרְכּוֹ./ הַשַלְוָה, אטוּמָה וְקָשָה, תֵּחָתֵךְ כְּמוֹ חַלָה לְאוֹרְכּוֹ". העיר גוססת, והרחובות ממריאים לאט, אֶל הָאוֹר הַלָּבָן כְּמוֹ שְטִיחַ-קְסָמִים. גם אנחנו, ממריאים לאט, בתוך חגורת הבטון ההדוקה של העיר, הוגים בהמון ואנשיו, יודעים שבקרוב ניפגש שם, נחיה את העיר, ננשום את הרחוב.

 

החלום שאינו נגמר – הרצל ויצירת מדינת היהודים

"זה זמן שאני שוקד על יצירה שאין שיעור לגדולתה", כתב בנימין זאב הרצל בפתיחת יומנו, בחודש יוני 1985. "היום אינני יודע אם אגיע לסיומה. היא נראית כחלום אדיר. כבר ימים ושבועות היא ממלאת אותי כולי עד אובדן החושים, מלווה אותי לכל מקום, מרחפת מעל לשיחותי הרגילות, מציצה מעבר לשכמי אל עבודת העיתונאי שלי, המצחיקה בקטנותה, טורדת אותי ומשכרת אותי.

מה יצא מזה, אין לשער לפי שעה. ואולם נסיוני אומר לי כי העניין מפליא, אפילו הוא חלום, ושעלי להעלותו על הכתב – אם לא למען הבריות, לפחות להנאתי שלי או למען הרהורי לעתיד לבוא. ואולי יש עוד אפשרויות בין השתיים: למען הספרות. אם לא יהיה הרומן למעשה, הלוא אפשר שהמעשה יהיה לרומן".

BRIAN_ALDISS_Metropolis.jpg
בריאן אולדיס, מטרופוליס, 2010

אותו רומן, שלימים יקרא 'אלטנוילנד' – הארץ הישנה-חדשה, נחתם לכאורה באמירה המפורסמת "אם תרצו – אין זו אגדה". אלא שמילותיו של חוזה מדינת היהודים הן למעשה אחרות. אמנם באחרית הדבר הוא כותב כי "אבל אם לא תרצו, כול מה שסיפרתי לכם הוא אגדה – ויישאר אגדה". אך בהמשך הוא מוסיף – "גם חלומות הם דרך למלא את הימים שנגזר על האדם להעביר על פני האדמה. החלום אינו שונה בהרבה מן המעשה, כמו שחושבים רבים. כל מעשיהם של בני האדם אדם היו פעם חלומות; כל מעשיהם יהיו ביום מן הימים לחלום".

על כן אמרו מעתה – אם תרצו אין זו אגדה, אלא חלום שהיה למעשה.

המסר שבחר הרצל להביא בסוף ספרו נהגה כבר בתחילת דרכו, כשהיה רק רעיון, חלום. ומה שמעניין לא פחות הוא גם היחס בין החלום למימוש, ותפקידה של הספרות בדרך. החלום לכתוב רומן שיעסוק במדינת היהודים המדומיינת, העתידית, הוא גם החלום להופיע את המדינה הזו. דמיון יוצר מציאות, ספרות בוראת עולם חדש. כתיבת הסיפור היא צעד ראשון בדרך להופעת הלבנים והחול, הרוח והחשמל, הדרכים הסלולות, מפעלים ושווקים. זהו פלא, זה ברור לו. הוא מעלה אותו על הכתב כדי לתת לחלום הזה מקום. גופי האותיות הינן נשאות-האידאות, הינן הדרך להוריד ארצה את התשוקה והרצון, את השאיפה הגדולה לבניין במלוא הדר חומרו. הרצל מצליח לשזור יחד את החלום, הספרות והמעשה. ואם זו הייתה השקפתו של הרצל, אזי במובן מה, חיינו הם תוצר של אותו שילוב, או שמא, אלה הם חיינו ממש, חיי המעשה אפופי המבע הספרותי, חיי החלום שהתגשם.

וכעת יגיד מי שיגיד, אם זהו חלום, אנא תן לי להתעורר. אם זה חלום, אנא הוצא אותי מהסיוט הזה. ואולי, אנחנו עדיין חלק מכתיבת הסיפור, אנו עדיין צד פעיל בחלום, חולמים צלולים בכל רגע. הארץ החדשה ישנה לא סיימה עדיין להיכתב.

herzl13-B.jpg
הברון יוסף ארפד קופאי פון דרמוטההרצל, 1899

התחממות גלובאלית ומטען מאננס – יצירות אפוקליפטיות של מלני דניאל

הקושי שלנו לתפוס את משמעות ההתחממות הגלובלית והעתיד הצפוי לנו בשנים הקרובות הוא עובדה קיימת. הציור הגדול ביותר בתערוכה נתן לה את שמה "רק ארבע מעלות". רציתי למלא את הקנבס בשאריות מעציבות של פירות ההמצאה האנושית בעקבות סופת הוריקן. אדם, שריד בודד, מנסה לטעון את המחשב הנייד שלו בעזרת אנרגיה המופקת מאננס.

Only Four Degrees, 2019, oil on canvas, 77 X 120 inch .jpg
Only Four Degrees, 2019, oil on canvas, 77 X 120 inch

בציורים הללו אני מנסה לחזות עתיד שבו אנשים מתמודדים עם תוצאותיו של ערעור האיזון האקולוגי: מחסור במים, פגיעה במגוון הביולוגי והגברת עוצמתם ומספרם של אירועי מזג אוויר קיצוני. כך, בציור הנושא של התערוכה "רק ארבע מעלות", נראים תוצאותיו ההרסניות של הוריקן שעובר על עיירת חוף. סירות, מבנים ושאריות של הרס צרים בצפיפות על שולי הקנבס.

Millenial menagerie, 2018, oil on canvas, 24 X 20 inch.jpg
Millenial menagerie, 2018, oil on canvas, 24 X 20 inch

מאחר שהציורים שלי מרומזים ואבסורדיים, העניין האקולוגי אינו נוכח באופן מיידי. אינני רוצה לצייר מוות והרס מכיוון שמאום לא נשאר אחריהם; דומה הדבר להתחלה של בדיחה דווקא משורת המחץ שלה.

Two Shores Away and Still Sloshing, 2014. 130 X 200 c. Melanie Daniel (1).jpg
Two Shores Away and Still Sloshing, 2014. 130 X 200

בנקודה מסוימת החלטתי להוסיף פיתול ב"עלילה" ולהציג חשוד מיידי חדש באחריות לשינוי האקלים: הרי הגעש. במקום להאשים את ההפקרות האנושית באחריות לערעור האיזון האקולוגי, בוא ונאמר ששינוי האקלים אינו אלא קונספירציה עולמית שנרקחה על ידי הרי הגעש (והמדענים), חה חה; בזכותם, לפחות הרווחנו שקיעות עוצרות נשימה.

Goodbye Sun, 2019, ink and spray on paper, 15 X 11 inch.jpg
Goodbye Sun, 2019, ink and spray on paper, 15 X 11 inch

 

מלני דניאל נולדה בקנדה. חיה ועובדת במישיגן ותל אביב. התערוכה "רק ארבע מעלות" הציגהבשנת 2019 ב  – GRAM Grand Rapids Art Museum.

נגלו לה תחומי ממשות בחלומותיה – חנה ארנדט כותבת אל מרטין היידגר

הופתעתי כשהבנתי שהטקסט היפה ביותר שקראתי לאחרונה הוא קטע ששלחה חנה ארנדט לפילוסוף מרטין היידגר כמנחת אהבים. בתוך רצף מכתבי חיזור שכתב היידגר לארנדט בשנת 1925, כשהיא בת 19 והוא בן 36, הוא כותב לה משפטים כמו "אני חי בקדחת העבודה והשמחה על ביקורך המתקרב", מופיע הטקסט שכתבה ארנדט לעצמה ביומנה, ושלחה אותו אל היידגר כדי לגלות בפניו את צפוני לבה. בשטף של רגשות בלתי נשלטים וכתיבה שחושפת מבט מודע ומעמיק, היא מגלה את התשתית הרגשית להיותה אדם בעולם. את הטקסט הזה היא כינתה 'צללים'. כך זה נפתח:

"בכל פעם שניעורה מהשינה הארוכה, רווית החלומות ובכל זאת העמוקה, שבה החולם נמצא באחדות מלאה כל כך עם עצמו ועם מה שהוא חולם, הייתה בה אותה עדינות ביישנית ומגששת ביחס לענייני העולם, כמו זה שגרמה לה להבין כיצד פיסה גדולה מחייה האמיתיים חלפה, שקועה אל תוך עצמה – חמקה במצב דמוי-שינה, אם אפשר לומר זאת כך, כלומר אם בחיים הרגילים היה משהו דומה לכך. שכן כבר בגיל צעיר איימו זרות ועדינות להפוך אצלה לשני דברים זהים לחלוטין. עדינות, פירושה היה חיבה ביישנית, מופנמת, לא התרברבות, אלא גישוש, ליטוף, שמחה ופליאה של צורות זרות"

תודעת החלום היא של אחדות, שלמות, האדם והווייתו אחודים. אך ההתעוררות חושפת את הזרות של העולם לאדם, פליאה למול היותם של סובייקטים שמחוצה לו, של עולם חי וקיים שמתחולל מחוץ לתודעתו. זוהי הזרות, המפגש עם צורות חיים שאינן אתה-עצמך, שאינן נולדות מתוך הכרתך שלך, כפי שקורה בזמן חלום.

the-letter-1906.jpg!Large.jpg
פייר בונאר, המכתב, 1906

ארנדט, שכותבת על עצמה בגוף שלישי נסתר, ממשיכה:

"ביסודו של דבר, היו עצמאותה ומוזרותה נעוצות בדיוק בכך שהיא סיגלה לה תשוקה אמיתית לדברים מוזרים והייתה רגילה כל כך לראות גם בדברים המובנים-מאליהם והבנאליים ביותר לכאורה, משהו שראוי לתשומת לב, עד כדי כך שגם כאשר פשטות החיים ויומיומיותם זעזעו אותה עצמה, היא כלל לא הרהרה במחשבותיה, ואף לא בתחושותיה, על כך שהדבר שהיא נתקלה בו יכול להיות בנאלי, מין כלום שאין להפריז בערכו, שכל העולם רגיל אליו ואין טעם לדבר עליו".

מי שלאחר כשלושים וחמש שנים תטבע את המונח "הבנאליות של הרוע", ביחס למשפטו של רוצח ההמונים אדולף אייכמן, ותדבר על חוסר יכולתו של הרוצח לראות את הייחודי בכל אדם – מצהירה כאן על נכונותה למצוא בכל דבר, אף הבנאלי ביותר, את המוזר והפלאי. אלא שעדיין, היא מעידה על עצמה, "היא עצמה הייתה סגורה מדי ושבויה בתוך עצמה. דברים רבים היו ידועים לה באמצעות הנסיון ותשומת לבה הדרוכה תמיד. אולם כל מה שקרה לה נפל על קרקעית נפשה ונותר לו שם מבודד וסגור ככמוסה. הכבלים והמחסומים שעוד פעלו עליה לא אפשרו לה להתמודד עם אירועים בדרך אחרת שאיננה כאב עמום או ריחוק חולמני ומוקסם".

ארנדט משרטטת כאן דיוקן של נערה צעירה ורגישה, שהתרגשותה מן העולם הסובב אותה חיה במלוא העוצמות, אך יחד עם זאת גם כולאת אותה בתוך סבך של תחושות זרות ופחד חסר גבולות. כדי לתאר את מקומה התודעתי שלה, ארנדט משתמשת בתועפות של רגשות – תום, התחפרות עצמית, סבל, פחד, אנינות טעם, ביישנות. זה הפתיע אותי. נטייתי האישית היא לתאר רגש מבלי להזכיר את הרגש עצמו – לכתוב את מה שהוא מחולל במרחב, את החפצים והאנשים שהוא נוגע בהם, בדימויים וקישורים, ומתוך כך להבין את העולם הרגשי. בעיניי, אדם שאומר 'אני עצוב', לא עצמו כמו אדם שאומר 'תהום חיי הקצרים", לדוגמא. והנה באה ארנדט, ובלי להתבייש זורקת לנו רגש אחר רגש, בלילה חסרת-דביקות של עולם פנימי, וזה עובד, זה באמת עובד – אפשר להרגיש אותה ואת לבה הדופק נמרצות.

"בשחרותם הביישנית והמרירה של חייה הצעירים", היא כותבת, "נגלו לה תחומי ממשות בחלומותיה, באותם חלומות מלאי סבל ושמחה, שתמיד, בין שהיו מתוקים ובין שהיו מרים, היו מלאי חדוות חיים". הממשות מתגלה דווקא דרך החלום. המציאות הקונקרטית חושפת דווקא את הניכור והפחד מפני מפגש. רק בחלום שכולו תודעה אישית מתגלית הממשות הממשית באמת. אך ארנדט סירבה להאמין לעצמה, למשובות הנעורים החולמניות שלה. "חרדה מפני הממשות תקפה את המובסת… מה כבר יכלה לדמות כאכזרי ובלתי נתפס יותר מממשותה שלה?. היא שקעה בחרדה, כפי שפעם שקעה בגעגועים".

ארנדט יורדת לשורשם של הרגשות שהיא מתארת, היא בוחנת אותן בזכוכית מגדלת שיוצרת תנועת קליידסקופ צבעונית ומגוונת – "ייתכן גם שהגעגוע חשף עבורה ממלכות, ממלכות צבעוניות ומשונות שבהן היא חשה בבית ושאותן יכלה לאהוב באותה חדוות חיים שתמיד נשארת כפי שהיא, ושהחרדה כלאה את הכול בערטילאיות". הנערה שארנדט כותבת עליה לא מצליחה להשתחרר מהסבך הרגשי. אולי לשם כך היא מעבירה אותו הלאה, אל היידגר אהובה, כדי שיתיר אותה ממנו. "המאובנות והניצודות… פוגגו כל ממשות, הדפו כביכול את זמן ההווה, והוודאות היחידה שנותרה היא שלכל דבר יש סוף".

pexels-photo-276374.jpeg

ב-24 לאפריל 1925 השיב היידגר למאהבת חנה. הוא כתב לה שקרא ביומנה, ושהיא גילתה את מהותה בבהירות יוצאת דופן. והוא מעודד אותה, "ישנם 'צללים' רק היכן שהשמש ישנה. וזה יסוד נפשך" – רק במקום שבו קיים האור מופיעים גם הצללים. "לא הייתי אוהב אותך אילולא האמנתי שלא את היא הצללים הללו, אלא עיוותים והונאות שאותם יצרה לעצמה כתישה עצמית חסרת גבולות שחדרה מבחוץ. וידויך המרעיש לא ייטול ממני את האמונה בכוחות האמיתיים והעשירים המניעים את קיומך".

הרבה צללים מצלים על ההתכתבות הזו. צללים היסטוריים, מוסריים. אך מתוכם, נוגה אור קטן של נפש מודעת, חוקרת, בוהקת הלוך וחזור.

 


 

מרטין היידגר | חנה ארנדט – חליפת מכתבים 1975-1925, מגרמנית: ד"ר רועי בר, רסלינג, 2017.

למשמע שמי התעורר החדר מתרדמתו – על קלאריס ליספקטור ואדגר אלן פו

אני נוטה לחשוב שבקלאריס ליספקטור יש משהו מן המכשפה. יש לה היכולת לגעת בדברים ולהחיות אותם, להפוך אותם על פיהם. אצלה המילים מקבלות מוחשות – טעם, ריח, פחד – היא פוצעת את הדף במילים המבקעות את תחום הנקרא ופורצות אל הגוף החי, האוחז בספר בידיו החשופות. כשהיא כותבת על ילדה שמתחבטת בחטאיה המדומים, בסיפור "תלאותיה של סופי" מתוך הקובץ "אושר סמוי", היא גוללת את טומאת הנפש גם אל קוראיה. "בטומאתי תליתי את תקוות הגאולה במבוגרים. הצורך להאמין בטוב לבי העתידי גרם שאסגוד לגדולים שיצרתי בדמותי, אבל בדמותי שתטוהר סוף-סוף באמצעות כפרת הגדילה, ותהיה משוחררת סוף סוף מהנפש המלוכלכת של הילדה. ואת כל זה הרס עכשיו המורה, והוא הרס לי את האהבה כלפיו וכלפי". ילדה בת תשע שמאוהבת במורה המכוער שלה, "הוא אפילו לא ידע שהוא מכוער כשהוא מחייך. בוטח הוא הרשה לי לראות את הכיעור שלו, שהיה החלק התמים שבו", עוטפת את ילדותה בטומאה תמה, טומאת ילדות טרופת חטאים שקיוותה שישטפו עם התבגרותה.

דמיונה של סופי הוא מספר הסיפור, הוא זה שמשכנע אותה ביחסים בינה בין המורה. דמיונה הוא זה שנוטע בה בשנתה את חלומות האהבה כלפיו, והם אלה שמכים בה את תחושת החטא. סופי מפריעה בכיתה מדי יום. המורה גוער בה, והיא בתמורה אוהבת אותו. "בלילה, לפני השינה, הוא עיצבן אותי. הייתי בת תשע ומשהו, גיל קשה כמו גבעול לא שבור של בגוניה… בבוקר – כאילו לא הבאתי בחשבון את הקיום הממשי של האיש שעורר בי את חלומות האהבה השחורים שלי – בבוקר, לנוכח הגבר הגדול עם המקטורן, הייתי מוטלת מוכת הלם אל הבושה, המבוכה והתקווה המבעיתה. התקווה היתה החטא הגדול שלי". מותו של המורה, ארבע שנים אחר כך, מזכיר לה את אהבתה הנושנה לו, עליה היא מספרת כעת.

school-teacher.jpg!Large.jpg
יאן סטין, מורה, 1668

הלימודים לא עניינו אותה, אבל אחרי שהגישה למורה סיום שכתבה לסיפור שהקריא בכתה, היא הרגישה שסוף סוף הכיר בה. הוא מבקש מהכיתה לכתוב המשך לחיבור שמזכיר את הסיפור החסידי על האוצר תחת הגשר – "עני מרוד אחד חלם שגילה אוצר והתעשר מאוד; כשהתעורר, צרר לו צרור ויצא לחפש את האוצר; הוא עבר את העולם כולו ולא מצא את האוצר; עייף חזר לבקתה הדלה והעלובה שלו; וכיוון שלא היה לו מה לאכול, התחיל לזרוע בגינה העלובה שלו; כל כך הרבה זרע, כל כך הרבה קצר, כל כך הרבה התחיל למכור, עד שבסוף התעשר מאוד". הילדה כותבת את המשך הסיפור, במילותיה שלה, ומגישה למורה את הדף. בחצר, הוא רואה אותה. "אז שמעתי את שמי. פתאום נעצרתי שם, ממוסמרת לרצפה, הפה יבש, כשגבי מופנה אליו, ולא היה לי אומץ להסתובב… למשמע שמי התעורר החדר מתרדמתו. ולאט מאוד ראיתי את המורה כל כולו. לאט מאוד ראיתי שהמורה גדול מאוד ומכוער מאוד, ושהוא הגבר של חיי".

"תלאותיה של סופי" הוא סיפור פוצע, מדמם, מטמא, כן, מילה שלא פשוט להשתמש בה, אבל סופי משתמשת בה חזור ושוב. "קל מדי לחבב את הנקי; בלתי-מושג לאהבה הוא המכוער, אהבת הטמא היא הכמיהה הכי עמוקה שלנו". ליספקטור משרטטת את קווי המתאר של הנפש המשתוקקת כבר מילדותה, את המילוי של הרגשות המשתוללים ומבקשים למצוא מקום לנוח בו. הדמיון והלב והחלל מובילים זה את זה בתמימות נואשת של ילדה שהאהבה מפכה בה, והיא לא יודעת נפשה.

יחסי האהבה המוזרים בספר זה נטועים עמוק במושגי המיסטיקה הנוצרית, עמוק בתודעת החטא. בתולה קדושה, נזירת אהבה – האהבה היא התגלות, האהבה היא חטא, התשוקה היא טומאה, "הנחתי לעצמי איפוא להיות חומר בידיו. להיות חומר בידי אלוהים היה טוב הלב היחיד שלי. ומקור למיסטיקה מפציעה. לא מיסטיקה הקשורה לאל, אלא לחומר שבידיו, לחיים הגולמיים המלאים תענוגות: אני סגדתי. קיבלתי בזרועות פתוחות את מרחבי האינסוף של מה לא שלא הכרתי, והתמסרתי להם כל כולי, עם סודות של תא וידויים".

האם קריאה בסיפור זה יוצאת תחושה משונה יותר מקריאה ב'לוליטה' של נבוקוב? איני יודע, מזה זמן רב שלא קראתי בלוליטה. אך זה בהחלט תובעני וחי ומטלטל לקרוא בתודעתה החולמנית של סופי.

מי היא אותה סופי? מדוע שמו של הסיפור מהדהד את שם ספרה של הרוזנת סופי דה סגיר? 'תעלוליה של סופי' הוא סיפור ילדים מאת סופי דה סגיר על ילדה קטנה בשם סופי שעסוקה בווידויים על חטאיה. שהרה בלאו כתבה על כך בבלוג 'בננות' – סופי חוטאת בזללנות מול כד שמנת, גאווה כשהיא מבקשת לשוות לעצמה מראה יפה יותר, זעם כשהיא סוטרת לבן דודה, קנאה, תאווה ועצלות. למרבה העניין, בלאו מציינת ש"חטא התשוקה נעדר מהספר, מן הסתם בשל גילם הצעיר של המעורבים". גרסתה של ליספקטור לסיפור מבקשת אם כן לבסס את החטא הנעדר מסיפור הילדים הצרפתי – חטא התשוקה של ילדה צעירה. לכן גם הנימה הנוצרית בסיפורה של ליספקטור, כנגד שבעת אבות החטא מספרה של הרוזנת דה ריאן.

011550111.jpg

*

בסיפור 'הבור והמטוטלת', אחד מהסיפורים הגותיים של אדגר אלאן פו, חולה נידון למוות על ידי האינקוויזיציה מוצא עצמו מוטל בחושך תהומי שמקורו לא ברור. "גזר הדין – גזר דין נורא של מוות – היה הדיבור הברור האחרון שהגיע לאוזני. לאחר מכן כמו התמזגו הקולות האינקוויזטוריים לזמזום חלומי לא ברור אחד". לאורך הסיפור כולו הוא ינסה להבין היכן הוא נמצא, מה נמצא באפלה התהומית הזו וכיצד הוא יכול להוציא את עצמו משם. אך לפני כן, כשהוא מבין ש"שתיקה, ודממה, ולילה היו היקום", הוא מתעלף.

tales-of-mystery-and-imagination-by-edgar-allan-poe-1923 Harry Clarke.jpg
הארי קלארק, סיפורי מיסתורין ופנטסיה מאת אדגר אלן פו, 1923

 "התעלפתי, אך עדיין לא אומר שכל הכרתי אבדה. מה נותר ממנה לא אנסה להגדיר, או אפילו לתאר; עם זאת, לא הכל אבד. בתנומה עמוקה שבעמוקות – לא! בהזיה – לא! בעילפון – לא! במוות – לא! אפילו בקבר לא הכל אובד. אחרת אין לאדם חיי נצח. כשאנו מקיצים מן העמוקה שבתנומות, אנו קורעים את קוריו העדינים של איזה חלום. אלא שכעבור שנייה (כה רופפת כשויה להיות רשת הקורים), כבר איננו זוכרים שחלמנו. שני שלבים יש לחזרה לחיים מן העילפון; הראשון, של תחושת הקיום הנפשי או הרוחני; השני, של תחושת הקיום הגופני. ייתכן מאוד שאילו יכולנו, בהגיענו לשלב השני, לזכור את הרשמים מן השלב הראשון, היינו מגלים שהרשמים הללו רהוטים בזיכרונות מן התהום שמן העבר האחר. והתהום הזאת – מה היא? איך, לפחות, נדע להבחין בין צלליה לבין צללי הקבר?… מי שמעולם לא התעלף, לא הוא האיש שיגלה ארמונות מוזרים, ופנים מוכרות להדהים, בגחלים לוחשות; לא הוא האיש שיראה, צפים באוויר, את החזיונות העצובים, שהרבים אינם רואים כלל; לא הוא האיש שישקע במחשבות על ריחו של איזה פרח לא-מוכר – לא הוא האיש שיבלבל את מוחו במשמעות העזה של איזה פסוק מוזיקלי שמעולם קודם לכן לא לכד את תשומת לבו".

העילפון הוא פתח, מפנה, אל הוויה חמקמקה ונסתרת לעיני רוב. אלא שההבטחה העצומה החבויה בעילפון בעיני הגיבור לא מתממשת – הוא עדיין כלוא בחשיכה, ומהלך העניינים ממש לא מיטיב עמו. לא ארמונות ולא צלילים מיוחדים, אלה מכשירי מוות, סכנות חיים, חושך ובהלה. אבל דווקא אלה חושפים את החלקיקים הקטנים והיפים שמרכיבים את הקיום. כמו עיוור שחושיו האחרים מתחדדים, כך גיבור הסיפור מפרט את קורותיו בתחושת פליאה, בהיקסמות מאימת החושך, מגילויו.

אין בהכרח קשר בין שני הסיפורים, בין הילדה של ליספקטור בת המאה העשרים לבין גיבורו של פו בן המאה ה-19 שכותב על האינקויזיציה שהתרחשה במאה ה-13. שניהם דוחקים את גיבורם עד הקצה, מטביעים אותם בבריכה של חושך או רגש, וחוקרים את תנועת החתירה, הלאה, קדימה, למטה. ובכלל, לספרות אין ברירה אלא לחקור את הקיצוני, המרגש, המסעיר – זהו כוחה, כך היא חושפת את הבסיס להיות אדם, את הטמון באנושי שנסתר מהעין. "ופתאום, בלב הולם מרוב אכזבה, לא יכולתי לשאת את זה עוד רגע", כותבת ליספקטור, "בלי לקחת את המחברת רצתי אל הגן, עם היד על הפה כאילו שברו לי את השיניים. עם היד על הפה, מבועתת, רצתי, רצתי כדי לא לעצור לעולם, התפילה העמוקה אינה התפילה שמפצירה, התפילה העמוקה יותר היא התפילה שאינה מפצירה יותר – אני רצתי, רצתי אחוזת בהלה".

 

קלאריס ליספקטור, אושר סמוי, מפורטוגזית: מרים טבעון, הספריה החדשה.

אדגר אלן פו, המכתב הגנוב ואחרים, מאנגלית: אלינוער ברגר, הספריה החדשה.

פיית השיניים ודרקונים יהודים – על ספרו של משה רט 'פנטזיהדות'

כשלבן הבכור שלי נפלה שן בפעם הראשונה, עמדתי בפני דילמה. אשתי מיד סיפרה לו על פיית השיניים בהתלהבות כה רבה, והוא החל לצייר בראשו עולמות מופלאים של דמויות צבעוניות מעופפות ומסחר בשיני ילדים. אבל אני התחלתי להריץ בראשי תרחיש מתגלגל – בשלב מסוים בני יבין שפיית השיניים לא קיימת, אז הוא עלול להתחיל להטיל ספק לא רק בפיית השיניים, אלא בכל מה שסיפרנו לו שקיים ולא רואים אותו. זה עוד עלול להיגמר באיבוד האמונה בעוד 'חבר דמיוני' שסיפרנו לו עליו – אלהים.

ספרו החדש של הרב ד"ר משה רט, פנטזיהדות, מבקש לטעון שהמדד לאמיתתו או קיומו של דבר הינה מידת השפעתו על התודעה שלנו. לכן במקרה שהצגנו השאלה תהיה מהי מידת השפעתה של פיית השיניים על חיינו, ולא האם היא מתעופפת לה ביער הפיות.

800px-The_spectacular_star-forming_Carina_Nebula_imaged_by_the_VLT_Survey_Telescope.jpg

סוג הטענות המובאות בספרו של רט הן משונות, מטלטלות, חריגות. אך רט פורש אותן בהדרגתיות ומנמק כל מהלך מראשית ועד אחרית. דווקא הלוגיקה והמחשבה ההגיונית הן שמשמשות את רט בניסיונו לפרוש את המצע לתפיסה פנטסטית של התודעה. וזה מה שהופך את ספרו למרתק ומבריק כל כך – הוא באמת מצליח לשכנע שהתפיסות המשונות שלו הגיוניות, הרבה יותר ממה שהורגלנו לחשוב.

אז בואו וננסה לסכם בקצרה את מהלך טענותיו של רט – ראשית הוא דן ביכולת שלנו לתפוס את העולם האובייקטיבי. הוא הולך בדרך שסללו הפילוסופים האידיאליסטים ומגיע למסקנה כי התודעה הינה המצב הבסיסי של המציאות, ולא החומר. כל התרחשות בעולם עוברת דרך התודעה שלנו; גם את החומר עצמו וגם את מסקנות המדע שמבקש לעמוד על טיבו – אנחנו תופסים דרך תודעתנו. בניגוד לתפיסה שמה שאמיתי הוא מה שחומרי, שניתן לחוש בו, לראות אותו, לשמוע או להריח, רט טוען שהאמתיות של הדבר נובעת ממידת ההשפעה שלו על המציאות. הוא מביא כדוגמא את החלומות שלנו – החלומות הם נזילים, מרוחקים, לא ניתנים למישוש. האבחנה בין חלום למציאות היא מידת השפעתם עלינו – השפעת החלום היא זמנית ונשכחת מהר. לעומתם, המציאות הרגילה ממושכת ורציפה. ניתן אם כן לומר שהחלום אמיתי פחות מהמציאות. אך רט מציע כי החלומות והמציאות הינם בבחינת מים וקרח – "שניהם עשויים מאותה מהות מנטלית, מאותו 'חומר של המחשבה', אלא שהחלומות הם במצב צבירה נוזלי, ואילו המציאות במצב צבירה מוצק". דימוי יפה זה וקו המחשבה המקורי מאפיינים את כתיבתו של רט, שלוחם את מלחמת התודעה והעמדתה במרכז החוויה האנושית. מבחינה זו, גם תפיסה סובייקטיבית של האדם, פרטית ככל שתהיה, יש בה אמת וממשות, אך ברור לרט כי ככל שעניין מסוים מוסכם על כמה שיותר תודעות – יש לו יותר ממשות.

רט יוצא כנגד המכנים ותופסים עצמם 'רציונליסטים', וטוען שהרציונליזם שלהם אינו אלא היצמדות למוכר. הרציונליזם שלהם אינו אלא נטיה פסיכולוגית, שלא באמת מוכחת לוגית. הם מבקשים להניח על שהיה פעם מתוך מה שהם מכירים כיום. כפי שהוא מראה, טענותיו הפנטסטיות אינן פחות לוגיות והגיוניות משל הרציונליסטים. כהיפותזה הוא מציע ניסיון מחשבתי – נסו לדמיין מציאות עתידית שאין בה חשמל. כעבור אלפי שנים מוצאים מדענים שרידים של מחשבים וטלפונים חכמים. הם מסיקים מכך שמדובר בקמעות שבני האדם הפרימיטיביים בני המאה ה-21 האמינו שהם יכולים ליצור כך קשר עם מקומות רחוקים ולהעביר להם תמונות. האם יהיה ברור להם שמדובר באמונה תפלה? באותה מידה, כך האדם המודרני מביט על קמעות וכשפים מהעולם העתיק – הם נראים לו לא הגיוניים, אך יתכן ובאמת הם פעלו. כאן יש להרחיב על הסברו המאלף של רט על מציאות המיתוס בעולם הקדום, אך קצרה היריעה.

thesaviorinstalled 2008 Enrique Martínez Celayajpg.jpg
אנריקו מרטינז סליה, המושיע, 2008

הניסיון לסכם את מהלך המחשבה בחלק זה של הספר וודאי עושה לו עוול. רט מסביר את רעיונותיו המורכבים בצורה יסודית ובונה אותם שלב על גבי שלב. נדמה שאת כל החלק הראשון של הספר ניתן היה לפרסם בתור מסה פילוסופית שבהחלט הייתה עומדת בזכות עצמה, שניתן היה לקרוא לה 'מסה על ההכרה אידאליסטית, דמיון ופנטזיה', או משהו כזה. מדובר בטקסט פילוסופי מהפכני באמת, ואני מקווה שיגיע לקוראים רבים. מבחינה זו מקיים רט את שכותב הרב קוק בשמונה קבצים א, תרב: "השקפת עולם גלויה ורציונלית, צריכה היא להתאחד עם השקפת עולם נסתרת מיסתית. ומשתיהן יחד, לכללותם והמון פרטיהם, תפרח השירה, תעוז הגבורה, יתהדר היופי ותרבה הדעת".

בחלק השני של הספר בוחן רט את ההופעה של העולם הפנטסטי  במקרא ובאגדות חז"ל  – כיצד שדים, רוחות, כשפים ומלאכים ממלאים את עולם המחשבה היהודי. הוא טוען שסיפור דמיוני יהיה אמיתי ככל יותר ככל שהוא מיטיב לבטא את האמיתות הגדולות של המציאות הטרנסצנדנטית – דהיינו של האלקות. על כן אם היהדות היא פנטזיה, הרי היא פנטזיה אלקית, פנטזיה המשתמשת בסיפורים ובתיאורים מופלאים כדי לספר את הסיפור האמיתי על אלקים והעולם.

בסופו של דבר מבקש משה רט לכונן תנועה של 'יהדות פנטסטית', יהדות המכירה בעולמות שמעבר, בממשות של הדמיון ובהכרחיותו לחיים הדתיים, בעושר שמציעים יצורים כמו מלאכים, שדים, דרקונים ואתון מדברת לפריצת הגבולות התודעתיים של עולמנו. זה נשמע אולי דמיוני, נשמע אולי לא הגיוני, אבל זו בהחלט תפיסה מרתקת ופורצת דרך.


fantasy_master.jpg

משה רט, פנטזיהדות, ידיעות ספרים, 302 עמ'

אין דבר מרגש יותר מלהיכנס לטקסט שמצליח לייצר דינמיקת חלום אמתית – ריאיון עם ראובן נמדר, מחבר 'הבית אשר נחרב'

ראובן נמדר מגדיר את עצמו כ"ירושלמי שחי בניו יורק". כבר עשרים שנה שהוא גר שם, אבל עדיין מרגיש ירושלמי בכל רמ"ח איבריו. את ספרו "הבית אשר נחרב", שזיכה אותו בפרס ספיר הנחשב, הוא כתב בניו יורק, בעברית חסרת מעצורים שמפתיעה ביכולתה להעלות ריח ניחוח ולחולל את תחושת הבשר המובא אל פה. גיבור הספר, פרופ' אנדרו כהן, יהודי ניו-יורקי מהאצולה האקדמית הפוסט-מודרנית, מתמודד עם שורה של חלומות וחזיונות עתיקים שתוקפים אותו ומובילים אותו במסלול חד אל תהומות תשעה באב, המקדש בירושלים וקורבנות חטאת ועולה. שוחחנו בטלפון כשאצלי תשע בערב ואצלו שתיים בצהריים, על חזיונות, חלומות, כתיבה וקורבנות.

ראובן-נמדר-1.jpg

שלום ראובן. 'הבית אשר נחרב' מתאר את תודעתו של הגיבור המוצפת בהתגלויות חיצוניות, מה שיוצר כתיבה של מלאות, לפעמים אפילו עודפות – תיאור מפורט של נשיבת רוח מן הנהר והתכהות הזמן יחד עם פרטי פרטים של בגדים, כוסות, עיתונים, הבעות פנים. כלומר שתופעת ההתגלות מעניקה פתאום פשר לכל פרט ופרט. אלא שנדמה שבספרך ההתגלות יוצרת אצל הגיבור עודפות עד כדי תחושת קבס, המלאות של החוויה והעולם מציפה אותו. אתה מסכים עם האבחנה? זה מה שהתכוונת לכתוב?

מסכים בהחלט. יש כמה רבדים לתשובה שלי – הרובד הראשון שהוא רובד של כנות אומנותית, זה שיש מחוות בתוך כתיבה שכופות את עצמן על הכותב. הרומן הזה הכתיב לי איזשהו טון של כתיבה. כל סיפור קצר, כל שיר, כל רומן מכתיב טון, אבל כאן הטון היה לא רק במובן של טון מספר, אלא גם של מבנה המשפט. זה הכתיב איזו רמת פירוט שהייתה חלק בלתי נפרד מהעבודה. הרבה אנשים אהבו את זה והרבה הרגישו שזה יותר מדי להם. בתחילת הספר הפירוט מאוד יפה ונעים ומגרה חושים ואסתטי, ובסוף הפירוט הוא כבר שטני ומחניק וגורם לתחושה של קלסטרופוביה. הפרוטרוט הזה, האינספור הפרטים, העודפות הזאת, הייתה חלק בלתי נפרד מהמכוון שהרומן הזה כפה עליי. אני כותב מאוד מודע שמשכתב המון פעמים, השכינה הרי לא מדברת מגרוני – אני מאוד קפדן, כפייתי קצת, בודק כל משפט כמה פעמים, מקשיב לו, בוחן את המשקל הפנימי שלו. אבל הלכתי עם הטון של הרומן. הסכמתי להיכנע לו, ללכת איתו, ולתת לו להיות.

אני רוצה להגיד שהעודפות הזו כן קשורה לעניין של ההתגלות, כיוון שכל התגלות על פי הגדרתה היא עודפות. הלא יש מציאות – הנה אני פה יושב ברחוב מאוד נעים, עצים עתיקים מצלים עליי, אחר צהריים ניו יורקי קיצי. יש מציאות והיא רבת פרטים אבל אני שולט בה. אם היה נגלה לי עכשיו רובד נוסף של המציאות – שזו בעצם התגלות, הגילוי הזה שכל מה שאתה רואה במציאות זו רק שכבה אחת – אז היה פתאום נשפך עליי עודף גדול של רשמים. דוגמא מעניינת לזה הוא חזון המרכבה של יחזקאל. זו באמת אחת מאבני הבניין של המיסטיקה, לא רק היהודית, אלא בכלל המיסטיקה המונותאיסטית. תסתכל כמה פרטים יש שם, זה פרוטרוט של אדם שלדעתי יש לו הפרעה פוסט-טראומטית. ההתגלות הזו היא טראומה מאוד רצינית בעבור יחזקאל. הוא לעולם לא יתאושש מזה – 'ורוחי לא הייתה בי עוד', הוא מתאר דיכאון של אחרי טראומה. אפשר לראות בחזון הזה סוג של חלום – תראה את כמות הפרטים שמופיעה בו, התודעה המפורטת והמיוסרת מנסה להיאחז במה שקרה ולתפוס מין היפר-ריאליזם כזה, הרבה יותר פרטים מאלה שמופיעים במציאות רגילה. אני מלמד ספרות יהודית, תנ"ך, מדרש, אז תמיד כשאני מלמד את חזון יחזקאל אני מדגיש את הנקודה הזו. לא בדיוק חזרתיות יש שם, אלא סטאטיות של המון פרטים, הוא חווה משהו שגדול מחוויית היום יום.

אז החזון השפיע על כתיבת הספר?

החזון השפיע עליי, אבל לא בכוונה. לא ניסיתי ליצור תחושה 'יחזקאלית'. הדברים האלה נידונים לכישלון. כמו שיש אופנה בין הסופרים – 'עכשיו אני אכתוב בסגנון שבתאי, עכשיו אכתוב ברנרית', אני לא עובד ככה. המקום היחיד שבו עשיתי משהו דומה זה שבדפי 'ספר העבודה' שברומן, ששם באופן מוצהר וגלוי אני עושה פסטיש, חיקוי של חיקוי, של עברית משנאית שהיא בעצם עברית עגנונית. והרי עגנון עושה פסטיש על המשנה. אני מודע לעובדה שאם מישהו יעשה ניתוח של הטקסט הוא יגלה שזה יותר עגנונית מאשר משנאית.

buffalo-bull-grazing-1845. George Catlinjpg.jpg

ג'ורג' קאטליני, שור מרעה, 1845

 

העלילה נעה לא מעט סביב רישומי חלומות של אנדרו בפנקס חלומות שהוא מתעד, יחד עם חזיונות קשים שתוקפים אותו בחיי היום יום. יש שיטענו שכיום החלומות כבר מיצו את תפקידם הספרותי; שזה כלי חרוש ובנאלי. איך מצליחים לכתוב חלומות בלי לפול לבנאליה?

אני לא מסכים עם התפיסה הזו. הרבה כתבו על חלומות, ומעטים עשו את זה טוב. אני מקווה שכן הצלחתי לעשות את זה טוב. אמן אמיתי עושה מה שהיצירה דורשת ולא צריך לבקש חשבונות הרבה. אם אתה רוצה להדביק כמה חלומות כדי להיות אנליטי אז רואים את זה. אנשים מאוד אוהבים לדבר על קהל הקוראים כקהל שוטים. אני תמיד נדהם לראות כמה הקהל רואה איפה דייקת ואיפה ביקשת לעשות משהו אחר.

אני חושב שכשחלום מופיע בהקשר נכון ונעשה טוב והוא חזק ויש לו את הכח שלו כאימאז', אז הוא בכלל לא מוצה ככלי ספרותי, כמו שהוא לא מוצה ככלי פיסכואנליטי או מיסטי. החלום הוא צוהר הצצה אל התת מודע, וככזה הוא אף פעם לא יוכל להתיישן. כל עוד ישנו מודע אז הצוהר הזה אל התת-מודע ישאר רלוונטי. אני חושב שאין דבר יותר מרגש מלהיכנס לטקסט שמצליח לייצר דינמיקת חלום אמתית. את זה בקולנוע הצליחו לעשות לא מעט פעמים. קולנוע מאוד משפיע עליי. קולנוע קלאסי, פליני, פזוליני, ברגמן. לפעמים כשאני מדבר על הרומן אני אומר בטעות 'הסרט' במקום הספר.

היית רוצה לראות אותו בתור סרט?

הייתי רוצה, אבל אני לא יודע איך הייתי מגיב. צריך קולנוען באמת רב דמיון כדי להיות מסוגל להפוך דבר כזה לסרט. אני חושב שזה אפשרי.

למעשה לא ניתן להפריד הספר מהחלומות שבו.

אני רוצה לספר טיפה על המקום של חלום בחיי. גדלתי במשפחה שבה הסבתא שלי ואמא והדודות שלי, דיברו על חלומות כצוהר לדיבור על עצמך. כשהן הזכירו חלום, הן דיברו על זה כאילו היה להם פתח הצצה לאיזו מציאות רחבה יותר שמתחבאת מאחורי הדברים. זה דבר שמאוד הרשים אותי בתור ילד. זה היה מאוד חזק לי לשמוע את החוויה זו. זו לא הייתה התייחסות דתית או מיסטית, הם היו משפחה מסורתית, אבל הדרך שבה אמרו 'חלמתי' הייתה חגיגית, הייתה בה איזו חגיגיות של התגלות. אף אחד לא היה שוטה, הם לא התייחסו לזה כאל חסידים שוטים, אבל היה לזה מעמד של כבוד. אנשים חלמו על המתים והיה להם מה לומר על זה. מסרים שהמתים העבירו להם. אני ירשתי תפיסת חלום שאפשרה לי כאדם בוגר, כסופר, לראות בחלום משהו שלא רק משקף את התהפוכות של הנפש הפרטית שמגוללת את סיפורה לפסיכולוג.

יותר מאוחר, כשהכרתי את הפסיכולוגיה היונגאנית זה הדהד לי את התחושה הזו שהחלום הוא לא רק על עצמך, שהחלום הוא לא 'פסולת של הנפש' כמו שאמר פעם מישהו. אני לא חווה ככה חלומות. חלק מהם כן, לכן יפה בעיני מאמר חז"ל שאומר ש'אין חלום בלא דברים בטלים'.

שנים אחרי זה קראתי אצל בורחס תיאור מאוד מסקרן, שהוא מתאר סתם ככה בדרך אגב, שבט אינדיאני שהזקנים שלו מתכנסים יחד לחלום בצוותא כי הם מאמינים שהמציאות של החלום היא המציאות והמציאות של הערות היא החלום, אז כשהם רוצים לחוות מציאות הם מתכנסים וחולמים בצוותא. יותר מאוחר גיליתי את שאלת חלום בספרות הרבנית. בלי קשר אגב, לכמה שאני מאמין בהם. אני מאמין בהתאם לשעה וליום, אני לא שטוף מיסטיקה בחיי. אבל התפיסה של חלום כהתגלות של משהו שמעבר לנו, אם זה משהו אלהי או תודעת הזמן או זיכרון קולקטיבי, איך שתקרא לזה, תודעה גדולה יותר משאנו רגילים לה, ולכן אני מוחה בחריפות על התפיסה שהחלומות בספרות התיישנו.

אתה בעצם מצייר מיתוס מודחק שפורץ לחיי היום יום. האם מציאות חלומית, מציאות סמלית, היא משהו ממשי בעיניך? האם יש מודעות לחוויה זו בעיניך? 

אני לא מיסטיקון בחיי הפרטיים. יש רגעים, אני לא חילוני רציונליסט-מטריאליסט-דיאלקטי, אבל אני לא מקובל. למרות שהחוויה לא זרה לי ואני לא מתכחש לה, רגעים שבהם אני לגמרי נמצא בתודעה מיסטית, אבל זו לא התודעה השולטת בחיי. אבל כסופר אני מאוד מתעניין באפשרות הזו. אם הייתי אומר לכתוב נון-פיקשן, איזה מאמר מלומד, אף פעם לא הייתי בוחר כנקודת מוצא את המציאות כחלום והתפרצות של המודחק ותת-מודע קולקטיבי, לא הייתי בוחר זה נקודת מוצא לטענה אקדמית, רצינית. אבל המדיום של השירה והפואטיקה הוא מדיום מושלם לחקור את האפשרות הזו בלי להתחייב לה באופן שאני לא מאמין בה. החירות האמנותית שמאפשר לי הרומן לקחת רעיון מסקרן כזה שאני מאמין בו בירכתי התודעה, המציאות הזו שיש תודעה שמעבר לי – זה סוג חלום שחלמתי, זה קיים לי בראש אבל זה לא מציאות יום-יומית. לכן, האמנות זו אפשרות נפלאה לחקור את הדברים האלה. אבל לא הייתי עומד וטוען שאני יכול להוכיח באופן מדעי ורציונאלי ומושכל שיש תודעה עתיקה יותר מכולנו.

למרות, שאני אגיד מה מצחיק – כולנו יודעים שיש דבר כזה, כיוון שכל מה שאנו מכנים מציאות, ובוא נדבר רגע על סוציולוגיה – כל מה שאנחנו מכנים מציאות זה שאנו חווים אותה באופן שהובנה לנו על ידי אחרים. שסיפרו לנו סיפורים על המציאות שבנו לנו את מי שאנחנו, וכולנו יודעים שאנחנו חלק מתודעה ארוכה יותר ואף אחד לא המציא את המציאות שבה הוא חי, לא את השפה, לא את הזיכרון הקולקטיבי, לא את המדע. קיבלנו את זה מאנשים שהם לא אנחנו ונעביר את זה לאנשים שלא נפגוש. אז כולנו רציונאלית מקבלים את העובדה שהתודעה האמתית גדולה יותר מהפרט, אבל כשמדובר על אותה פנטזיה או ראיה פיוטית מהסוג היונגאני שיש בה נגיעה מיסטית אז כאן זה כבר נהיה מפוקפק, ולכן זה מעניין אותי כאומן.

morning-1904. Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.jpg
מיכאלוס קונטטינוס קירוליניס, שחר, 1904

 

הווקטור של הספר נע כלפי שבועות האבל על חורבן הבית, מיז תמוז ועד תשעה באב. ראיתי בפייסבוק שציינת השנה את יז בתמוז בעיירה קטנה בארה"ב. האם יש לימים האלה משמעות מסוימת עבורך?

זו שאלה שאין לי עליה תשובה. אני לא גדלתי במשפחה מאוד דתית, גם לא למדתי בבית ספר דתי. הלכנו לכותל פעם ב… לא דיברו על הר הבית והמקדש, זה היה דברים מאוד אנקדוטליים. כל העניין של בית המקדש וחורבן בעולם שבו גדלתי לא הייתה לו חשיבות. גדלתי גם בירושלים וישראל שהייתה הרבה יותר חילונית משהיא היום. לא היה משקל עצום לסמלים הללו. כשלעצמי הייתי בהר הבית פעם פעמיים בתור ילד, לא כחלק מעליה דתית-פוליטית. תמיד נאמר לי שזה טאבו, איסור, שיש מקום שאסור ללכת אליו, זה מאוד מעניין אדם כמוני שנמשך אל מיתולוגיה – מה זה מקום שאסור ללכת אליו, זה מאוד עתיק לחשוב ככה, שאני לא יכול ללכת למקום כי אני לא טהור.

אז לא גדלתי עם משיכה מיוחדת למקום הזה. באיזשהו מקום, וזה ישמע מצחיק, העניין שלי בבית המקדש, בחורבן, בימי בין המצרים, בתשעת הימים, תשעה באב – יום שאני מתעב ושקשה לי איתו ושלושה שבועות לפני אני מתכווץ בחרדה – כל העניין הזה התחיל כשעברתי לניו יורק. אולי זה שהתרחקתי מהקלחת הפוליטית והאקטואלית בישראל שבה כל מי שאומר 'בית המקדש' אז ישר מד הלחץ עולה, כי זה הופך להיות מאוד פוליטי וקיומי ואקטואלי. אבל כאן בניו יורק אפשר לראות את הסמל הזה של המקדש בלי שהוא יאיים, לכן זה נהיה יותר מעניין בעבורי.

כשהתחלתי לכתוב את הספר, וזה היה לפני המון שנים כבר, היה לי ברור מעבר לכל ספק, שהקוטב השני של חייו של פרופ' אנדרו כהן, שהוא ייצוג כמעט קריקטורי של יהדות זמננו, הכי עכשווית שיש, היה ברור לי שהקוטב השני הוא בית המקדש והקורבנות. הדבר הכי רחוק והכי מאיים והכי מוזר ליהודים לא דתיים. אם תרצה, גם זה סוג של חלום. במשך אלפיים שנה כמעט, מאז החורבן, בית המקדש היה סוג של חלום. כל הזיכרון של בית המקדש, זה היה סמל שהקיום שלו היה רופף, מוזר, משונה, מושך, אבל לא ניתן לאחיזה, כמו חלום.

אנדרו מטפל בנתח בשר עם היין כמו כהן במקדש, מה שמתחבר כמובן לחזיונות שתוקפים אותו. מה שמעלה שאלה על היחס בין קדושה לחולין, על הכוונה המוכנסת בבשר. מה לדעתך התפרץ למה – הקודש אל החול או החול אל הקודש?

אולי, בהמשך לקו שהתווינו קודם לכן בשיחה שלנו, אולי זה הערבוב של השניים. זה להגיד שהמציאות, שבה הערות והחלום הם הרבה יותר מעורבבים ממה שאנו יכולים לדמיין, ומה שנדמה לו כחיי חולין וקלילים ועכשוויים ובכלל לא יהודיים, חדורים בעצם בנשא של אותה מהות, כמו שאותם זקנים של בורחס  שטוענים שהחלום הוא בעצם הערות והערות היא בעצם החלום, אתה בעצם לא יודע מהי המציאות בחייו של אנדרו ומהו החלום. האם המציאות היא אותו קיום עכשווי עליץ, אופנתי, נונשלנטי, פרוגרסיבי, מתקדם, והחלום הוא אותו זיכרון עתיק שמתפרץ פתאום או אולי בעצם המציאות היא תמיד הייתה אותה מציאות לוהטת, עתיקה, וכל החילון, המשכיליות וכל זה, הם בעצם חלום שהקולקטיב התעורר ממנו יום אחד? זקני השבט של בורחס מאוד קשובים לנו. אנחנו כולנו מאוד כאלה, והיהודים בכלל הם כאלה.

 אתה כותב על המעגל האקדמי באופן ביקורתי מאוד. האם הפריצה של המיתוס, של עולם של בשר ודם, אל שערי האקדמיה, הוא מבחינתך אופציה אחרת?

אפשר לקרוא את זה כך, אם כי אני לא מטיף פה. הרבה ניסו לקרוא אותו כרומן מטיפני. הרומן יורה לכל הכיוונים, יש לו הרבה ביקורת וסאטירה לכל הכיוונים, הוא תוקע לאקדמיה בסוג של חיבה. הוא לא רומן מטיפני שקורא להתנער מהחולין לגמרי, שכל זה אשליה ותודעה כוזבת ונעזוב את החילון ונחזור למשהו עמוק מזה, לא, זה לא מה שהרומן קורא אליו. בסוף אנדרו לא עושה תשובה ועוזב הכל, זה לא העניין. זה גם לא ביקורת נוקבת על הגלות וגם לא ביקורת נוקבת על הציונות. זה רומן שפותח את השאלות האלה לרווחה בלי לענות עליהן. אנדרו בסוף לא משנה את יסודות קיומו בעולם כמעט כלל. היו אנשים שאפילו כעסו עליי טיפה – מה, שאנדרו עובר את כל הדבר הזה ובסוף הוא חוזר לחיות את חייו כאילו לא קרה כלום? אבל זה כמעט קרה, הכמעט הזה הוא סדק שדרכו תמיד אפשר יהיה לראות את הנוגה של המציאות האחרת, וברגע שיש את הסדק הזה אז אף פעם התודעה של היום-יום לא תישאר אותו דבר.

אם יש לרומן מסר, אז זה לסדוק סדק שנפער ודרכו אם מסתכלים אפשר לראות או להריח או לשמוע קצת שיש מציאות מעבר למציאות הזו.

טוביה כץ הש בשמיים .jpg
טוביה כ"ץ, ה'ש' שבשמיים, 2002

כמה זמן העסיק אותך נושא עבודת המקדש לפני שכתבת את הספר? איזו עבודת מחקר היית צריך לעשות?

עיון רציני במסכת יומא במשנה ובתלמוד ובפיוטים של סדר העבודה, בעיקר בשניים הידועים של נוסח אשכנז ונוסח ספרד. אני לשמחתי גדלתי על הנוסח הספרדי שמיוחס ליוסי בן יוסי והוא עתיק יותר ויותר פשוט וקרוב למשנה מסכת יומא, מאשר הפיוט האשכנזי שהוא ימי-ביניימי והוא מאוד מפותל ונמלץ וכל כולו רפרנס על גבי רפרנס, מה שגורם לחוויית הקריאה בו להיות יותר מנוכרת. אז אני גדלתי דווקא עם הפיוט העתיק והפשוט יותר. זו הערת ביניים.

סרקתי היטב את המקורות התלמודיים עם מהתייחסויות שקשורות לבית המקדש, לכהנים, לכניסת הכהן הגדול לקודש הקודשים, לקרבנות, לקטורת וכו'. למרבה האירוניה, בתרגום האנגלי דפי סדר העבודה נראים יותר טוב, עשירים יותר בתוכן וקל יותר לקרוא אותם. אז למרבה האירוניה הקורא האנגלי והצרפתי מקבלים סדר עבודה יותר עשיר ומפורט מאשר הקורא העברי. זה היה המחקר, וזהו זה. לא קראתי שום מקורות שניוניים, בכוונה, כיוון שזה לא ספר היסטורי, אלא רומן מיתולוגי שבעצם מבטל את ההיסטוריה ומטפח את המיתולוגיה. הזיכרון מתווך לקורא דרך התיאורים המיתולוגיים ולאנדרו דרך הזיכרון ההיסטורי שלו, אנדרו לא קרא שום דבר מהמקורות הראשוניים שקראתי.

ולסיום, מי הסופרים שהשפיעו עליך?

אצל הסופרים העבריים עגנון ניצב בראש ובראשונה. מבין הסופרים היותר מאוחרים אז עמוס עוז היה ללא ספק מורי המובהק. דוד שחר, עם היכל הכלים השבורים שלו, שלצערי לא מספיק מכירים אותו היום. צריך גם לתת קרדיט לביאליק ורבינצקי על ספר האגדה, שכיוון שלא למדתי בישיבות ולא למדתי טקסט תלמודי קלאסי, אז הכתיבה של עגנון וספר האגדה היו השערים שדרכם נכנסתי לספרות היהודית הקלאסית, עולם התורה מה שנקרא.

התנ"ך משחק תפקיד מאוד חשוב אצלי, הוא מאוד השפיע עליי. לשמחתי גדלתי בדור שגם בבתי הספר החילוניים קיבלנו המון תנ"ך ישר לווריד. זו לא הייתה התייחסות לאומנית, ולא דתית, ולא אקדמית מדי. זו הייתה גישה הומנית שראתה בתנך אוצר של התרבות העברית וזה היה נפלא, ואני מבין שכבר לא עושים את זה בישראל היום וזה מצער אותי. וגם קולנוע קלאסי השפיע עליי עמוקות, פאזוליני, פליני, פיטר גרינוווי, אינגמר ברגמן, קובריק, קופולה ועוד.

הבית אשר נחרב.jpg