לכתוב שירה כמו קאניבל – ריאיון עם ערן צלגוב על ספרו פרו[ט]זה

פרו[ט]זה, ספרו האחרון של המשורר ערן צלגוב, הגיע לידי ומיד נשביתי בקסמו. קטעים דחוסים מילולית ונפשית לצד שורות קצרות מרחיבות נפש, יחסי אב ובן על רקע העקידה ומעשה הבריאה לצד תהיות על אהבה ואימה. שמחתי לשוחח עם המשורר ולהביא את דבריו.

ערן צלגוב פרוטזה

שלום ערן, בעודנו מתאמים זמן לשיחה ציינת שאנשים נבהלו מהספר. מדוע?

מצד אחד הספר קטן, מצד שני הוא דחוס, וחלק מהטקסטים לא קריאה קלה כמו חלק מהדברים האחרים שלי – בספר הקודם שלי הייתה חטיבה שלמה של שירי חתולים, למשל. אז השירים פה דורשים קריאה הרבה יותר קרובה. אנשים שקראו את הספר שאלו אותי אם עברתי אסון, אם אני חולה במחלה קשה, אם עברתי שבץ מוחי, אם חזרתי בתשובה. אני רגיל לקבל השאלה ההפוכה – האם אתה דתל"ש. זה מעניין השאלות של הקהל, אבל שאלות אחרות יותר מעניינות, שאלות על הטקסט עצמו. אנשים לא רגילים שיוצאים מהקרקע היציבה שלהם. הם מתפלאים על הפניה לאלהים, אבל אני קורא את הטקסטים היהודיים בצורה אחרת, כטקסטים.

ובאמת בספר מוטיבים רבים מספר בראשית – מעשה הבריאה, העקדה. כאילו שאתה מנסח גירסה חדשה לספר הבריאה. איפה אתה נפגש ביום-יום עם מעשי בריאה, מעשה העקידה?

בחוויית ההורות שלי, בכל פעם שאני מתקדם הלאה צומחים לי יותר ויותר פחדים. כשנולדים ילדים לא נולדת רק האהבה, אלא גם חרדה גדולה. הטקסט של העקדה הוא מופלא, אבל גם מלא אימה. אנחנו רואים עצמינו כיצחקים שנעקדים לשיח כזה. המדינה שלנו זו מדינה שמחייבת אותנו לעשות מעשים שלא יעשו. המחשבה שהילד שלי ילך לצבא הורגת אותי, למרות שאני לא אגיד לו שלא ללכת לצבא. אבל זה המרחב שאנחנו חיים בתוכו – כשהבן שלי כשהיה בן ארבע הלכנו ברחוב והוא רץ וטיפס ברחוב על דברים, כמו שילד עושה,  ומישהי עצרה שאלה אותו 'בן כמה אתה ילד חמוד?', וכשהוא ענה לה היא אמרה "יופי, בעוד 14 שנה תהיה צנחן". אז אמרתי לו בוא הביתה, יש כאן אישה מפחידה. אז האימה שיקרה משהו לילדים שלי מלווה אותי מאוד. פרסמתי בעבר שיר שאני מתאר איך אני נוסע עם הילדים שלי באוטו וכל הזמן מסתכל עליהם במראה האחורית ישנים ומדמיין אותם מתים, משוספי צוואר. זה חלק מהאימה שאני מסתובב איתה שכרוכה בלהיות אבא. אנשים מאוד נבהלו מהשיר הזה.

לגבי מעשה הבריאה, זו השתחצנות להגיד שאנחנו יוצרים כמו אלהים, אבל האדם בעזרת מילים נותן רוח בבשר. זה לא מובן מאליו הקשר הזה, שפתאום אנחנו מצליחים לעשות את זה. היצירה היא סוג של בריאה, וזה תמיד מעניין אותי, כאדם שמנסה לחשוב שהוא עושה את הטוב – מה חשוב בבריאה, מה לא חשוב, מה נשאר מאחור, איך הגיע הגועל, הרוע.

ערן צלגוב ציפורים

מהשירים עולה שמתוך העקידה אתה מחפש את ההומניות, את המהפכה של האדם שמנסה "להסיר את הסכין שעל לב הבן", כפי שאתה כותב באחד השירים.

כן, 'חוזרים אל לב'. גרנו שנתיים על גדות נהר מישיגן. התלבטנו אם לחזור לישראל, אבל בסוף חזרנו. ואנחנו מחזירים את הילדים שלנו ללב המאפליה, למקום שיצאנו ממנו בדיוק כשנגמר 'צוק איתן'. שני ילדים קטנים שאני צריך להרים אותם בזמן האזעקה. הבריחה לשנתיים הייתה סבבה, ולמרות שהכל היה נפלא ועם משכורת מדהימה – פי שמונים ממה שאני מרוויח פה – החלטנו שאנחנו חוזרים. ואז הבנתי שאני מחליט בשביל הילדים שלי משהו, ואני מכניס אותם לשיח הישראלי הזה, שבו נתקע האיל בסבך. זו בעיה. גם חיים גורי בשירו 'ירושה' מדבר על האימה מהחיים עם החרב. אז זה רודף. לכן גם הפניה בשיר אחר שבו אני מבקש מהילד 'אל תשמע בקול'. ניסיתי לקחת את הטקסט המופלא של הפיוט 'העוקד והנעקד', שמבטא כניעות והתמסרות לצו האלהי, וניסיתי לקחת אותו כמשהו אישי שישמור עלינו, במובן הקאניבלי – לקחת טקסט ולהפוך אותו למילים שלי. שזה לא יהיה רק אינטרטקסטואלי, שזה לא יהיה רק שקראתי 'פיוט-איקס', אלא גם שיש בו את הכח שלו כמשהו שיוצא מתוכי.

אני חייב לציין שחלק מהטקסטים הפרוזאיים יש מהקצב של סמואל בקט, מעין "אברהם ויצחק מחכים לגודו". הושפעת ממנו?

איזה כיף שאתה שאומר את זה, תודה רבה לך. אני מאוד אוהב את סמואל בקט. לא חשבתי על זה. עכשיו כשאתה שואל את זה, אם הייתי קורא את הספר בעיניים של מישהו אחר הייתי יכול להגיד שיש בזה משהו. תרגמתי בזמנו שישה שירים של בקט לעברית, הייתה אז מיני שערורייה. הגרפיקאי של 'הארץ' מצא תמונה של בקט שמישהו הדביק את הראש שלו על גוף של דוגמן. אחר כך אנשים התחילו לצחוק על כל זה, אנשים הדביקו את התמונה של בני ציפר על גוף של דוגמן. זה מהדברים היותר מצחיקים שקרו לי כמתרגם.

ערן צלגוב בקט

גם מושג הקדושה חוזר בספר לא מעט. אבל נדמה שאתה מבקש לחלן את הקודש, להוריד אותו כאן ארצה – ההיכל הוא הבית, והיחסים בינו לבינה הם הפולחן וכולם שווים, "מלוא כל הארץ עד פה" (השיר "ספר ההשוואות").

לא חשבתי על זה ככה. אני חושב שצריך להתייחס לקודש כעל יום-יום, אבל אז זה מבטל את הקודש כמי ששם גבול בין מה שאפשר למי שאי אפשר. זו תמיד בעיה עם הקדושה. כשאתה חי במקום כמו ישראל אתה לא יכול להימנע מהמושג 'קדושה'. כשקונים בשר חזיר אז כתוב על זה 'בשר אחר'. כשאתה מהגר מהארץ קורים לזה לרדת כיוון שאתה יורד במעלות הקדושה. יש את המכתב המפורסם של גרשום שולם לרוזנצווייג על כך העברית מתפקעת משמות הקודש, שאי אפשר לחלן אותה באמת.

בעיניי קדושה זה שיש דבר נשגב, שצריך לעצור ולהתפעל ממשהו יפה, להשתאות, כמו הפסוק 'מה רבו מעשיך ה' כולם בחכמה עשית'. העצירה להשתאות יש בה משהו פוליטי. כיוון שהדבר 'הנכון' בעיני העולם לעשות זה לעשות כסף. אבל אם אתה עוצר רגע וכותב רומן, כותב שיר, עצרת לרגע ועשית משהו בשביל עצמך, בשביל היופי – אז עשית משהו פוליטי. הקדושה זה לראות את היופי במשהו. אני לא רוצה להגיד הקדוש הוא הפוליטי והפוליטי הוא הקדוש. אלא דבר קטן, עצרת עם הבן שלך לראות פרח אז עשית מעשה פוליטי, וזו הקדושה בעיניי, ההשתאות. זה כמו האהבה אצל הכהן הגדול ליאונרד כהן, שתמיד אצלו יש את האהבה בתוך הכיעור שלנו.

ואכן בקטע "שיר קדוש" אותו אתה מקדיש לא.ג. אני מבין שאתה רומז למשורר הביט אלן גינסברג והקדיש שלו, וזהו מין טקסט ביט נבואי, או של נביא ביט ישראלי.

נכון. גינסברג תמיד חוזר אליי בכל מיני דרכים. בכל ספר שלי הוא חוזר בשניים-שלושה שירים, גם אם אני לא מתכוון. מרגע שהוא התגלה אליי אני איתו. הוא נכנס אליי בכל מני שאלות שאני שואל את עצמי. הוא משהו שתמיד מעניין אותי לחזור אליו. באחד הביקורים בארץ הוא אמר שמה שחסר למשוררים שלכם בארץ זה חשיש.

אתה כותב באחד השירים על 'האני המתפרק מסך חלקיו'. מצד אחד זה ביטוי בעיניי ל'מות הסובייקט', לאותו בן-אנוש שמתפרק מסך חלקיו. אפשר גם לראות בזה התייחסות להתפרקות מהמורשת של האדם, המסורת שלו. מהו אותו פירוק בעיניך?

גם. אני לוקח אותך איתי לכתה ז', כשראיתי פעם ראשונה את הסרט 'החומה' של פינק פלויד. מה שמדהים בסרט הזה – שכבר הפך לקלישאה – הוא שמצד אחד הוא רוצה לפרק את החומות, אבל מרגע שהוא עושה את זה הוא מפורק לגמרי. גם בשיר הזה קורה מהלך כזה, הוא מפרק את הכל ובסוף לא נשאר כלום. אני רוצה לקחת דברים ולפרק, אבל אם נפרק עד העצם אז לא יישאר כלום. אנחנו צריכים איזה משהו שנוכל לחבר.

בתור משורר אני רוצה כל הזמן למתוח את הגבול, לשנות, לחקור, אבל אני לא באמת רוצה לפרק את הכל, את כל מה שאני בא איתו, כי אז אני בכלום, אני בוואקום. אני צריך להיאחז במשהו. ואני מקווה שאני לא רוצה להיאחז במשהו שאני צריך למות בשבילו, אני לא רוצה להגיע למצב כזה, אבל אני לא רוצה להתרחק לגמרי כי אז אין לי כלום. אני לא רוצה שיהיו לי דברים ששווה למות למענם, אבל אני רוצה שיהיה לי משהו. אולי אהבה. עפיפון לא יכול לעלות לשמיים אם אין לו חוט. אז אני צריך חוט. אז מצד אחד יש את כל הנטל של העבריות, יהדות, ישראליות, בנאדמיות, אבל מצד שני אני צריך את זה, אני לא יכול באמת להתנתק מהכל. אני לא חושב שאפשר. 

אתה מצטט משוררים רבים – נתן זך, דליה רביקוביץ, שמעון. איזה שיח אתה מנהל עם פנתיאון השירה? מהי השירה בשבילך?

אני קורא אותם, הם על המדף. אני על כתפי ענקים כשאני מצטט אותם. הם פתחו לי דלת. הם נתנו לי פתח ואני לוקח קצת סיכון ומציץ. אתה יכול לפתוח את הדלת ולקבל מכה, כמו השיר של שלום חנוך "לפעמים פותח דלת ומקבל מכר", אבל אני שנים שרתי "מקבל מכה". אז הם נותנים לי מרחב שדרכו אני יכול להתחיל ללכת. ולפעמים אני סתם מרושל וכותב שם של מישהו שמאוד חשוב לי אבל יכול להיות שיתן לקוראים מובן הפוך, שיחשבו מסלול מחדש. זה יכול להיות רמז, שם של שיר שהיה אצלי ועכשיו אני נותן לך רמז, אני משתף אותך.

אני מכונת קריאה. אני מנסה להיות קאניבל, שהדברים יפרצו מתוכי. אם משהו טוב בעיני הוא יכנס אל תוכי ומתישהו יצא. אני אף פעם לא מתכנן מראש 'אני עכשיו אכתוב שיר שמתכתב עם איקס', או 'שיר על פרפר', אלא זה יוצא מתוכי. הטקסטים שאני קורא משפיעים על איך שאני מוציא את זה החוצה. אני לא בונה לי ספריה בשביל ההשפעה. לכן גם הציטוטים של השירים, אלה אנשים שהיו איתי וליוו אותי במהלך כתיבת הספר, ואז בתור תודה קטנה, לא רק כדי להיתלות כפרי בשל מהאילנות הגבוהים, שזה הטריק הכי זול, לצטט את מלרמה ופול ואלרי ותכתוב כמה מילים וכולם יגידו 'וואו זה שיר חכם", אלא בתור להגיד תודה להם. אולי אם הייתי העורך של עצמי הייתי אומר לעצמי להוריד את זה. לפעמים אני עושה את זה כעורך, כי זה נראה כסתם נסיון להיתלות באילנות גבוהים. זו בעיה לפעמים, ההתקשטות הזו בנוצות של אחרים. כמו במאמרים אקדמאיים שמישהו מצטט את המאמר הקבוע של ההוא שציטט את מה שכולם מצטט, את הומי באבא, שזה חבל.

ערן צלגוב אוהבים

אורציון ברתנא חילק את הספר לקטעי פרוזה ושירי פרוטזה. האם נכונה החלוקה, שהשירים הם הפרוטזה? מהי הפרוטזה מעבר למשחק מילים?

כן, הוא צודק. בעיני כל שפה היא פרוטזה. אני רוצה להגיד לחברה שלי שאני אוהב אותה, אז אני צריך להגיד 'אני אוהב אותך', אבל לפעמים אני רוצה להגיד משהו אחר, אני רוצה להגיד 'בבבהבובי' כדי לבטא אותו דבר, אבל כבר קבעו לי שאני צריך להגיד את זה כ'אני אוהב אותך'. הספר הזה שיש בו טיפה יותר טקסטים מאתגרים ממה שאנשים מכירים, ואנשים באמת נבהלו מזה, אז חשבתי שזו כותרת מתאימה לספר, פרוטזה.

 

 

ערן_צלגוב

הצללים של המציאות צצים מן האין – על יצירת המופת 'אוסטרליץ'

מונומנטים של זיכרון, קתדרלות ענק של תמונות בשחור לבן המתפרקות לרסיסים, נבנים ונשברים בלא הרף בספר 'אוסטרליץ' שכתב וו.ג. זבאלד. זהו מסוג הספרים שלא ניתן לחוות אחרת מלבד להישאב אל תוכו, ליפול אל תוך לוע-הזיכרון המגלה את עצמו במלוא אימתו. דמותו של ז'אק אוסטרליץ נמסרת מפיו של מספר עלום-שם ונבללת בתוכו, בתוך רצף של זיכרונות הנמשים באבחה חדה של דיבור לצד כבדות התמונות הצפות. זוהי דמות נוגעת ללב, שלאורך הספר כולו מבקשת לגעת בנקודות העמוקים של חייה שנמחו ונשכחו, ומתמודדת בכל עת עם היעדרם. לאוסטרליץ יתגלה במהלך הספר שהזיכרון המחוק שלו הוא גם זיכרונה המחוק של אירופה בכלל, וגרמניה בפרט, שבגל ההריסות של מלחמת העולם השנייה קברה גם את חלקה באסון הבלתי נתפס. כהיסטוריון של הארכיטקטורה הוא עסוק במבנים, אך לא פחות משאלה מבני אבן, אלה גם מבני נפש, מבנים מטאפיסיים שחקוקים בו ובהיסטוריה.

כפי שניכר אולי מדברי עד כה, בלב הספר ניצב לא רק הדמות המעניינת, אלא גם הזיכרון כתופעה, על שלל תעתועיו. הוא זה שמוביל את כל דיבורו השוטף של הגיבור, הניסיון לפענח אותו הוא זה מוליך את דרכיו. זהו גם הצידוק לאסופת התמונות הכמעט אקראיות שמודפסות לצד המהלך המילולי. הצילום הוא הד למלאכת הזיכרון: "במלאכת הצילום הקסים וריתק אותי במיוחד הרגע שבו רואים על נייר הפיתוח החשוף לאור את הצללים של המציאות צצים כביכול מן האין, בדיוק כמו זכרונות, שגם הם הרי צצים בנו בלילה, ומי שמבקש להחזיק בהם מיד הם שבים ונבלעים לו בחשכה".

ההליכה אחר שובל של זיכרונות, תפיסת הזנב החמקמק שלהן, מייצרת מציאות מעורפלת כחלום,  כפי שעמדו על כך שועי רז ודרור בורשטיין ברשימות יפות מאוד על הספר. שועי רז עומד על התיאורים הקונקרטיים והחלומיים כאחד, ובורשטיין מראה כי הרומן "מתנהל כמעין חלום אפל, שהחולמים בו (המספר ואוסטרליץ) פקוחי עיניים במידה בלתי מצויה, משתדלים לראות". אכן זוהי תחושה שבולטת מאוד בקריאת הספר – וזה אחד מהדברים הפלאיים שהספר מצליח לכונן, יצירת תחושה שמעטים הספרים המסוגלים להקנות. אך לא רק זאת, מעניין לשים לב כי החלומיות נוכחת לא רק כתחושה, אלא שתהליך ההזכרות של אוסטרליץ שלוב כולו בהוויה החלומית. החלומות הם שפותחים את קיפולי התודעה, את הזיכרונות שהודחקו בסבך החיים.

Austerlitz-Sebald-2001-11.png

פעמים רבות שוכב אוסטרליץ במיטתו ושנתו נודדת, "כשלא נדדה שנתי התייסרתי בחלומות לא-טובים", על ילדה אדמונית שמנגנת באקורדיון; שהוא עולה ויורד במדרגות ומצלצל לשווא במאות דלתות; שהוא כלוא בצינוק בתוך מצודה בצורת כוכב; על קריאה בעיתון שכולו מודעות אבל בגרמנית, פולנית והולנדית. לא פעם החלומות מופיעים לפני שמתגלים לו פרטים חשובים על עברו, פרטים שלא פעם מאירים את חלומותיו באור חדש. וכך גם לאחר שהוא מגלה את הסוד הגדול של חייו, מיד מופיעים הפרטים החדשים גם בחלומותיו, כמו מפרטים את האירועים שהיו.

בתיאור היפה הבא, נקשרים זה בזה התמונות שהחלומות מייצרים עבורו עם עצם הזיכרון, והוא מגלה עד כמה הקשר ביניהם רופף: "בעיצומם של החלומות האלו, אמר אוסטרליץ, הוא הרגיש מאחורי עיניו איך התמונות, שהייתה בהן מיידיות כובשת, נדחפות ויוצאות ממנו, ממש כך, אבל לא אף אחת מהן נשתמרה אחרי שהתעורר, אפילו לא בקווים כללים. הרגשתי אז, הוא אמר, עד כמה לא מיומן הייתי במלאכת ההיזכרות, ועד כמה התאמצתי כנראה לעשות תמיד את ההפך, כלומר לא לזכור כלום ככל האפשר ולסטות מכל דבר היתה לו זיקה כזאת או אחרת אל מוצאי שלא הכרתי".

לקראת סוף הספר אוסטרליץ הולך לבקר במחנה הריכוז טרזיינשטט, טרזין, מחנה שקשור קשר הדוק לעבר העלום שנחשף לבסוף. גם כשהוא שם, הוא מתעקש לחבר בין השהות הממשית לזיכרון החלומות שחלם על המקום – "רק לפני זמן לא רב, על סף היקיציה משינה, הצצתי אל פנים אחד מן הקסקרטינים האלה בטרזין. הוא היה מלא ברשתותיהן של בעלי החיים האומנים האלה שכבה על גבי שכבה, מהרצפה עד מרומי התקרה. עודני זוכר איך בנים ולא נים שהייתי שרוי בו ניסיתי לאחוז בתמונת החלום הזאת האפורה האבקתית, המרעידה מזמן לזמן במשב אוויר רפה, לאחוז בה ולגלות מה מסתתר בתוכה, אבל היא התפוגגה והלכה". וגם לאחר ביקורו שם, הוא לא עוזב אותו בלילות – "אחת היא אם שכבתי בעיניים פקוחות לרווחה או עצמתי אותן, כל הלילה ראיתי תמונות מטרזין וממוזיאון הגטו, ראיתי את הלבנים של חומות המבצר, את חלון הראווה של הבזאר, את הרשימות האינסופיות של השמות, מזוודת נסיעות מעור… את השערים החסומים שצילמתי… רק לקראת בוקר הצלחתי לישון שעה קלה, אבל אפילו אז, בעילפון העמוק הזה, לא נקטע רצף התמונות, אלא נעשה צפוף יותר ויותר דווקא, עד שהפך לחלום בלהות".

טרזין.jpg
מפת גטו טרזין

אם הזיכרון ניצב במרכז היצירה, והחלומות קשורים אליו בחבל הטבור, אזי ברקע הדברים נקשרת בהם תנועת הזמן. הנזילות של הזמן, השוני ביכולת התפיסה שלו, מלווים את אוסטרליץ במסע הפנימי שגודש אותו. החלום הינו נקודה נטולת זמן, המסוגלת לאגד התרחשויות מזמנים שונים, ולאחד את הזמנים עצמם. כך חווה זאת אוסטרליץ. "אני מרגיש כמעט בגופי את זרימת הזמן מואטת בשדה כוח הכבידה של הדברים השכוחים", הוא כותב, "כל הרגעים של חיינו נראים לי אז מכונסים בחלל אחד ויחיד, ממש כאילו התרחשויות העתיד כבר ישנן ורק ממתינות שנמצא את הדרך ונגיע אליהן סוף סוף, כמו שאנחנו מגיעים לבית מסוים בשעה מסויימת, לפי הזמנה שנענינו לה ביום מן הימים".

האטת כוח הכבידה של הדברים השכוחים ניכרת בכל דף בספרו המרהיב של זבאלד. בכל משפט מכונסת כל המסה האדירה של כל אחד מהחלקים השונים של התמשכות הזמן, שהתחיל עבור אוסטרליץ במלחמת העולם השנייה ונמשך עד לשנות בגרותו המטושטשים. השכחה שבולעת את עולמו של אוסטרליץ, היא אותה השכחה שבלעה את עולמה של גרמניה. נסיונו של אוסטרליץ להעלות את עברו שהודחק הוא הניסיון להשיב לגרמניה – שכן הספר נכתב בגרמנית, מאנגליה – את הכורח להתמודד עם עברה. זהו מפעלו של זבאלד. כך, בנאום שנשא לרגל קבלתו כחבר באקדמיה הגרמנית, הוא מתאר את השכחה מרצון שפשתה בארץ מולדתו. הוא מתאר את ההגירה שלו ללונדון כנקודה בזמן שאפשרה לו להכיר פתאום בגודל האסון. הוא חי באנגליה כמי שחש קרבה גדולה יחד עם "תחושת עקירה מוחלטת". וגם שם, בסוף הנאום, הוא מתאר חלום שהטריד אותו – "פעם אחת, בחלומי, כבר נחשפתי בפריז כבוגד בארצי וכמתחזה. דווקא בגלל חששות כאלה אני מברך על קבלתי לאקדמיה, שכן היא בגדר גושפנקה שלא ייחלתי לה". החלומות של אוסטרליץ הם שמציפים את בעיית הזיכרון, הם גם החלומות של זבאלד, שמציפים את החשש מארץ מולדתו שהדחיקה עמוק את מעשיה האיומים. אוסטרליץ מכריח את כולם להיזכר, להתמודד עם התופת של השכחה, התופת שהייתה וקרתה ומעולם לא נשכחה.

205623.jpg

גבולות הגבולות

א. אישה צעירה נפגעת בתאונה. היא מאבדת הכרה וכשהיא מתעוררת היא מוצאת עצמה נעולה בחדר אטום, אזוקה לקיר. "הייתה מתקפה כימית, נפצעת בתאונה, מצאתי אותך בדרך למקלט הזה שבניתי, אסור לנו לצאת החוצה". ג'ון גודמן האלמותי בתפקיד האוורד מטיל אימה בכל צעד, ומישל צריכה כעת להבין היכן היא נמצאת ומדוע היא שם. כך לאורך רוב הסרט 'דרך קלוברפילד 10' מישל ואנחנו הצופים צריכים להכריע – האם באמת הייתה מתקפה כימית בחוץ? האם האוורד חטף אותה או שמא הוא הציל אותה? ואת אותה השאלה שאנו שואלים את עצמנו בימים אלה – האם הקירות האלה שעוטפים אותנו הינם תאי מאסר או שמא הם המסתור והמגן שלנו?.

קלוברפילד 10

ב. "העולם הוא מקום נפלא. הוא בנוי משכבות של סיפונים, בדומה לזה שלפנינו, והן אינן מסתיימות, משום שהן מסתובבות סביב עצמן. על-כן אתה יכול ללכת בלי הרף ולעולם לא תגיע לסוף העולם. וכל השכבות האלה מלאות מקומות מסתוריים, מהם טובים ומהם רעים; וכל הפרוזדורים האלה חסומים בצמחיה". זוהי המציאות הנתונה בספרו של בריאן אולדיס, "אל האינסוף". חברת-אדם המתקיימת בחללית ענק שגבולותיה אינם ידועים. הם לא מכירים את המתרחש מחוץ לחללית. הם מעולם לא ראו כוכב, מעולם לא חזו בשחור-החלל, רק את עיבורי ספינת-החלל, את הקירות המקיפים אותם. דורות על גבי דורות שהם מתקיימים שם, שבטים שונים שתופסים חלקים שונים בספינת החלל. בהיררכיית התפקידים המיוחדת להם, בספר האמונות הפסיכולוגי שלהם, בחיות המופיעות מעת לעת במרחב החללית ובסבך הצמחיה שמקיף אותם. אך משהו לא מניח לגיבורי הספר להמשיך לחיות כתמיד. הם רוצים לפרוץ את גבולות החללית, להבין מה ישנו מעבר. דווקא מתוך הגבולות המאוד ברורים מתעורר הדחף "אל האינסוף". דווקא הגבולות החונקים הם שמעניקים להם את מתנת הדחף לפרוץ את הגבולות, לבחון אפשרויות חדשות של קיום.

מעבר לגבולות המתכת מוקפים דיירי החללית גם בסבך של צמחיה. לפי אמונתם, דמויות של 'חיצונים' נבראו בצורה על-טבעית מן הרקבובית החמה של הסבך. כן, כמו שבעבר האמינו שזבובים נוצרים מתוך ערמות אשפה. הסבך מסתיר דלתות שחורות, שהשמועות בסיפון דיווחו שמאחוריהן שבטים קטנים אחרים, שאף הם נאבקו על קיומם בשמורות הקרקע של הסבך ונעלמו לאחר שפתחו דלתות שכאלה.

אל האינסוף.jpg

ג. ספרו של המתרגם והעורך עודד וולקשטיין, "הסבך", מספר על אב ושני ילדים שיוצאים לפארק (כנראה הירקון) וממציאים שם משחק שסובב סביב ישות מאיימת, "הוא". אך הסבך של הפארק, הצמחיה הפראית, שואבת את עולמם. הם נזרקים אל עולם המסתתר בין הענפים והעלים, הבולע את משחקם ומשיב להם במשחק משלו. זהו מסע סוריאליסטי, פרוע ומלא דמיון, או שמא ממשות אכזרית. וולקשטיין בורא סיפור בתוך סיפור שכולו משחק, ובמרכזו הסבך – "ברגע שבו הבטתי אל הסבך שבצד המדרכה – נאלמתי דום, כולי שבוי בעבותות אדירים של כישוף טמיר שכבשני באחת. כישוף של ממש היה זה, שהוטל עלי משמים כיריעת בד שחורה! ניצבתי אל מול הסבך, ומכל עולמי נותרו באותם רגעים אך מוחי המרוקן, קטול המחשבות, עליהם חסרי התכלה של השיחים, והחרכים הכהים והבלתי מפוענחים שבינות לענפים…". המספר מנהל בצעירותו יחסים של תשוקה ולהט אל תעלומת הסבך, שבבגרותו הולך ובולע את עולמו. גם בתוך העולם הציבורי הפרוץ לכל, רשות הרבים המפולשת, המחבר מתמסר לגבולות התוחמים ולמסתורין שהם מציעים, בתוך השתרגות-הענפים, בשחור העולה מתוכו וברחש הנשמע ממנו.

הסבך.jpg

ד. האדם בוחר את גבולותיו. כלומר, עד גבול מסוים. האדם נולד אל מסכת גבולות – ההורים, הסביבה, הגוף שלו, החולשות והחוזקות שלו – ובתוכם הוא מתהלך, בתוכם הוא מעצב את עצמו, בין אם מתוך התנגדות, בין אם בקבלה, אך תמיד הוא בשיח עם גבולותיו. ואם אדם מצליח, נדמה לי שככל שהזמן עובר הדיאלוג המתמשך בין אדם לעצמו ובין גבולותיו מאפשר לגבולות להתרחב. השדה להלך בו נעשה גדול יותר. ז'אן פול סארטר סבר שהאדם נידון לחירות. "כל אדם נידון ליצור את האדם בכל רגע ורגע". רן סיגד בספרו אכסיסטנציאליזם, מנסח את זה מאוד יפה – "החירות בשביל סארטר היא חירות להתכוון, לבחור זווית ראייה חדשה".

tollebeek-ii-1999.jpg!PinterestLarge.jpg
ג'אן דיבטס, 10 חלונות

הרחובות הבודדים ממריאים לאט

לא פחות משהמגיפה סוגרת עלינו, גם על הערים היא סוגרת, הערים כגוף חי ופעיל. ביום יום אנו מתהלכים ברחובות, זורמים בהן כמו דם בעורקים, מפיחים בהם רוח חיים. כעת נותרו הערים מיותמות, הרחובות זרוקים כגופות בלא רוח. אנו בבתינו מתהלכים כרוחות רפאים, נשמות שנעתקו מגוף הרחוב.

אדגר אלן פו כתב על 'איש ההמון', המתהלך ברחובות השוקקים חיים, מביט במהלכים בו ומנתח דפוסים שונים של מהלכים. ביניהם, הוא מבחין בדמות זקן נמוך, כחוש ותשוש לבוש בבגדים מסמורטטים. דמותו שובה אותו והמספר מהלך אחריה ברחבי העיר, ממקום למקום, בלא להבין מה מחבר ביניהם. לבסוף, אחר מסע לא קצר, המספר מוותר על המעקב. הוא נותן לאיש להמשיך בדרכו לבדו. הוא מגיע למסקנה כי פשעו של אותו זקן הוא אי-היכולת להיות לבדו. "זקן זה', אמרתי לבסוף, 'הוא גאון הפשע המסתורי וסמלו. הוא מסרב להיות לבד. הוא איש ההמון. לשווא אעקוב אחריו, שכן לא אלמד עוד דבר על אודותיו או על מעלליו" (מאנגלית: גיורא לשם).

בימים אלה כולנו אנשי ההמון; שפשעם הוא הרהור השיטוט במרחב הדומם. חטאנו הוא התשוקה שלא להיות לבד. אנו כולנו נתונים ב"אסון שבאי-האפשרות להיות לבד'", כפי שמצוטט במוטו הפותח את סיפורו של פו. בודדים מזינים את תשוקותיה של עיר הבטון, של הרחובות שחלומותיהם דריסות כפות רגליים, אך רובנו ככולנו סגורים בבדידות החדר. יום יבוא, בקרוב אנו מקווים, שכל הזקנים שסובלים מכך יותר מכולם, יוכלו לצאת לשיטוטי הרחוב, כפי שאותו איש ההמון שנחזה על ידי א.א פו.

james-garman-g0gHGCAMclI-unsplash
צילום: ג'יימס גרמן

כבר היה מי שפנטז על התפרקות הרחובות ממטענן, שכמו התפלל לחזות בחורבנן:

על חורבות ירושלים
על הריסות תל אביב
על שאריות בת ים
על שרידי הרצליה
על שאריות באר שבע
על שרידי תלמי אליהו

אביב גדג', שמילותיו נשמעות מפיו של חזן ספרדי באלבומה השני של להקת אלג'יר, הוגה בחורבותיה של עיר הקודש, בהריסותיה של העיר ללא הפסקה. הוא מטעים כל עיר ואסונה האישי, ועל גבי אסונות רבתי אלה מתלבש ניגון עולץ של כינור ותוף, המוזיקה רוקדת על גופת העיר, אולי חוגגת את תחילתן של אפשרויות חדשות.

אך אנחנו לא רוצים על לחשוב על החורבן, איננו רוצים לצפות לסוף העולם. אנחנו יודעים שעוד נחזה ברחובות מתעוררים מסיוטן, עוד נהלך בהם חופשיים, נפגוש במרחבים, באנשים המהלכים בהן, נוכל אפילו להושיט יד ללחיצה, לתת אפילו חיבוק, אפילו סתם לפתוח דלת בלי לדמיין את מרבץ החיידקים המונח על ידיתה. הרחובות עוד ימריאו, לאט, כפי שכתב דוד אבידן בשיר הפותח את ספרו הראשון, שם ניבא כי "הָרְחוֹב הַיָפֶה-הַיָפֶה יֵעָצֵר לְבַסוֹף בְּדַרְכּוֹ./ הַשַלְוָה, אטוּמָה וְקָשָה, תֵּחָתֵךְ כְּמוֹ חַלָה לְאוֹרְכּוֹ". העיר גוססת, והרחובות ממריאים לאט, אֶל הָאוֹר הַלָּבָן כְּמוֹ שְטִיחַ-קְסָמִים. גם אנחנו, ממריאים לאט, בתוך חגורת הבטון ההדוקה של העיר, הוגים בהמון ואנשיו, יודעים שבקרוב ניפגש שם, נחיה את העיר, ננשום את הרחוב.

 

החלום שאינו נגמר – הרצל ויצירת מדינת היהודים

"זה זמן שאני שוקד על יצירה שאין שיעור לגדולתה", כתב בנימין זאב הרצל בפתיחת יומנו, בחודש יוני 1985. "היום אינני יודע אם אגיע לסיומה. היא נראית כחלום אדיר. כבר ימים ושבועות היא ממלאת אותי כולי עד אובדן החושים, מלווה אותי לכל מקום, מרחפת מעל לשיחותי הרגילות, מציצה מעבר לשכמי אל עבודת העיתונאי שלי, המצחיקה בקטנותה, טורדת אותי ומשכרת אותי.

מה יצא מזה, אין לשער לפי שעה. ואולם נסיוני אומר לי כי העניין מפליא, אפילו הוא חלום, ושעלי להעלותו על הכתב – אם לא למען הבריות, לפחות להנאתי שלי או למען הרהורי לעתיד לבוא. ואולי יש עוד אפשרויות בין השתיים: למען הספרות. אם לא יהיה הרומן למעשה, הלוא אפשר שהמעשה יהיה לרומן".

BRIAN_ALDISS_Metropolis.jpg
בריאן אולדיס, מטרופוליס, 2010

אותו רומן, שלימים יקרא 'אלטנוילנד' – הארץ הישנה-חדשה, נחתם לכאורה באמירה המפורסמת "אם תרצו – אין זו אגדה". אלא שמילותיו של חוזה מדינת היהודים הן למעשה אחרות. אמנם באחרית הדבר הוא כותב כי "אבל אם לא תרצו, כול מה שסיפרתי לכם הוא אגדה – ויישאר אגדה". אך בהמשך הוא מוסיף – "גם חלומות הם דרך למלא את הימים שנגזר על האדם להעביר על פני האדמה. החלום אינו שונה בהרבה מן המעשה, כמו שחושבים רבים. כל מעשיהם של בני האדם אדם היו פעם חלומות; כל מעשיהם יהיו ביום מן הימים לחלום".

על כן אמרו מעתה – אם תרצו אין זו אגדה, אלא חלום שהיה למעשה.

המסר שבחר הרצל להביא בסוף ספרו נהגה כבר בתחילת דרכו, כשהיה רק רעיון, חלום. ומה שמעניין לא פחות הוא גם היחס בין החלום למימוש, ותפקידה של הספרות בדרך. החלום לכתוב רומן שיעסוק במדינת היהודים המדומיינת, העתידית, הוא גם החלום להופיע את המדינה הזו. דמיון יוצר מציאות, ספרות בוראת עולם חדש. כתיבת הסיפור היא צעד ראשון בדרך להופעת הלבנים והחול, הרוח והחשמל, הדרכים הסלולות, מפעלים ושווקים. זהו פלא, זה ברור לו. הוא מעלה אותו על הכתב כדי לתת לחלום הזה מקום. גופי האותיות הינן נשאות-האידאות, הינן הדרך להוריד ארצה את התשוקה והרצון, את השאיפה הגדולה לבניין במלוא הדר חומרו. הרצל מצליח לשזור יחד את החלום, הספרות והמעשה. ואם זו הייתה השקפתו של הרצל, אזי במובן מה, חיינו הם תוצר של אותו שילוב, או שמא, אלה הם חיינו ממש, חיי המעשה אפופי המבע הספרותי, חיי החלום שהתגשם.

וכעת יגיד מי שיגיד, אם זהו חלום, אנא תן לי להתעורר. אם זה חלום, אנא הוצא אותי מהסיוט הזה. ואולי, אנחנו עדיין חלק מכתיבת הסיפור, אנו עדיין צד פעיל בחלום, חולמים צלולים בכל רגע. הארץ החדשה ישנה לא סיימה עדיין להיכתב.

herzl13-B.jpg
הברון יוסף ארפד קופאי פון דרמוטההרצל, 1899

התחממות גלובאלית ומטען מאננס – יצירות אפוקליפטיות של מלני דניאל

הקושי שלנו לתפוס את משמעות ההתחממות הגלובלית והעתיד הצפוי לנו בשנים הקרובות הוא עובדה קיימת. הציור הגדול ביותר בתערוכה נתן לה את שמה "רק ארבע מעלות". רציתי למלא את הקנבס בשאריות מעציבות של פירות ההמצאה האנושית בעקבות סופת הוריקן. אדם, שריד בודד, מנסה לטעון את המחשב הנייד שלו בעזרת אנרגיה המופקת מאננס.

Only Four Degrees, 2019, oil on canvas, 77 X 120 inch .jpg
Only Four Degrees, 2019, oil on canvas, 77 X 120 inch

בציורים הללו אני מנסה לחזות עתיד שבו אנשים מתמודדים עם תוצאותיו של ערעור האיזון האקולוגי: מחסור במים, פגיעה במגוון הביולוגי והגברת עוצמתם ומספרם של אירועי מזג אוויר קיצוני. כך, בציור הנושא של התערוכה "רק ארבע מעלות", נראים תוצאותיו ההרסניות של הוריקן שעובר על עיירת חוף. סירות, מבנים ושאריות של הרס צרים בצפיפות על שולי הקנבס.

Millenial menagerie, 2018, oil on canvas, 24 X 20 inch.jpg
Millenial menagerie, 2018, oil on canvas, 24 X 20 inch

מאחר שהציורים שלי מרומזים ואבסורדיים, העניין האקולוגי אינו נוכח באופן מיידי. אינני רוצה לצייר מוות והרס מכיוון שמאום לא נשאר אחריהם; דומה הדבר להתחלה של בדיחה דווקא משורת המחץ שלה.

Two Shores Away and Still Sloshing, 2014. 130 X 200 c. Melanie Daniel (1).jpg
Two Shores Away and Still Sloshing, 2014. 130 X 200

בנקודה מסוימת החלטתי להוסיף פיתול ב"עלילה" ולהציג חשוד מיידי חדש באחריות לשינוי האקלים: הרי הגעש. במקום להאשים את ההפקרות האנושית באחריות לערעור האיזון האקולוגי, בוא ונאמר ששינוי האקלים אינו אלא קונספירציה עולמית שנרקחה על ידי הרי הגעש (והמדענים), חה חה; בזכותם, לפחות הרווחנו שקיעות עוצרות נשימה.

Goodbye Sun, 2019, ink and spray on paper, 15 X 11 inch.jpg
Goodbye Sun, 2019, ink and spray on paper, 15 X 11 inch

 

מלני דניאל נולדה בקנדה. חיה ועובדת במישיגן ותל אביב. התערוכה "רק ארבע מעלות" הציגהבשנת 2019 ב  – GRAM Grand Rapids Art Museum.

נגלו לה תחומי ממשות בחלומותיה – חנה ארנדט כותבת אל מרטין היידגר

הופתעתי כשהבנתי שהטקסט היפה ביותר שקראתי לאחרונה הוא קטע ששלחה חנה ארנדט לפילוסוף מרטין היידגר כמנחת אהבים. בתוך רצף מכתבי חיזור שכתב היידגר לארנדט בשנת 1925, כשהיא בת 19 והוא בן 36, הוא כותב לה משפטים כמו "אני חי בקדחת העבודה והשמחה על ביקורך המתקרב", מופיע הטקסט שכתבה ארנדט לעצמה ביומנה, ושלחה אותו אל היידגר כדי לגלות בפניו את צפוני לבה. בשטף של רגשות בלתי נשלטים וכתיבה שחושפת מבט מודע ומעמיק, היא מגלה את התשתית הרגשית להיותה אדם בעולם. את הטקסט הזה היא כינתה 'צללים'. כך זה נפתח:

"בכל פעם שניעורה מהשינה הארוכה, רווית החלומות ובכל זאת העמוקה, שבה החולם נמצא באחדות מלאה כל כך עם עצמו ועם מה שהוא חולם, הייתה בה אותה עדינות ביישנית ומגששת ביחס לענייני העולם, כמו זה שגרמה לה להבין כיצד פיסה גדולה מחייה האמיתיים חלפה, שקועה אל תוך עצמה – חמקה במצב דמוי-שינה, אם אפשר לומר זאת כך, כלומר אם בחיים הרגילים היה משהו דומה לכך. שכן כבר בגיל צעיר איימו זרות ועדינות להפוך אצלה לשני דברים זהים לחלוטין. עדינות, פירושה היה חיבה ביישנית, מופנמת, לא התרברבות, אלא גישוש, ליטוף, שמחה ופליאה של צורות זרות"

תודעת החלום היא של אחדות, שלמות, האדם והווייתו אחודים. אך ההתעוררות חושפת את הזרות של העולם לאדם, פליאה למול היותם של סובייקטים שמחוצה לו, של עולם חי וקיים שמתחולל מחוץ לתודעתו. זוהי הזרות, המפגש עם צורות חיים שאינן אתה-עצמך, שאינן נולדות מתוך הכרתך שלך, כפי שקורה בזמן חלום.

the-letter-1906.jpg!Large.jpg
פייר בונאר, המכתב, 1906

ארנדט, שכותבת על עצמה בגוף שלישי נסתר, ממשיכה:

"ביסודו של דבר, היו עצמאותה ומוזרותה נעוצות בדיוק בכך שהיא סיגלה לה תשוקה אמיתית לדברים מוזרים והייתה רגילה כל כך לראות גם בדברים המובנים-מאליהם והבנאליים ביותר לכאורה, משהו שראוי לתשומת לב, עד כדי כך שגם כאשר פשטות החיים ויומיומיותם זעזעו אותה עצמה, היא כלל לא הרהרה במחשבותיה, ואף לא בתחושותיה, על כך שהדבר שהיא נתקלה בו יכול להיות בנאלי, מין כלום שאין להפריז בערכו, שכל העולם רגיל אליו ואין טעם לדבר עליו".

מי שלאחר כשלושים וחמש שנים תטבע את המונח "הבנאליות של הרוע", ביחס למשפטו של רוצח ההמונים אדולף אייכמן, ותדבר על חוסר יכולתו של הרוצח לראות את הייחודי בכל אדם – מצהירה כאן על נכונותה למצוא בכל דבר, אף הבנאלי ביותר, את המוזר והפלאי. אלא שעדיין, היא מעידה על עצמה, "היא עצמה הייתה סגורה מדי ושבויה בתוך עצמה. דברים רבים היו ידועים לה באמצעות הנסיון ותשומת לבה הדרוכה תמיד. אולם כל מה שקרה לה נפל על קרקעית נפשה ונותר לו שם מבודד וסגור ככמוסה. הכבלים והמחסומים שעוד פעלו עליה לא אפשרו לה להתמודד עם אירועים בדרך אחרת שאיננה כאב עמום או ריחוק חולמני ומוקסם".

ארנדט משרטטת כאן דיוקן של נערה צעירה ורגישה, שהתרגשותה מן העולם הסובב אותה חיה במלוא העוצמות, אך יחד עם זאת גם כולאת אותה בתוך סבך של תחושות זרות ופחד חסר גבולות. כדי לתאר את מקומה התודעתי שלה, ארנדט משתמשת בתועפות של רגשות – תום, התחפרות עצמית, סבל, פחד, אנינות טעם, ביישנות. זה הפתיע אותי. נטייתי האישית היא לתאר רגש מבלי להזכיר את הרגש עצמו – לכתוב את מה שהוא מחולל במרחב, את החפצים והאנשים שהוא נוגע בהם, בדימויים וקישורים, ומתוך כך להבין את העולם הרגשי. בעיניי, אדם שאומר 'אני עצוב', לא עצמו כמו אדם שאומר 'תהום חיי הקצרים", לדוגמא. והנה באה ארנדט, ובלי להתבייש זורקת לנו רגש אחר רגש, בלילה חסרת-דביקות של עולם פנימי, וזה עובד, זה באמת עובד – אפשר להרגיש אותה ואת לבה הדופק נמרצות.

"בשחרותם הביישנית והמרירה של חייה הצעירים", היא כותבת, "נגלו לה תחומי ממשות בחלומותיה, באותם חלומות מלאי סבל ושמחה, שתמיד, בין שהיו מתוקים ובין שהיו מרים, היו מלאי חדוות חיים". הממשות מתגלה דווקא דרך החלום. המציאות הקונקרטית חושפת דווקא את הניכור והפחד מפני מפגש. רק בחלום שכולו תודעה אישית מתגלית הממשות הממשית באמת. אך ארנדט סירבה להאמין לעצמה, למשובות הנעורים החולמניות שלה. "חרדה מפני הממשות תקפה את המובסת… מה כבר יכלה לדמות כאכזרי ובלתי נתפס יותר מממשותה שלה?. היא שקעה בחרדה, כפי שפעם שקעה בגעגועים".

ארנדט יורדת לשורשם של הרגשות שהיא מתארת, היא בוחנת אותן בזכוכית מגדלת שיוצרת תנועת קליידסקופ צבעונית ומגוונת – "ייתכן גם שהגעגוע חשף עבורה ממלכות, ממלכות צבעוניות ומשונות שבהן היא חשה בבית ושאותן יכלה לאהוב באותה חדוות חיים שתמיד נשארת כפי שהיא, ושהחרדה כלאה את הכול בערטילאיות". הנערה שארנדט כותבת עליה לא מצליחה להשתחרר מהסבך הרגשי. אולי לשם כך היא מעבירה אותו הלאה, אל היידגר אהובה, כדי שיתיר אותה ממנו. "המאובנות והניצודות… פוגגו כל ממשות, הדפו כביכול את זמן ההווה, והוודאות היחידה שנותרה היא שלכל דבר יש סוף".

pexels-photo-276374.jpeg

ב-24 לאפריל 1925 השיב היידגר למאהבת חנה. הוא כתב לה שקרא ביומנה, ושהיא גילתה את מהותה בבהירות יוצאת דופן. והוא מעודד אותה, "ישנם 'צללים' רק היכן שהשמש ישנה. וזה יסוד נפשך" – רק במקום שבו קיים האור מופיעים גם הצללים. "לא הייתי אוהב אותך אילולא האמנתי שלא את היא הצללים הללו, אלא עיוותים והונאות שאותם יצרה לעצמה כתישה עצמית חסרת גבולות שחדרה מבחוץ. וידויך המרעיש לא ייטול ממני את האמונה בכוחות האמיתיים והעשירים המניעים את קיומך".

הרבה צללים מצלים על ההתכתבות הזו. צללים היסטוריים, מוסריים. אך מתוכם, נוגה אור קטן של נפש מודעת, חוקרת, בוהקת הלוך וחזור.

 


 

מרטין היידגר | חנה ארנדט – חליפת מכתבים 1975-1925, מגרמנית: ד"ר רועי בר, רסלינג, 2017.

למשמע שמי התעורר החדר מתרדמתו – על קלאריס ליספקטור ואדגר אלן פו

אני נוטה לחשוב שבקלאריס ליספקטור יש משהו מן המכשפה. יש לה היכולת לגעת בדברים ולהחיות אותם, להפוך אותם על פיהם. אצלה המילים מקבלות מוחשות – טעם, ריח, פחד – היא פוצעת את הדף במילים המבקעות את תחום הנקרא ופורצות אל הגוף החי, האוחז בספר בידיו החשופות. כשהיא כותבת על ילדה שמתחבטת בחטאיה המדומים, בסיפור "תלאותיה של סופי" מתוך הקובץ "אושר סמוי", היא גוללת את טומאת הנפש גם אל קוראיה. "בטומאתי תליתי את תקוות הגאולה במבוגרים. הצורך להאמין בטוב לבי העתידי גרם שאסגוד לגדולים שיצרתי בדמותי, אבל בדמותי שתטוהר סוף-סוף באמצעות כפרת הגדילה, ותהיה משוחררת סוף סוף מהנפש המלוכלכת של הילדה. ואת כל זה הרס עכשיו המורה, והוא הרס לי את האהבה כלפיו וכלפי". ילדה בת תשע שמאוהבת במורה המכוער שלה, "הוא אפילו לא ידע שהוא מכוער כשהוא מחייך. בוטח הוא הרשה לי לראות את הכיעור שלו, שהיה החלק התמים שבו", עוטפת את ילדותה בטומאה תמה, טומאת ילדות טרופת חטאים שקיוותה שישטפו עם התבגרותה.

דמיונה של סופי הוא מספר הסיפור, הוא זה שמשכנע אותה ביחסים בינה בין המורה. דמיונה הוא זה שנוטע בה בשנתה את חלומות האהבה כלפיו, והם אלה שמכים בה את תחושת החטא. סופי מפריעה בכיתה מדי יום. המורה גוער בה, והיא בתמורה אוהבת אותו. "בלילה, לפני השינה, הוא עיצבן אותי. הייתי בת תשע ומשהו, גיל קשה כמו גבעול לא שבור של בגוניה… בבוקר – כאילו לא הבאתי בחשבון את הקיום הממשי של האיש שעורר בי את חלומות האהבה השחורים שלי – בבוקר, לנוכח הגבר הגדול עם המקטורן, הייתי מוטלת מוכת הלם אל הבושה, המבוכה והתקווה המבעיתה. התקווה היתה החטא הגדול שלי". מותו של המורה, ארבע שנים אחר כך, מזכיר לה את אהבתה הנושנה לו, עליה היא מספרת כעת.

school-teacher.jpg!Large.jpg
יאן סטין, מורה, 1668

הלימודים לא עניינו אותה, אבל אחרי שהגישה למורה סיום שכתבה לסיפור שהקריא בכתה, היא הרגישה שסוף סוף הכיר בה. הוא מבקש מהכיתה לכתוב המשך לחיבור שמזכיר את הסיפור החסידי על האוצר תחת הגשר – "עני מרוד אחד חלם שגילה אוצר והתעשר מאוד; כשהתעורר, צרר לו צרור ויצא לחפש את האוצר; הוא עבר את העולם כולו ולא מצא את האוצר; עייף חזר לבקתה הדלה והעלובה שלו; וכיוון שלא היה לו מה לאכול, התחיל לזרוע בגינה העלובה שלו; כל כך הרבה זרע, כל כך הרבה קצר, כל כך הרבה התחיל למכור, עד שבסוף התעשר מאוד". הילדה כותבת את המשך הסיפור, במילותיה שלה, ומגישה למורה את הדף. בחצר, הוא רואה אותה. "אז שמעתי את שמי. פתאום נעצרתי שם, ממוסמרת לרצפה, הפה יבש, כשגבי מופנה אליו, ולא היה לי אומץ להסתובב… למשמע שמי התעורר החדר מתרדמתו. ולאט מאוד ראיתי את המורה כל כולו. לאט מאוד ראיתי שהמורה גדול מאוד ומכוער מאוד, ושהוא הגבר של חיי".

"תלאותיה של סופי" הוא סיפור פוצע, מדמם, מטמא, כן, מילה שלא פשוט להשתמש בה, אבל סופי משתמשת בה חזור ושוב. "קל מדי לחבב את הנקי; בלתי-מושג לאהבה הוא המכוער, אהבת הטמא היא הכמיהה הכי עמוקה שלנו". ליספקטור משרטטת את קווי המתאר של הנפש המשתוקקת כבר מילדותה, את המילוי של הרגשות המשתוללים ומבקשים למצוא מקום לנוח בו. הדמיון והלב והחלל מובילים זה את זה בתמימות נואשת של ילדה שהאהבה מפכה בה, והיא לא יודעת נפשה.

יחסי האהבה המוזרים בספר זה נטועים עמוק במושגי המיסטיקה הנוצרית, עמוק בתודעת החטא. בתולה קדושה, נזירת אהבה – האהבה היא התגלות, האהבה היא חטא, התשוקה היא טומאה, "הנחתי לעצמי איפוא להיות חומר בידיו. להיות חומר בידי אלוהים היה טוב הלב היחיד שלי. ומקור למיסטיקה מפציעה. לא מיסטיקה הקשורה לאל, אלא לחומר שבידיו, לחיים הגולמיים המלאים תענוגות: אני סגדתי. קיבלתי בזרועות פתוחות את מרחבי האינסוף של מה לא שלא הכרתי, והתמסרתי להם כל כולי, עם סודות של תא וידויים".

האם קריאה בסיפור זה יוצאת תחושה משונה יותר מקריאה ב'לוליטה' של נבוקוב? איני יודע, מזה זמן רב שלא קראתי בלוליטה. אך זה בהחלט תובעני וחי ומטלטל לקרוא בתודעתה החולמנית של סופי.

מי היא אותה סופי? מדוע שמו של הסיפור מהדהד את שם ספרה של הרוזנת סופי דה סגיר? 'תעלוליה של סופי' הוא סיפור ילדים מאת סופי דה סגיר על ילדה קטנה בשם סופי שעסוקה בווידויים על חטאיה. שהרה בלאו כתבה על כך בבלוג 'בננות' – סופי חוטאת בזללנות מול כד שמנת, גאווה כשהיא מבקשת לשוות לעצמה מראה יפה יותר, זעם כשהיא סוטרת לבן דודה, קנאה, תאווה ועצלות. למרבה העניין, בלאו מציינת ש"חטא התשוקה נעדר מהספר, מן הסתם בשל גילם הצעיר של המעורבים". גרסתה של ליספקטור לסיפור מבקשת אם כן לבסס את החטא הנעדר מסיפור הילדים הצרפתי – חטא התשוקה של ילדה צעירה. לכן גם הנימה הנוצרית בסיפורה של ליספקטור, כנגד שבעת אבות החטא מספרה של הרוזנת דה ריאן.

011550111.jpg

*

בסיפור 'הבור והמטוטלת', אחד מהסיפורים הגותיים של אדגר אלאן פו, חולה נידון למוות על ידי האינקוויזיציה מוצא עצמו מוטל בחושך תהומי שמקורו לא ברור. "גזר הדין – גזר דין נורא של מוות – היה הדיבור הברור האחרון שהגיע לאוזני. לאחר מכן כמו התמזגו הקולות האינקוויזטוריים לזמזום חלומי לא ברור אחד". לאורך הסיפור כולו הוא ינסה להבין היכן הוא נמצא, מה נמצא באפלה התהומית הזו וכיצד הוא יכול להוציא את עצמו משם. אך לפני כן, כשהוא מבין ש"שתיקה, ודממה, ולילה היו היקום", הוא מתעלף.

tales-of-mystery-and-imagination-by-edgar-allan-poe-1923 Harry Clarke.jpg
הארי קלארק, סיפורי מיסתורין ופנטסיה מאת אדגר אלן פו, 1923

 "התעלפתי, אך עדיין לא אומר שכל הכרתי אבדה. מה נותר ממנה לא אנסה להגדיר, או אפילו לתאר; עם זאת, לא הכל אבד. בתנומה עמוקה שבעמוקות – לא! בהזיה – לא! בעילפון – לא! במוות – לא! אפילו בקבר לא הכל אובד. אחרת אין לאדם חיי נצח. כשאנו מקיצים מן העמוקה שבתנומות, אנו קורעים את קוריו העדינים של איזה חלום. אלא שכעבור שנייה (כה רופפת כשויה להיות רשת הקורים), כבר איננו זוכרים שחלמנו. שני שלבים יש לחזרה לחיים מן העילפון; הראשון, של תחושת הקיום הנפשי או הרוחני; השני, של תחושת הקיום הגופני. ייתכן מאוד שאילו יכולנו, בהגיענו לשלב השני, לזכור את הרשמים מן השלב הראשון, היינו מגלים שהרשמים הללו רהוטים בזיכרונות מן התהום שמן העבר האחר. והתהום הזאת – מה היא? איך, לפחות, נדע להבחין בין צלליה לבין צללי הקבר?… מי שמעולם לא התעלף, לא הוא האיש שיגלה ארמונות מוזרים, ופנים מוכרות להדהים, בגחלים לוחשות; לא הוא האיש שיראה, צפים באוויר, את החזיונות העצובים, שהרבים אינם רואים כלל; לא הוא האיש שישקע במחשבות על ריחו של איזה פרח לא-מוכר – לא הוא האיש שיבלבל את מוחו במשמעות העזה של איזה פסוק מוזיקלי שמעולם קודם לכן לא לכד את תשומת לבו".

העילפון הוא פתח, מפנה, אל הוויה חמקמקה ונסתרת לעיני רוב. אלא שההבטחה העצומה החבויה בעילפון בעיני הגיבור לא מתממשת – הוא עדיין כלוא בחשיכה, ומהלך העניינים ממש לא מיטיב עמו. לא ארמונות ולא צלילים מיוחדים, אלה מכשירי מוות, סכנות חיים, חושך ובהלה. אבל דווקא אלה חושפים את החלקיקים הקטנים והיפים שמרכיבים את הקיום. כמו עיוור שחושיו האחרים מתחדדים, כך גיבור הסיפור מפרט את קורותיו בתחושת פליאה, בהיקסמות מאימת החושך, מגילויו.

אין בהכרח קשר בין שני הסיפורים, בין הילדה של ליספקטור בת המאה העשרים לבין גיבורו של פו בן המאה ה-19 שכותב על האינקויזיציה שהתרחשה במאה ה-13. שניהם דוחקים את גיבורם עד הקצה, מטביעים אותם בבריכה של חושך או רגש, וחוקרים את תנועת החתירה, הלאה, קדימה, למטה. ובכלל, לספרות אין ברירה אלא לחקור את הקיצוני, המרגש, המסעיר – זהו כוחה, כך היא חושפת את הבסיס להיות אדם, את הטמון באנושי שנסתר מהעין. "ופתאום, בלב הולם מרוב אכזבה, לא יכולתי לשאת את זה עוד רגע", כותבת ליספקטור, "בלי לקחת את המחברת רצתי אל הגן, עם היד על הפה כאילו שברו לי את השיניים. עם היד על הפה, מבועתת, רצתי, רצתי כדי לא לעצור לעולם, התפילה העמוקה אינה התפילה שמפצירה, התפילה העמוקה יותר היא התפילה שאינה מפצירה יותר – אני רצתי, רצתי אחוזת בהלה".

 

קלאריס ליספקטור, אושר סמוי, מפורטוגזית: מרים טבעון, הספריה החדשה.

אדגר אלן פו, המכתב הגנוב ואחרים, מאנגלית: אלינוער ברגר, הספריה החדשה.

פיית השיניים ודרקונים יהודים – על ספרו של משה רט 'פנטזיהדות'

כשלבן הבכור שלי נפלה שן בפעם הראשונה, עמדתי בפני דילמה. אשתי מיד סיפרה לו על פיית השיניים בהתלהבות כה רבה, והוא החל לצייר בראשו עולמות מופלאים של דמויות צבעוניות מעופפות ומסחר בשיני ילדים. אבל אני התחלתי להריץ בראשי תרחיש מתגלגל – בשלב מסוים בני יבין שפיית השיניים לא קיימת, אז הוא עלול להתחיל להטיל ספק לא רק בפיית השיניים, אלא בכל מה שסיפרנו לו שקיים ולא רואים אותו. זה עוד עלול להיגמר באיבוד האמונה בעוד 'חבר דמיוני' שסיפרנו לו עליו – אלהים.

ספרו החדש של הרב ד"ר משה רט, פנטזיהדות, מבקש לטעון שהמדד לאמיתתו או קיומו של דבר הינה מידת השפעתו על התודעה שלנו. לכן במקרה שהצגנו השאלה תהיה מהי מידת השפעתה של פיית השיניים על חיינו, ולא האם היא מתעופפת לה ביער הפיות.

800px-The_spectacular_star-forming_Carina_Nebula_imaged_by_the_VLT_Survey_Telescope.jpg

סוג הטענות המובאות בספרו של רט הן משונות, מטלטלות, חריגות. אך רט פורש אותן בהדרגתיות ומנמק כל מהלך מראשית ועד אחרית. דווקא הלוגיקה והמחשבה ההגיונית הן שמשמשות את רט בניסיונו לפרוש את המצע לתפיסה פנטסטית של התודעה. וזה מה שהופך את ספרו למרתק ומבריק כל כך – הוא באמת מצליח לשכנע שהתפיסות המשונות שלו הגיוניות, הרבה יותר ממה שהורגלנו לחשוב.

אז בואו וננסה לסכם בקצרה את מהלך טענותיו של רט – ראשית הוא דן ביכולת שלנו לתפוס את העולם האובייקטיבי. הוא הולך בדרך שסללו הפילוסופים האידיאליסטים ומגיע למסקנה כי התודעה הינה המצב הבסיסי של המציאות, ולא החומר. כל התרחשות בעולם עוברת דרך התודעה שלנו; גם את החומר עצמו וגם את מסקנות המדע שמבקש לעמוד על טיבו – אנחנו תופסים דרך תודעתנו. בניגוד לתפיסה שמה שאמיתי הוא מה שחומרי, שניתן לחוש בו, לראות אותו, לשמוע או להריח, רט טוען שהאמתיות של הדבר נובעת ממידת ההשפעה שלו על המציאות. הוא מביא כדוגמא את החלומות שלנו – החלומות הם נזילים, מרוחקים, לא ניתנים למישוש. האבחנה בין חלום למציאות היא מידת השפעתם עלינו – השפעת החלום היא זמנית ונשכחת מהר. לעומתם, המציאות הרגילה ממושכת ורציפה. ניתן אם כן לומר שהחלום אמיתי פחות מהמציאות. אך רט מציע כי החלומות והמציאות הינם בבחינת מים וקרח – "שניהם עשויים מאותה מהות מנטלית, מאותו 'חומר של המחשבה', אלא שהחלומות הם במצב צבירה נוזלי, ואילו המציאות במצב צבירה מוצק". דימוי יפה זה וקו המחשבה המקורי מאפיינים את כתיבתו של רט, שלוחם את מלחמת התודעה והעמדתה במרכז החוויה האנושית. מבחינה זו, גם תפיסה סובייקטיבית של האדם, פרטית ככל שתהיה, יש בה אמת וממשות, אך ברור לרט כי ככל שעניין מסוים מוסכם על כמה שיותר תודעות – יש לו יותר ממשות.

רט יוצא כנגד המכנים ותופסים עצמם 'רציונליסטים', וטוען שהרציונליזם שלהם אינו אלא היצמדות למוכר. הרציונליזם שלהם אינו אלא נטיה פסיכולוגית, שלא באמת מוכחת לוגית. הם מבקשים להניח על שהיה פעם מתוך מה שהם מכירים כיום. כפי שהוא מראה, טענותיו הפנטסטיות אינן פחות לוגיות והגיוניות משל הרציונליסטים. כהיפותזה הוא מציע ניסיון מחשבתי – נסו לדמיין מציאות עתידית שאין בה חשמל. כעבור אלפי שנים מוצאים מדענים שרידים של מחשבים וטלפונים חכמים. הם מסיקים מכך שמדובר בקמעות שבני האדם הפרימיטיביים בני המאה ה-21 האמינו שהם יכולים ליצור כך קשר עם מקומות רחוקים ולהעביר להם תמונות. האם יהיה ברור להם שמדובר באמונה תפלה? באותה מידה, כך האדם המודרני מביט על קמעות וכשפים מהעולם העתיק – הם נראים לו לא הגיוניים, אך יתכן ובאמת הם פעלו. כאן יש להרחיב על הסברו המאלף של רט על מציאות המיתוס בעולם הקדום, אך קצרה היריעה.

thesaviorinstalled 2008 Enrique Martínez Celayajpg.jpg
אנריקו מרטינז סליה, המושיע, 2008

הניסיון לסכם את מהלך המחשבה בחלק זה של הספר וודאי עושה לו עוול. רט מסביר את רעיונותיו המורכבים בצורה יסודית ובונה אותם שלב על גבי שלב. נדמה שאת כל החלק הראשון של הספר ניתן היה לפרסם בתור מסה פילוסופית שבהחלט הייתה עומדת בזכות עצמה, שניתן היה לקרוא לה 'מסה על ההכרה אידאליסטית, דמיון ופנטזיה', או משהו כזה. מדובר בטקסט פילוסופי מהפכני באמת, ואני מקווה שיגיע לקוראים רבים. מבחינה זו מקיים רט את שכותב הרב קוק בשמונה קבצים א, תרב: "השקפת עולם גלויה ורציונלית, צריכה היא להתאחד עם השקפת עולם נסתרת מיסתית. ומשתיהן יחד, לכללותם והמון פרטיהם, תפרח השירה, תעוז הגבורה, יתהדר היופי ותרבה הדעת".

בחלק השני של הספר בוחן רט את ההופעה של העולם הפנטסטי  במקרא ובאגדות חז"ל  – כיצד שדים, רוחות, כשפים ומלאכים ממלאים את עולם המחשבה היהודי. הוא טוען שסיפור דמיוני יהיה אמיתי ככל יותר ככל שהוא מיטיב לבטא את האמיתות הגדולות של המציאות הטרנסצנדנטית – דהיינו של האלקות. על כן אם היהדות היא פנטזיה, הרי היא פנטזיה אלקית, פנטזיה המשתמשת בסיפורים ובתיאורים מופלאים כדי לספר את הסיפור האמיתי על אלקים והעולם.

בסופו של דבר מבקש משה רט לכונן תנועה של 'יהדות פנטסטית', יהדות המכירה בעולמות שמעבר, בממשות של הדמיון ובהכרחיותו לחיים הדתיים, בעושר שמציעים יצורים כמו מלאכים, שדים, דרקונים ואתון מדברת לפריצת הגבולות התודעתיים של עולמנו. זה נשמע אולי דמיוני, נשמע אולי לא הגיוני, אבל זו בהחלט תפיסה מרתקת ופורצת דרך.


fantasy_master.jpg

משה רט, פנטזיהדות, ידיעות ספרים, 302 עמ'

אין דבר מרגש יותר מלהיכנס לטקסט שמצליח לייצר דינמיקת חלום אמתית – ריאיון עם ראובן נמדר, מחבר 'הבית אשר נחרב'

ראובן נמדר מגדיר את עצמו כ"ירושלמי שחי בניו יורק". כבר עשרים שנה שהוא גר שם, אבל עדיין מרגיש ירושלמי בכל רמ"ח איבריו. את ספרו "הבית אשר נחרב", שזיכה אותו בפרס ספיר הנחשב, הוא כתב בניו יורק, בעברית חסרת מעצורים שמפתיעה ביכולתה להעלות ריח ניחוח ולחולל את תחושת הבשר המובא אל פה. גיבור הספר, פרופ' אנדרו כהן, יהודי ניו-יורקי מהאצולה האקדמית הפוסט-מודרנית, מתמודד עם שורה של חלומות וחזיונות עתיקים שתוקפים אותו ומובילים אותו במסלול חד אל תהומות תשעה באב, המקדש בירושלים וקורבנות חטאת ועולה. שוחחנו בטלפון כשאצלי תשע בערב ואצלו שתיים בצהריים, על חזיונות, חלומות, כתיבה וקורבנות.

ראובן-נמדר-1.jpg

שלום ראובן. 'הבית אשר נחרב' מתאר את תודעתו של הגיבור המוצפת בהתגלויות חיצוניות, מה שיוצר כתיבה של מלאות, לפעמים אפילו עודפות – תיאור מפורט של נשיבת רוח מן הנהר והתכהות הזמן יחד עם פרטי פרטים של בגדים, כוסות, עיתונים, הבעות פנים. כלומר שתופעת ההתגלות מעניקה פתאום פשר לכל פרט ופרט. אלא שנדמה שבספרך ההתגלות יוצרת אצל הגיבור עודפות עד כדי תחושת קבס, המלאות של החוויה והעולם מציפה אותו. אתה מסכים עם האבחנה? זה מה שהתכוונת לכתוב?

מסכים בהחלט. יש כמה רבדים לתשובה שלי – הרובד הראשון שהוא רובד של כנות אומנותית, זה שיש מחוות בתוך כתיבה שכופות את עצמן על הכותב. הרומן הזה הכתיב לי איזשהו טון של כתיבה. כל סיפור קצר, כל שיר, כל רומן מכתיב טון, אבל כאן הטון היה לא רק במובן של טון מספר, אלא גם של מבנה המשפט. זה הכתיב איזו רמת פירוט שהייתה חלק בלתי נפרד מהעבודה. הרבה אנשים אהבו את זה והרבה הרגישו שזה יותר מדי להם. בתחילת הספר הפירוט מאוד יפה ונעים ומגרה חושים ואסתטי, ובסוף הפירוט הוא כבר שטני ומחניק וגורם לתחושה של קלסטרופוביה. הפרוטרוט הזה, האינספור הפרטים, העודפות הזאת, הייתה חלק בלתי נפרד מהמכוון שהרומן הזה כפה עליי. אני כותב מאוד מודע שמשכתב המון פעמים, השכינה הרי לא מדברת מגרוני – אני מאוד קפדן, כפייתי קצת, בודק כל משפט כמה פעמים, מקשיב לו, בוחן את המשקל הפנימי שלו. אבל הלכתי עם הטון של הרומן. הסכמתי להיכנע לו, ללכת איתו, ולתת לו להיות.

אני רוצה להגיד שהעודפות הזו כן קשורה לעניין של ההתגלות, כיוון שכל התגלות על פי הגדרתה היא עודפות. הלא יש מציאות – הנה אני פה יושב ברחוב מאוד נעים, עצים עתיקים מצלים עליי, אחר צהריים ניו יורקי קיצי. יש מציאות והיא רבת פרטים אבל אני שולט בה. אם היה נגלה לי עכשיו רובד נוסף של המציאות – שזו בעצם התגלות, הגילוי הזה שכל מה שאתה רואה במציאות זו רק שכבה אחת – אז היה פתאום נשפך עליי עודף גדול של רשמים. דוגמא מעניינת לזה הוא חזון המרכבה של יחזקאל. זו באמת אחת מאבני הבניין של המיסטיקה, לא רק היהודית, אלא בכלל המיסטיקה המונותאיסטית. תסתכל כמה פרטים יש שם, זה פרוטרוט של אדם שלדעתי יש לו הפרעה פוסט-טראומטית. ההתגלות הזו היא טראומה מאוד רצינית בעבור יחזקאל. הוא לעולם לא יתאושש מזה – 'ורוחי לא הייתה בי עוד', הוא מתאר דיכאון של אחרי טראומה. אפשר לראות בחזון הזה סוג של חלום – תראה את כמות הפרטים שמופיעה בו, התודעה המפורטת והמיוסרת מנסה להיאחז במה שקרה ולתפוס מין היפר-ריאליזם כזה, הרבה יותר פרטים מאלה שמופיעים במציאות רגילה. אני מלמד ספרות יהודית, תנ"ך, מדרש, אז תמיד כשאני מלמד את חזון יחזקאל אני מדגיש את הנקודה הזו. לא בדיוק חזרתיות יש שם, אלא סטאטיות של המון פרטים, הוא חווה משהו שגדול מחוויית היום יום.

אז החזון השפיע על כתיבת הספר?

החזון השפיע עליי, אבל לא בכוונה. לא ניסיתי ליצור תחושה 'יחזקאלית'. הדברים האלה נידונים לכישלון. כמו שיש אופנה בין הסופרים – 'עכשיו אני אכתוב בסגנון שבתאי, עכשיו אכתוב ברנרית', אני לא עובד ככה. המקום היחיד שבו עשיתי משהו דומה זה שבדפי 'ספר העבודה' שברומן, ששם באופן מוצהר וגלוי אני עושה פסטיש, חיקוי של חיקוי, של עברית משנאית שהיא בעצם עברית עגנונית. והרי עגנון עושה פסטיש על המשנה. אני מודע לעובדה שאם מישהו יעשה ניתוח של הטקסט הוא יגלה שזה יותר עגנונית מאשר משנאית.

buffalo-bull-grazing-1845. George Catlinjpg.jpg

ג'ורג' קאטליני, שור מרעה, 1845

 

העלילה נעה לא מעט סביב רישומי חלומות של אנדרו בפנקס חלומות שהוא מתעד, יחד עם חזיונות קשים שתוקפים אותו בחיי היום יום. יש שיטענו שכיום החלומות כבר מיצו את תפקידם הספרותי; שזה כלי חרוש ובנאלי. איך מצליחים לכתוב חלומות בלי לפול לבנאליה?

אני לא מסכים עם התפיסה הזו. הרבה כתבו על חלומות, ומעטים עשו את זה טוב. אני מקווה שכן הצלחתי לעשות את זה טוב. אמן אמיתי עושה מה שהיצירה דורשת ולא צריך לבקש חשבונות הרבה. אם אתה רוצה להדביק כמה חלומות כדי להיות אנליטי אז רואים את זה. אנשים מאוד אוהבים לדבר על קהל הקוראים כקהל שוטים. אני תמיד נדהם לראות כמה הקהל רואה איפה דייקת ואיפה ביקשת לעשות משהו אחר.

אני חושב שכשחלום מופיע בהקשר נכון ונעשה טוב והוא חזק ויש לו את הכח שלו כאימאז', אז הוא בכלל לא מוצה ככלי ספרותי, כמו שהוא לא מוצה ככלי פיסכואנליטי או מיסטי. החלום הוא צוהר הצצה אל התת מודע, וככזה הוא אף פעם לא יוכל להתיישן. כל עוד ישנו מודע אז הצוהר הזה אל התת-מודע ישאר רלוונטי. אני חושב שאין דבר יותר מרגש מלהיכנס לטקסט שמצליח לייצר דינמיקת חלום אמתית. את זה בקולנוע הצליחו לעשות לא מעט פעמים. קולנוע מאוד משפיע עליי. קולנוע קלאסי, פליני, פזוליני, ברגמן. לפעמים כשאני מדבר על הרומן אני אומר בטעות 'הסרט' במקום הספר.

היית רוצה לראות אותו בתור סרט?

הייתי רוצה, אבל אני לא יודע איך הייתי מגיב. צריך קולנוען באמת רב דמיון כדי להיות מסוגל להפוך דבר כזה לסרט. אני חושב שזה אפשרי.

למעשה לא ניתן להפריד הספר מהחלומות שבו.

אני רוצה לספר טיפה על המקום של חלום בחיי. גדלתי במשפחה שבה הסבתא שלי ואמא והדודות שלי, דיברו על חלומות כצוהר לדיבור על עצמך. כשהן הזכירו חלום, הן דיברו על זה כאילו היה להם פתח הצצה לאיזו מציאות רחבה יותר שמתחבאת מאחורי הדברים. זה דבר שמאוד הרשים אותי בתור ילד. זה היה מאוד חזק לי לשמוע את החוויה זו. זו לא הייתה התייחסות דתית או מיסטית, הם היו משפחה מסורתית, אבל הדרך שבה אמרו 'חלמתי' הייתה חגיגית, הייתה בה איזו חגיגיות של התגלות. אף אחד לא היה שוטה, הם לא התייחסו לזה כאל חסידים שוטים, אבל היה לזה מעמד של כבוד. אנשים חלמו על המתים והיה להם מה לומר על זה. מסרים שהמתים העבירו להם. אני ירשתי תפיסת חלום שאפשרה לי כאדם בוגר, כסופר, לראות בחלום משהו שלא רק משקף את התהפוכות של הנפש הפרטית שמגוללת את סיפורה לפסיכולוג.

יותר מאוחר, כשהכרתי את הפסיכולוגיה היונגאנית זה הדהד לי את התחושה הזו שהחלום הוא לא רק על עצמך, שהחלום הוא לא 'פסולת של הנפש' כמו שאמר פעם מישהו. אני לא חווה ככה חלומות. חלק מהם כן, לכן יפה בעיני מאמר חז"ל שאומר ש'אין חלום בלא דברים בטלים'.

שנים אחרי זה קראתי אצל בורחס תיאור מאוד מסקרן, שהוא מתאר סתם ככה בדרך אגב, שבט אינדיאני שהזקנים שלו מתכנסים יחד לחלום בצוותא כי הם מאמינים שהמציאות של החלום היא המציאות והמציאות של הערות היא החלום, אז כשהם רוצים לחוות מציאות הם מתכנסים וחולמים בצוותא. יותר מאוחר גיליתי את שאלת חלום בספרות הרבנית. בלי קשר אגב, לכמה שאני מאמין בהם. אני מאמין בהתאם לשעה וליום, אני לא שטוף מיסטיקה בחיי. אבל התפיסה של חלום כהתגלות של משהו שמעבר לנו, אם זה משהו אלהי או תודעת הזמן או זיכרון קולקטיבי, איך שתקרא לזה, תודעה גדולה יותר משאנו רגילים לה, ולכן אני מוחה בחריפות על התפיסה שהחלומות בספרות התיישנו.

אתה בעצם מצייר מיתוס מודחק שפורץ לחיי היום יום. האם מציאות חלומית, מציאות סמלית, היא משהו ממשי בעיניך? האם יש מודעות לחוויה זו בעיניך? 

אני לא מיסטיקון בחיי הפרטיים. יש רגעים, אני לא חילוני רציונליסט-מטריאליסט-דיאלקטי, אבל אני לא מקובל. למרות שהחוויה לא זרה לי ואני לא מתכחש לה, רגעים שבהם אני לגמרי נמצא בתודעה מיסטית, אבל זו לא התודעה השולטת בחיי. אבל כסופר אני מאוד מתעניין באפשרות הזו. אם הייתי אומר לכתוב נון-פיקשן, איזה מאמר מלומד, אף פעם לא הייתי בוחר כנקודת מוצא את המציאות כחלום והתפרצות של המודחק ותת-מודע קולקטיבי, לא הייתי בוחר זה נקודת מוצא לטענה אקדמית, רצינית. אבל המדיום של השירה והפואטיקה הוא מדיום מושלם לחקור את האפשרות הזו בלי להתחייב לה באופן שאני לא מאמין בה. החירות האמנותית שמאפשר לי הרומן לקחת רעיון מסקרן כזה שאני מאמין בו בירכתי התודעה, המציאות הזו שיש תודעה שמעבר לי – זה סוג חלום שחלמתי, זה קיים לי בראש אבל זה לא מציאות יום-יומית. לכן, האמנות זו אפשרות נפלאה לחקור את הדברים האלה. אבל לא הייתי עומד וטוען שאני יכול להוכיח באופן מדעי ורציונאלי ומושכל שיש תודעה עתיקה יותר מכולנו.

למרות, שאני אגיד מה מצחיק – כולנו יודעים שיש דבר כזה, כיוון שכל מה שאנו מכנים מציאות, ובוא נדבר רגע על סוציולוגיה – כל מה שאנחנו מכנים מציאות זה שאנו חווים אותה באופן שהובנה לנו על ידי אחרים. שסיפרו לנו סיפורים על המציאות שבנו לנו את מי שאנחנו, וכולנו יודעים שאנחנו חלק מתודעה ארוכה יותר ואף אחד לא המציא את המציאות שבה הוא חי, לא את השפה, לא את הזיכרון הקולקטיבי, לא את המדע. קיבלנו את זה מאנשים שהם לא אנחנו ונעביר את זה לאנשים שלא נפגוש. אז כולנו רציונאלית מקבלים את העובדה שהתודעה האמתית גדולה יותר מהפרט, אבל כשמדובר על אותה פנטזיה או ראיה פיוטית מהסוג היונגאני שיש בה נגיעה מיסטית אז כאן זה כבר נהיה מפוקפק, ולכן זה מעניין אותי כאומן.

morning-1904. Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.jpg
מיכאלוס קונטטינוס קירוליניס, שחר, 1904

 

הווקטור של הספר נע כלפי שבועות האבל על חורבן הבית, מיז תמוז ועד תשעה באב. ראיתי בפייסבוק שציינת השנה את יז בתמוז בעיירה קטנה בארה"ב. האם יש לימים האלה משמעות מסוימת עבורך?

זו שאלה שאין לי עליה תשובה. אני לא גדלתי במשפחה מאוד דתית, גם לא למדתי בבית ספר דתי. הלכנו לכותל פעם ב… לא דיברו על הר הבית והמקדש, זה היה דברים מאוד אנקדוטליים. כל העניין של בית המקדש וחורבן בעולם שבו גדלתי לא הייתה לו חשיבות. גדלתי גם בירושלים וישראל שהייתה הרבה יותר חילונית משהיא היום. לא היה משקל עצום לסמלים הללו. כשלעצמי הייתי בהר הבית פעם פעמיים בתור ילד, לא כחלק מעליה דתית-פוליטית. תמיד נאמר לי שזה טאבו, איסור, שיש מקום שאסור ללכת אליו, זה מאוד מעניין אדם כמוני שנמשך אל מיתולוגיה – מה זה מקום שאסור ללכת אליו, זה מאוד עתיק לחשוב ככה, שאני לא יכול ללכת למקום כי אני לא טהור.

אז לא גדלתי עם משיכה מיוחדת למקום הזה. באיזשהו מקום, וזה ישמע מצחיק, העניין שלי בבית המקדש, בחורבן, בימי בין המצרים, בתשעת הימים, תשעה באב – יום שאני מתעב ושקשה לי איתו ושלושה שבועות לפני אני מתכווץ בחרדה – כל העניין הזה התחיל כשעברתי לניו יורק. אולי זה שהתרחקתי מהקלחת הפוליטית והאקטואלית בישראל שבה כל מי שאומר 'בית המקדש' אז ישר מד הלחץ עולה, כי זה הופך להיות מאוד פוליטי וקיומי ואקטואלי. אבל כאן בניו יורק אפשר לראות את הסמל הזה של המקדש בלי שהוא יאיים, לכן זה נהיה יותר מעניין בעבורי.

כשהתחלתי לכתוב את הספר, וזה היה לפני המון שנים כבר, היה לי ברור מעבר לכל ספק, שהקוטב השני של חייו של פרופ' אנדרו כהן, שהוא ייצוג כמעט קריקטורי של יהדות זמננו, הכי עכשווית שיש, היה ברור לי שהקוטב השני הוא בית המקדש והקורבנות. הדבר הכי רחוק והכי מאיים והכי מוזר ליהודים לא דתיים. אם תרצה, גם זה סוג של חלום. במשך אלפיים שנה כמעט, מאז החורבן, בית המקדש היה סוג של חלום. כל הזיכרון של בית המקדש, זה היה סמל שהקיום שלו היה רופף, מוזר, משונה, מושך, אבל לא ניתן לאחיזה, כמו חלום.

אנדרו מטפל בנתח בשר עם היין כמו כהן במקדש, מה שמתחבר כמובן לחזיונות שתוקפים אותו. מה שמעלה שאלה על היחס בין קדושה לחולין, על הכוונה המוכנסת בבשר. מה לדעתך התפרץ למה – הקודש אל החול או החול אל הקודש?

אולי, בהמשך לקו שהתווינו קודם לכן בשיחה שלנו, אולי זה הערבוב של השניים. זה להגיד שהמציאות, שבה הערות והחלום הם הרבה יותר מעורבבים ממה שאנו יכולים לדמיין, ומה שנדמה לו כחיי חולין וקלילים ועכשוויים ובכלל לא יהודיים, חדורים בעצם בנשא של אותה מהות, כמו שאותם זקנים של בורחס  שטוענים שהחלום הוא בעצם הערות והערות היא בעצם החלום, אתה בעצם לא יודע מהי המציאות בחייו של אנדרו ומהו החלום. האם המציאות היא אותו קיום עכשווי עליץ, אופנתי, נונשלנטי, פרוגרסיבי, מתקדם, והחלום הוא אותו זיכרון עתיק שמתפרץ פתאום או אולי בעצם המציאות היא תמיד הייתה אותה מציאות לוהטת, עתיקה, וכל החילון, המשכיליות וכל זה, הם בעצם חלום שהקולקטיב התעורר ממנו יום אחד? זקני השבט של בורחס מאוד קשובים לנו. אנחנו כולנו מאוד כאלה, והיהודים בכלל הם כאלה.

 אתה כותב על המעגל האקדמי באופן ביקורתי מאוד. האם הפריצה של המיתוס, של עולם של בשר ודם, אל שערי האקדמיה, הוא מבחינתך אופציה אחרת?

אפשר לקרוא את זה כך, אם כי אני לא מטיף פה. הרבה ניסו לקרוא אותו כרומן מטיפני. הרומן יורה לכל הכיוונים, יש לו הרבה ביקורת וסאטירה לכל הכיוונים, הוא תוקע לאקדמיה בסוג של חיבה. הוא לא רומן מטיפני שקורא להתנער מהחולין לגמרי, שכל זה אשליה ותודעה כוזבת ונעזוב את החילון ונחזור למשהו עמוק מזה, לא, זה לא מה שהרומן קורא אליו. בסוף אנדרו לא עושה תשובה ועוזב הכל, זה לא העניין. זה גם לא ביקורת נוקבת על הגלות וגם לא ביקורת נוקבת על הציונות. זה רומן שפותח את השאלות האלה לרווחה בלי לענות עליהן. אנדרו בסוף לא משנה את יסודות קיומו בעולם כמעט כלל. היו אנשים שאפילו כעסו עליי טיפה – מה, שאנדרו עובר את כל הדבר הזה ובסוף הוא חוזר לחיות את חייו כאילו לא קרה כלום? אבל זה כמעט קרה, הכמעט הזה הוא סדק שדרכו תמיד אפשר יהיה לראות את הנוגה של המציאות האחרת, וברגע שיש את הסדק הזה אז אף פעם התודעה של היום-יום לא תישאר אותו דבר.

אם יש לרומן מסר, אז זה לסדוק סדק שנפער ודרכו אם מסתכלים אפשר לראות או להריח או לשמוע קצת שיש מציאות מעבר למציאות הזו.

טוביה כץ הש בשמיים .jpg
טוביה כ"ץ, ה'ש' שבשמיים, 2002

כמה זמן העסיק אותך נושא עבודת המקדש לפני שכתבת את הספר? איזו עבודת מחקר היית צריך לעשות?

עיון רציני במסכת יומא במשנה ובתלמוד ובפיוטים של סדר העבודה, בעיקר בשניים הידועים של נוסח אשכנז ונוסח ספרד. אני לשמחתי גדלתי על הנוסח הספרדי שמיוחס ליוסי בן יוסי והוא עתיק יותר ויותר פשוט וקרוב למשנה מסכת יומא, מאשר הפיוט האשכנזי שהוא ימי-ביניימי והוא מאוד מפותל ונמלץ וכל כולו רפרנס על גבי רפרנס, מה שגורם לחוויית הקריאה בו להיות יותר מנוכרת. אז אני גדלתי דווקא עם הפיוט העתיק והפשוט יותר. זו הערת ביניים.

סרקתי היטב את המקורות התלמודיים עם מהתייחסויות שקשורות לבית המקדש, לכהנים, לכניסת הכהן הגדול לקודש הקודשים, לקרבנות, לקטורת וכו'. למרבה האירוניה, בתרגום האנגלי דפי סדר העבודה נראים יותר טוב, עשירים יותר בתוכן וקל יותר לקרוא אותם. אז למרבה האירוניה הקורא האנגלי והצרפתי מקבלים סדר עבודה יותר עשיר ומפורט מאשר הקורא העברי. זה היה המחקר, וזהו זה. לא קראתי שום מקורות שניוניים, בכוונה, כיוון שזה לא ספר היסטורי, אלא רומן מיתולוגי שבעצם מבטל את ההיסטוריה ומטפח את המיתולוגיה. הזיכרון מתווך לקורא דרך התיאורים המיתולוגיים ולאנדרו דרך הזיכרון ההיסטורי שלו, אנדרו לא קרא שום דבר מהמקורות הראשוניים שקראתי.

ולסיום, מי הסופרים שהשפיעו עליך?

אצל הסופרים העבריים עגנון ניצב בראש ובראשונה. מבין הסופרים היותר מאוחרים אז עמוס עוז היה ללא ספק מורי המובהק. דוד שחר, עם היכל הכלים השבורים שלו, שלצערי לא מספיק מכירים אותו היום. צריך גם לתת קרדיט לביאליק ורבינצקי על ספר האגדה, שכיוון שלא למדתי בישיבות ולא למדתי טקסט תלמודי קלאסי, אז הכתיבה של עגנון וספר האגדה היו השערים שדרכם נכנסתי לספרות היהודית הקלאסית, עולם התורה מה שנקרא.

התנ"ך משחק תפקיד מאוד חשוב אצלי, הוא מאוד השפיע עליי. לשמחתי גדלתי בדור שגם בבתי הספר החילוניים קיבלנו המון תנ"ך ישר לווריד. זו לא הייתה התייחסות לאומנית, ולא דתית, ולא אקדמית מדי. זו הייתה גישה הומנית שראתה בתנך אוצר של התרבות העברית וזה היה נפלא, ואני מבין שכבר לא עושים את זה בישראל היום וזה מצער אותי. וגם קולנוע קלאסי השפיע עליי עמוקות, פאזוליני, פליני, פיטר גרינוווי, אינגמר ברגמן, קובריק, קופולה ועוד.

הבית אשר נחרב.jpg

בַּלֵּילוֹת מֵגִיחַ מְשׁוֹרְרִי הָאַלִּים מִן הַמְּעָרָה, טוֹרֵף בִּי נֵתַח שֶׁל חשֶׁךְ – רחל חלפי על פרננדו פסואה

שלושה שירים מקסימים מתוך מחזור שירים שלם שכתבה רחל חלפי לכבודו של המשורר הפורטוגולי פרננדו פסואה, שהיה הרבה יותר ממשורר אחד. שניים מהם נכתבו בעקבות חלום. הם ראו אור בספרה משנת 2017, "תרשימי זרימה".


להציל את פֶרְנַנְדוּ

אֵין לִי כְּלוּם עֹדֶף

זוּלַת כַּוָּנוֹת,

אָמַרְתִּי לִפְּסוֹאָה  שֶׁנִּסָּה

לִצְלֹחַ נְהַר־אָדָם

וּלְהַגִּיעַ אֵלַי.

הוּא נוֹפֵף וְנוֹפֵף בְּיָדָיו  וְהַגַּלִּים

קָמוּ   גָּדְלוּ   אִיְּמוּ לִבְלֹעַ

הוּא צָעַק לְעֶזְרָה  וַאֲנִי

נִסִּיתִי לִקְפֹּץ לַנָּהָר  אַךְ נִזְכַּרְתִּי

שֶׁאֵינֶנִּי יוֹדַעַת

לִשְׂחוֹת

 

לְפֶתַע  רָאִיתִי

אֶת הָעֹגֶן שֶׁלִּי

טָבוּעַ  עָטוּף אַצּוֹת יָם וַחֲלוּדָה

מְחַכֶּה לִי לְמַטָּה    נִסִּיתִי לִשְׂחוֹת

אֶת מַה שֶּׁאֵינֶנִּי יוֹדַעַת

אַתְּ מִתְכַּוֶּנֶת לִטְבֹּעַ   צָעַק לִי פֶרְנַנְדוּ

 

הָיִיתִי שׁוֹקַעַת   הָעֹגֶן

קוֹרֵא לִי אֵלָיו

צָעַקְתִּי לְפֶרְנַנְדוּ הַטּוֹבֵעַ:  אֵין לִי כְּלוּם עֹדֶף —

זוּלַת כַּוָּנוֹת.

וְהוּא  מִלֵּא פִּיו מַיִם   רֹאשׁוֹ נֶעְלָם   מְבַצְבֵּץ

צוֹעֵק:  הִשְׁתַּגַּעְתְּ?  אַתְּ מְלֵאָה עֹדֶף!

 

6.1.08

 

t20pc32vbru-thomas-kelley.jpg

עוד חלום על פֶרְנַנְדוּ

אֲנִי עוֹמֶדֶת בַּחַלּוֹן הַגָּבוֹהַּ

בְּיוֹתֵר

בַּלַּיְלָה  בַּחשֶׁךְ  לְבַד

שׁוֹמַעַת חֲבָטוֹת עַזּוֹת מִלְּמַטָּה

מִסְתַּכֶּלֶת לְמַטָּה

חשֶׁךְ  לֹא בָּרוּר

אִישׁ עוֹמֵד עִם גַּרְזֶן

חוֹצֵב   חוֹצֵב

בְּדָג כָּסוּף  עֲנָק

שֶׁגּוּפוֹ  מֻנָּח

חֲבָטָה   בִּתּוּר  חֲבָטָה

הָאִישׁ מְנַסֶּה

לְבַתְּרוֹ

אֲנִי שׁוֹאֶלֶת אֶת הַדָּג:  זֶה כּוֹאֵב?

 

נִשְׁמָע קוֹל גֶּבֶר,  שֶׁאֲנִי מְבִינָה  לְאַט,

שֶׁזֶּה קוֹלוֹ שֶׁל

פְּסוֹאָה:

כּוֹאֵב

אֲבָל זֶה כְּלוּם

לְעֻמַּת הַכְּאֵב

כְּשֶׁאֲנִי נֶחְתָּךְ

לְיוֹתֵר מִשְּׁנַיִם

 

1.2.08

babil-babylone-installation-view Jean-Claude Silbermann.jpg
ז'אן סילברמן, בביל בבילון

 

המשורר האַלים,  ילדת־הזאבים,  העורך

הָעוֹרֵךְ טִלְפֵּן אֵלַי לִפְנֵי שָׁנָה וַחֲצִי

וְהִזְמִין אֶצְלִי מַאֲמָר גָּדוֹל עַל סִפְרוֹ שֶׁל

הַמְשׁוֹרֵר הָעוֹלָמִי הַדָּגוּל,  הַגָּדוֹל —

הַמְשׁוֹרֵר הָאָפֵל  שֶׁפָּגַשְׁתִּי בְּמִקְרֶה

וְנָגַעְתִּי בְּשִׁירָיו

בְּמַכַּת בָּרָק וָרַעַם

וְאַחַר־כָּךְ נָגַסְתִּי בּוֹ כִּבְעוּגָה

לִפְנֵי חָמֵשׁ שָׁנִים אוֹ אַרְבַּע

וַעֲדַיִן אֵינֶנִּי נִרְגַּעַת

וְהוּא נָגַס בִּי בַּחֲזָרָה.

כָּל נְגִיסָה מְשַׁלַּחַת בְּגוּפִי חַשְׁמַל.

בַּלֵּילוֹת הוּא הָיָה פּוֹקֵד עָלַי לָצֵאת אִתּוֹ

בִּמְחוֹל טַנְגּוֹ עֵירֹם.

אַחַר־כָּךְ הֵחֵל בִּסְצֵנוֹת שֶׁל קִנְאָה.

מַכּוֹת.  סְטִירוֹת.  כְּוִיּוֹת־סִיגַרְיוֹת.

אַחַר־כָּךְ קָשַׁר אוֹתִי בְּשַׁלְשְׁלָאוֹת לַמִּטָּה

הַחֲלוּדָה.  בִּעוּתִים זֶה לֹא מִלָּה.

זְוָעָה זֶה מָתוֹק לְעֻמַּת מַה שֶּׁהָיָה.

וְכָתַבְתִּי וְכָתַבְתִּי עָלָיו, כִּי הָעוֹרֵךְ רָצָה.

הִפְסַקְתִּי לֶאֱכֹל הִפְסַקְתִּי לִשְׁתּוֹת

נִרְאֵיתִי,  כָּךְ אָמַר לִי הַמְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל,  כְּיַלְדַּת־

זְאֵבִים   שֶׁהֵגִיחָה מִגּ'וּנְגֶּל הַחַיִּים.

אֶצְלֵנוּ, הִבְטִיחַ לִי,  לֹא תֵּלֵךְ סִפְרוּת — יֵלְכוּ מַכּוֹת!

הַכָּאוֹת, הֲקָאוֹת!  לֹא סִפְרוּת!

 

הַדָּבָר הֲכִי מָתוֹק שֶׁהַמְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל לָחַשׁ עַל אָזְנִי הָיָה:

כַּמָּה טוֹב שֶׁאֵינֵךְ סִפְרוּתִית,  קְטַנָּה שֶׁלִּי!

אַחֲרֵי שְׁלשָׁה חָדְשֵׁי עִנּוּיֵי־

מַרְתֵּף אַכְזָר — מָסַרְתִּי לָעוֹרֵךְ אֶת הַמַּאֲמָר.

נְטוּשָׁה,  פְּצוּעָה,  רְעֵבָה   מָסַרְתִּי

לֹא יוֹדַעַת אֶת נַפְשִׁי מָסַרְתִּי

מְשׁוֹרֵר שֶׁנָּגַסְתִּי בּוֹ פֵּרוּרֵי

חַשְׁמַל וְהוּא נָגַס בִּי בַּחֲזָרָה —

דֹּב אַכְזָר.

וְהוּא   הָעוֹרֵךְ —

לֹא פִּרְסֵם עֲדַיִן אֶת הַמַּאֲמָר הַנִּגָּר —

לֹא אַחֲרֵי חֹדֶשׁ  לֹא אַחֲרֵי חָדְשַׁיִם

עוֹד מְעַט שְׁנָתַיִם.

וְאֵיךְ אֶפְשָׁר לִכְעֹס עָלָיו,  עַל הָעוֹרֵךְ הַזֶּה,

הוּא כָּזֶה נֶחְמָד.

“עוֹד מְעַט",  הוּא אוֹמֵר לִי בְּקוֹלוֹ הַמְלַטֵּף,

וַאֲנִי מִתְלַטֶּפֶת,  שְׂמֵחָה.

בִּכְלָל לֹא מַזְכִּירָה לוֹ,  כִּי זֶה לֹא מְנֻמָּס.

“עוֹד מְעַט",  הוּא לוֹחֵשׁ לִי

אַחֲרֵי שָׁנָה.  מַה

שֶּׁכָּתַבְתְּ  זֶה קְצָת גָּדוֹל מִדַּי

נַסִּי לְחַלֵּק לִשְׁנַיִם.

עוֹד מְעַט — וּכְבָר כִּמְעַט שְׁנָתַיִם!

אַל תִּדְאֲגִי.  עוֹד מְעַט אֶמְצָא לוֹ מָקוֹם.

מַה דַּעְתֵּךְ לַחְתֹּךְ לִשְׁנַיִם?

עוֹד מְעַט.

וְהוּא כָּזֶה נֶחְמָד.

 

בַּלֵּילוֹת מֵגִיחַ מְשׁוֹרְרִי הָאַלִּים

מִן הַמְּעָרָה —

טוֹרֵף בִּי נֵתַח שֶׁל חשֶׁךְ.

לֹא אַנִּיחַ לָךְ עַד שֶׁתֵּצְאִי אִתִּי

לָאוֹר בְּטַנְגּוֹ אַכְזָר!  לֹא אַנִּיחַ לָךְ —

הוּא מְנוֹפֵף לַפִּיד מֵעָלַי בַּמְּעָרָה הַחֲשׁוּכָה —

עַד אֲשֶׁר תַּשְׁמִיעִי בַּחוּצוֹת

אֶת צְלִילֵי הָעוּגָב שֶׁלִּי

אֶת נַהֲמַת הַדֹּב.

לֹא אַנִּיחַ לָךְ!

 

וְהָעוֹרֵךְ לוֹחֵשׁ בָּרֶקַע:   עוֹד מְעַט

 

3.2.08

 


מתוך – תרשימי זרימה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2017, 295 עמ'.

הורדה.jpg

תופעות מעבר ב"ספר המעשים" לעגנון על פי גישת ד.ו ויניקוט – אל הרופא, האבטובוס האחרון, הנרות

אל הרופא

סינופסיס: אביו של המספר מוטל חולה במיטתו. הוא נראה כמי שהולך למות. אחותו הקטנה של המספר גם היא חולה, אך היא שוכבת בחדר אחר. שמות לא נתנו למחלותיהם. אשתו של המספר עומדת במטבח וקולפת אפונים. היא מניחה אותם ויוצאת עם המספר אל הרופא. המספר נתקל בכמה אפונים ומבקש לטאטא אותם, אך הוא מיהר אל הרופא. המספר התרעם על אשתו, על טרחתה הרבה שהתפזרה סביב, אך משראה שהיא רצה – ואנו לא יודעים לאן, אך המספר יודע – הפכה התרעומת לאהבה. כעת נמצא המספר ליד גשור שחור ומוצא אדם בשם מר אנדרמן שדורש בשלומו. המספר מבקש להפטר ממנו, אך הוא החזיק בידו וסיפר לו על חייו. תוך כדי שיחה נזכר המספר באפונים, שמתחלפים לו לעדשים, והוא מתחיל לדאוג מן הפורענות. הוא מביט בשעונו וכך מבין מר אנדרמן שהוא ממהר, אך הבין שהוא ממהר לבית הדואר, ומנסה להרגיעו שהדואר עוד פתוח. המספר לא מתקן אותו ולא מספר לו על החולים המוטלים בביתו.

כעת בא זקן אחד שהמספר התפלל אתו בימים הנוראים, וזוכר אותו כחזן מרשים, שמזה זמן רב רצה לשוחח אתו אך לא הזדמן לו. החזן מביט בו ומציע לו בעיניו לשוחח, אך מר אנדרמן לא נתן לו ללכת. המספר לא משך את ידו חזרה כיוון שבאותו יום נשכך אותו כלב וקרע את בגדו, ואילו החזיר את הפניו ממר אנדרמן היה רואה את הקרע. הוא נזכר בתפילתו של הזקן ביום כיפור שחבט ראשו ברצפה בעוצמה. הוא נמשך אחריו אך שוב מר אנדרמן לא נותן לו לזוז.

כעת אשתו עוברת את הגשר ומגיעה אל בית הרופא שאצל בית הדואר – שילוב בין יעדו המקורי לאמירתו של מר אנדרמן – וכתפיה נעות מתוך צער והמתנה. כעת המספר מוציא את ידו מידו של מר אנדרמן ומצטרף אל אשתו. הגשר השחור נזדעזע וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו.

רץ על החומה.jpg
אברהם גיא ברכיל, רץ על החומה
  • פערי הדורות

ראשית הסיפור במיטת חוליו של אבי המספר, הנקרע בין עולם הזה לעולם הבא – הוא על סף מוות. גסיסתו של האב ממקמת אותנו מיד בתוך מרחב שדינו מעבר – בין עולמות, בין דורות. אברהם קריב טוען שנקל להבין כי האב החולה מסמן את הדור הקודם, דור האבות, שמחלתו היא עובדת היותו נדחק מבמת החיים על ידי דור חדש.[2] דאגה קשה מכהה את עיניו הכחולות של האב, "שיודע שמיתתו קרובה ואינו יודע מה יהא עליהם על בניו ובנותיו הרכים". האב דואג לבניו, לדור ההמשך, והקושי הגדול מכל הוא אי הידיעה על דבר עתידם – זהו דור חדש, שקורע מעליו את עול המסורת, ואין דרכו ידועה. העובדה שאחותו של המספר חולה גם היא משקפת את הקרע שבין שני הדורות, שניהם חולים -אולי בעקבות אותו הקרע – וכל אחד שוכב בחדר אחר. אלא שבעוד האב דואג לגורל ילדיו, האחות החולה דרכה "לפזז ולשיר ויש לחוש שמא תפול ממטתה או שמא תבלבל את אבא משנתו". באחות יש איזו מין קלות ראש, חוסר התחשבות באב. אולי זהו סמל לדור הבנים הבועט במסורת אבותיו, בלא לחשוש להשלכות.

המספר מתמודד עם שני החוליים – של האב ושל הבת. מבחינה זו הוא הקרוע ביותר מבין כולם, הוא זה שחש בכאבים של שני הצדדים. גם כשהוא יוצא מביתו הוא נתקל בשתי דמויות שניתן לזהות אותן כמסמלות את אותם שני עולמות – מר אנדרמן, בעל השם הלועזי, המסמל את העולם החדש, המודרני, ולשמו משמעות סמלית – "האיש מן המרתף".[3] ולעומתו הזקן, בעל התפילה בימים נוראים, המסמל את העולם המסורתי. ראשית המפגש עמם מתרחשת בסמוך וקרוב לגשר השחור, שאמור להוביל את המחבר אל הרופא. גם בגשר ניתן לראות ביטוי של מעבר בין עולמות – בין היקום של החולים אל המרחב של ההחלמה, של הרופא. והנה שם, בנקודה שבה המחבר מבקש לעבור הלאה, תופס אותו מר אנדרמן ומחזיק בידו, הוא מספר לו שהוא בא מאנגליה ושהיום או מחר יבוא עם אביו לראות את ביתו החדש. המספר תוהה על האפשרות הזו – "הרהרתי מה זה אומר שיבוא עם אביו, כלום אב יש לו למר אנדרמן?". מר אנדרמן מציג מציאות הרמונית בין אב לבן, שניהם הולכים יחד לראות בית חדש, ויש להדגיש כי מדובר בבית חדש, כלומר שהאב מצטרף אל הבן לחזות במהלך של בניה וקדמה. המספר מסרב להאמין שקיימת אפשרות כזו – היעלה על הדעת שאב ילך עם בנו? תדהמתו של המספר כל כך עמוקה שהוא מתחיל להטיל ספק בקיומו של האב, עד כדי כך הוא לא מאמין לאפשרות ללכת יחד – "כלום אב יש לו למר אנדרמן?". בשלב זה מתחיל המספר לדאוג מן הפורענות, מתוך הזכרות באפונים הפזורים שכעת נתחלפו לעדשים. ניגע בנקודה זו בהמשך. מתוך שיחתו עם מר אנדרמן מופיע פתאום "זקן אחד בעל צורה שהייתי מתפלל בבית מדרשו בימים הנוראים". המספר זוכר את תפילתו של הזקן והיא השאירה עליו רושם רב. לא פעם ביקש לדבר או אך לא עלה בידו, ודווקא כעת מבקש הזקן בעיניו הבוכות לשוחח עמו. אך מר אנדרמן אוחז בידו של המספר ולא משחרר אותו. המאבק בין הדור הישן, דור התפילות והמסורת, לעומת הדור החדש של מר אנדרמן, נכנס כעת לפסים פיסיים. המספר רוצה ללכת עם החזן הזקן אך ידו מוחזקת אצל מר אנדרמן. הוא יכול היה להשתחרר אם היה רוצה, אך הוא מפחד לחשוף קרע בבגדיו שנוצר מנשיכת כלב. המספר חושש שמר אנדרמן יראה את הקרע בבגדיו ולכן הוא עומד במקומו. גלילי שחר מציג בספרו את קרע הבגד כביטוי לחורבן בית המקדש, כמו שמלתו של ירבעם בן נבט שנקרעה וסמלה את פיצול הממלכה.[4] הוא בוחן קבוצה של קרעים ביצירתו של עגנון – קרעי הטלית, קרעי ספרים, אריג פגום וכותונות קרועות, בכולן הוא מזהה קרה בין המסורת ולירושתה בספרות העברית. הבגד מבטא את הסתר האדם, סוד צורתו, שבאמצעותו מתגלה פשר תכליתו והיותו. כאשר הוא נקרע הוא מבטא תלישות, חורבן ושבר.

 רק כאשר רואה המספר שאשתו עוברת את הגשר השחור אל בית הרופא הוא מקבל אומץ לשחרר את ידיו מידי מר אנדרמן. מהו אם כן פשר האישה בסיפור זה? מתחילת הסיפור אשתו עומלת וטורחת – על הכנת אוכל, על הליכה אל הרופא, אך המספר לא רווה מכך נחת, להיפך, הוא מתרעם עליה ומהרהר בלבו מה תועלתן של נשים. רק משהו נסתר וסמוי מעיני הקורא – סיבת ריצתה, שידועה למספר, היא זו שגורמת לו להחליף את תרעומתו באהבה. ניתן לשער כי סיבת הריצה של אשתו היא הרצון להספיק להגיע לרופא, שכזכור בתחילת הסיפור נכתב כי הוא יצא מביתו בקרוב. ברגע שהמספר מבחין כי אשתו פועלת למענו במסירות הוא שב ואוהב אותה. כלומר, כאשר האישה לא מבצעת את תפקידה כראוי, כאשר היא מפזרת את האפונים שבישלה, המספר מתרעם, אך כאשר האישה משקיעה ומצליחה במעשיה, המספר אוהב אותה. נדמה כי מדובר ביחס תועלתני למדי. אברהם קריב מזהה במאמרו את האישה של המספר כדמות שהיא ראי למספר עצמו, ואף מבטאת את יצירתו של הכותב; היא המוזה של הכותב. המספר עובר מביטוי של אי נחת מדורו אל אי-נחת מיצירתו שלו עצמה, הוא מטיל ספק ביכולתו לטפל בפער הדורות, ומבקש לרוץ אל הרופא שיציל את המצב הקשה.

  • קומת החלום

בנקודה זו אנו מתחברים לאווירה החלומית של הסיפור; אי-הנחת של המספר מיצירתו שלו, לצד הקרע הגדול בין דור האבות לדור הבנים מחוללים ספרות תלושה, קרועה, מטולטלת מקצה לקצה. המחבר נע ונד במרחב, אמנם עם מטרה – להגיע אל הרופא, אך אנו נתקלים בסיפור בהתרחשויות מנותקות מרצף עלילתי קוהרנטי. כך למשל בשורות האחרונות של הסיפור – המספר משוחח עם מר אנדרמן והזקן, ופתאום, בלא חיבור או קישור למה שארע קודם, מסופר כי "עברה אשתי את הגשר והגיעה אל ביתו של הרופא שאצל בית הדואר ועמדה לפני הפתח וכתפותיה נעו מתוך צער ומתוך המתנה". עד אותה נקודה עומד המספר לפני הגשר, הוא מנוע מלעבור אותו כיוון ששני אנשי שיחו מעכבים אותו, והנה פתאום הוא רואה את אשתו עוברת את הגשר ואף מגיעה אל ביתו של הרופא. יש כאן 'קפיצת דרך' סיפורית, מה שמעיד על טשטוש הגבולות הפיסיים הנורמטיביים.

ומה פשר התיאור "ביתו של הרופא שאצל בית הדואר"? ממתי נמצא בית הרופא בבית הדואר?  קריב במאמרו טוען שבית הרופא סמוך לבית הדואר. אנו רוצים לטעון אחרת, ולהגיד שמדובר במאפיין חלומי של הסיפור, וששני האובייקטים מתמזגים לכדי דימוי אחד. אסנת הלוי בלבן מציגה בספרה את מאפייני החלום על פי פרויד, ומתייחסת לתופעת המיזוג בחלומות.[5] היא מסבירה שהחלום דוחס בתוכו פרטים רבים שפעמים רבות מתמזגים האחד עם השני, מתאחדים לכדי פרט אחד. כך יכול אדם לקום בבוקר ולהיזכר שחלם על תינוק שהוא סלרי, או על ידידו שהוא גם הדוד שלו. נדמה שגם בסיפורנו מתרחש תהליך המיזוג בין בית הרופא לבית הדואר בעקבות אסוציאציה שנבעה מאמירה אקראית לכאורה של מר אנדרמן; כאשר המספר פוגש את מר אנדרמן הוא מביט בשעונו כדי לסמן לידידו שהוא ממהר. מר אנדרמן בתגובה "הבין על פי דרכו שאני ממהר לבית הדואר". מר אנדרמן מבסס את מסקנתו על אינטואיציה אישית, שברור לנו שהיא שגויה. אך בעקבות טעות זו אצל המספר נוצר מיזוג בין בית הרופא לבית הדואר, וכך בסופו של הסיפור מגיעה אשתו אל "ביתו של הרופא שאצל בית הדואר".

נקודה נוספת שיש לעמוד עליה היא תפקידם של האפונים, שמתחלפים בהמשך לעדשים. בתחילת הסיפור האישה עמדה במטבח והוציאה אפונים מתרמיליהם. כשהמספר יוצא מהבית הוא נתקל בהם ומפזר אותם. כמה שורות אחר כך האפונים מתחילים להטריד את תודעת המספר, מפני שנתחלפו לו בעדשים, ועדשים מבטאים מאכל של צרה ואבל. ראשית, נציין כי גם כן ניתן לראות איזה מין מיזוג בין שני סוגי התבשיל. האפונים מתמזגים לכדי אפונים, שעל פי היהדות הינם מאכל אבלות שנאכל בסעודה מפסקת שלפני תשעה באב, בעקבות צורתם המעגלית.[6] אנו רוצים לטעון שהעדשים מתפקדים בסיפור כסמל ארכיטיפי המותאם לתרבות ממנה מגיע המספר, בהתבסס על תיאוריית החלום של קארל גוסטב יונג.[7] יונג טען שחלומותיו של אדם קשורים בסמלים בסיסיים המשותפים לבני אותה תרבות, תת-מודע קולקטיבי. אנו רוצים לטעון שהעדשים מופיעים בסיפור זה כארכיטיפ יהודי הנובע מעולם המסורת של דור האבות, והוא מעיד על פחדו של המספר ממותו של אביו, או ממותו של אחותו, כלומר, מקטיעת ההמשכיות של אותו קרוב המשפחה המסמל את בני דורו.

הסיפור מסתיים עם הגיעה של האישה אל בית הרופא ומעברו של המספר על הגשר השחור אל אשתו אשר מחכה אצל בית הרופא, והגשר אשר תחת רגליו מזדעזע, "וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו". האישה אצל הרופא, אך האם המספר יגיע אליו? האם יצליח לעבור את הגשר? איננו יודעים. כל שאנו יודעים עם סיום זה שהגשר, המעבר בין העולם הגוסס, הקרוע, אל הרופא, כרוך בטלטול עז, בזעזוע וסכנת טביעה.

  • משחק ומציאות – התפיסה של ויניקוט

פעולת המשחק בעבור ויניקוט היא פעולה תרפויטית, ובמהותו המשחק הינו חוויה יצירתית שנעה בין המרחב הסובייקטיבי של האדם ובין המרחב האובייקטיבי החיצוני לו.[8] תחום המשחק אינו מציאות נפשית פנימית, אלא ביטוי חיצוני של הילד, אך הוא אינו העולם החיצוני עצמו. במידה מסוימת ניתן להציב גם את עולם היצירה והספרות בתוך המרחב הזה שאינו חיצוני ממש ואינו פנימי ממש, אלא מתווך בין שניהם. כך מתפקד הסיפור כמרחב שבו פועל היוצר ומבקש לבטא אינטראקציות שונות ומשונות עם הסביבה שמחוצה לו, בתוך מרחב בו הוא חש בטוח. לכן אל תוך מרחב זה, שבעבורנו כעת הינו המרחב הסיפורי, מקבץ הילד אובייקטים ותופעות המוכרים לו מהמציאות החיצונית, בהם הוא משתמש כמעין מדגם של 'פוטנציאל חלום'. כשהילד משחק הוא מתפעל תופעות חיצוניות 'בשירות החלום', ומטעין את התופעות החיצוניות הנבחרות במשמעויות חלום וברגשות חלום. כך בסיפורנו מתפקדים האבא, האחות, האישה וצמד המכרים שהמספר פוגש ברחוב כדמויות מהעולם החיצוני המתרוצצים בנפשו האישית של המספר, בעוד הסיפור הינו מרחב עצמאי בו מתהלכים כולם בתנועה של משחק שבו מטעין אותם המספר במשמעויות חלום.

ויניקוט מדגיש כי המשחק מספק מעצם מהותו, גם כאשר הוא מוליד חרדה גדולה. כלומר שבמקרה שלנו, גם כאשר העולם החלומי מבטא את הקרע הקיים בעולמו של המספר בין דור האבות לדור הבנים, קרע שמתבטא בדמויות השונות המופיעות ובעובדה שאביו ואחותו חולים, מה שמשרה תחושת חרדה ומועקה, גם אז עצם המשחק, עצם מעשה הסיפור והצגת האירועים בדרך שונה ומשונה, מספקים את המספר ומאפשרים לו מפלט וביטוי למתרחש בתוכו. בסיפור 'אל הרופא' המקומות והזמנים מתחלפים ומטשטשטים במהרה, ועימם התחושות שחש המספר מתוך התמודדות עמם. המעבר הזריז בין מצב למצב ותחושה לתחושה מדמה עולם של משחק חלומי, שבו מתחלפים האירועים בקצב מהיר מתוך תנועה אסוציאטיבית נזילה. מה שחשוב הוא התנועה שמתרחשת ומובילה את המספר/משחק/חולם בין מצבי-נפש, קונפליקטים פנימיים ודמויות משמעותיות. תנועה זו מאפשרת לו להכיל מחד את התהפוכות האדירות המתרחשות במרחב החיצוני, קרי מלחמות עולם, מעבר מעולם מסורתי לעולם מודרני ותנועות מודרניות ששוטפות את העולם, לצד הקרעים והלבטים הסובייקטיביים של המחבר, ולהכיל אותם בתוך מרחב אפשרי, רווי דמיון וחופש.

פרק שני  – האבטובוס האחרון

סינופסיס: המחבר מחמם על חמין ומכבס כתנותיו על מכונת פתילות, אך השכנה אומרת לו שאין נפט במכונה. הוא הולך למר שריט, שהיה אוהבו של אביו ואפוטרופוס על ילדיו ונכסיו. מר שריד מדבר סרה על אדם בשם יצחק מונטג. מר שריט הינו סוחר רהיטים וביתו מלא בהם.  אחד מהם היא תיבה אחת שדומה לתיבה של אבי המספר, שכרסמוה עכברים. לפני שהמספר עוזב הוא מספר למר שריט על מכונת הפתילות. מגיעה בתו הבכורה והמספר נבוך. הוא זוכר אותה בילדותה. נכנסת אשתו של מר שריט שמספר לה על המכונה. האישה מביאה למספר כף של כבסים, הוא מודה להם והולך.

המספר תמה שהוא לא נאבד בבית הגדול. המספר מטייל ברחובות בלילה. הוא מונה את חלונות ביתו של מר שריט. הוא מבקש לקחת אוטובוס לביתו ומגיע בחצות הלילה, זמן סוף הנסיעות. אך הוא לא ממהר, כיוון שראה שם נערות שבאו מהצגה וממתינות לאוטובוס. הוא מזהה אותן כשכנות שלו. הוא נזכר שבעבר פינה להן מקום. המספר עומד לדבר עם סביו, כך פתאום. האוטובוס מתחיל לנסוע ובורח למספר. הוא מנסה לעצור אותו אך הוא לא מצליח. המספר במצוקה נפשית. הוא ציפה שהנערות יעכבו את האוטובוס. הוא תוהה מה לעשות וסביו לוקח אותו לסיבוב. סביו צוחק עליו שאינו בקיא בהוויות העולם. המספר כועס על הנהג שהיקל בכבודו של הסבא, שהטריח עצמו מעולם אחר. הממונה על האוטובוסים מציע למספר לנסוע בקרון ישן תמורת שלושה גרושים. הסבא נופל על הרצפה אך המספר לא מרים אותו, "שהרי המתים אין להם הרגשה גופנית". הוא מניח אותו במקומו ועולה לקרון. אך הנהג לא מגיע. הוא יוד והולך ברחוב וראה חמישה אנשים הולכים. הוא מכיר את רובם, אחד מהם פגע בו, אך הם לא מקפידים עליו. ועדיין לבו עצב. מולו בא אדם עגול בשיער לבן, המספר אומר לו שלום, הוא רצה שיסייעו אותו מפני אלה שאינם אוהבים אותו ואחד מהם הוא אויבו. אך הוא טרוד בעסקיו והולך. המספר נגרר בסוף אחרי אותם שאחד מהם אויבו השאר אינם מאוהביו.

tumblr_otpc73qd7z1sfie3io1_1280.jpg

  • קומת החלום

נדמה שאת הסיפור 'האבטובוס האחרון' קל לזהות בתור סיפור-חלום. כך למשל טוען ידידיה פלס כי הסיפור מציג עצמו כחלום ובהתאם לכך יש לפרש אותו,[10] והראל פיש מתארו כסיפור חלום בו המספר עומד על פרשת דרכים במהלך ההיסטורי של העם יהודי.[11] גם מיכל ארבל מנתחת את הסיפור כסיפור-חלום, אך מתנגדת לקריאה האלגורית בסיפור ומבקשת לקרוא את הסיפור ככזה המבקש לבטא אי-מובנות, אימה וניכור.[12]  אמנם עדינה עבאדי טוענת כי מדובר בסיפור שאינו קוהרנטי, כלומר חסר הגיון מאורגן, וכי הניסיון לשנות את תודעתו של המספר מזו של ערות לזו של חלום היא בריחה מחוסר הקוהרנטיות של הסיפור.[13] עם זאת, הטיעון של עבאדי הינו חריג וקיצוני בנוף העיוני, ולמעשה בתשתיתו אינו סותר את התפיסה הבסיסית כי מדובר בסיפור חלומי. טיעונה של עבאדי מבקש לקעקע הענקת פשר כלשהו לסיפור ולהישאר בתהייה אחת גדולה, חוסר קוהרנטיות רדיקאלי. אנו לא נלך בדרך זו ונבקש בכל זאת לטעון כי מדובר בסיפור המבטא עולם חלומי הקשור לתודעת הכותב. יחד עם זאת, נשתמש בחלק מההבחנות במאמרה של עבאדי ונשלב אותן עם קריאתנו בסיפור. ברוך קורצווייל עומד על כך כי הסיפור מבטא נקודה המשותפת לרבים מסיפורי ספר המעשים, בהם ניצבים יסודות המנוגדים לאופי המציאות הרגילה אשר מפרקים ויוצרים רושים של אווירת 'זרות ותוהו ובוהו'; דברים שבאופן טבעי מתרחשים בזמנים שונים מתהווים בסיפור בעת ובעונה אחת.[14] דוגמא לכך היא הופעות זקנו של המחבר או המרתף האפל בביתו של מר שריט, שקורצווייל מזהה כממוקם בשכונת תלפיות אשר בירושלים, הנמשך והולך עד לגשר השחור של הסטריפא – אשר מקומו האמיתי בבוצ'אץ, עיר הולדתו של עגנון.

עבאדי טוענת כי הסיפור נפתח במרחב ריאליסטי – המספר מדליק את התנור כדי לחמם עליו כבסים ואוכל. אך מהר מאוד מופיעים כמה פרטים משונים – השכנה שואלת כיצד הוא מדליק את התנור בלא נפט והמחבר מופתע מהשאלה. הוא בודק ומגלה שאכן אין בתנור נפט. הוא מסתכל על קרקעית המכונה, אז מופיע דימוי ייחודי ומשונה, המטלטל את חווית הקריאה של הקורא – אין שם אלא משהו על קרקעיתה, שהבהיק כעורו של דג בביבר שלו בלילי תשרי כשהלבנה בחידושה". מה הקשר עור הדג לבין הלבנה בחודש תשרי?

בדימוי זה יוצר עגנון מה שכינו חברי התנועה הסוריאליסטית – אימאג': "האימ'אז הוא יצירה טהורה של החלום. אין הוא יכול להיוולד כתוצאה מדימוי, כי אם מצירופן של שתי מציאויות מרוחקות זו מזו פחות או יותר".[15] עגנון מחבר בין מכונת הפתילות לעור של דג וללבנה בחודש תשרי, שתי מציאויות שונות ורחוקות שבחיבורן יחד יוצרים רושם מילולי וחזותי עוצמתי, רחוק וקרוב כאחד, המקנה תחושה של חלום. הדברים מתחברים גם לאחד ממאפייני החלום על פי פרויד, בהם עיינו בפרק הקודם – המיזוג.[16] במהלך החלום מתמזגים שני אובייקטים שונים לכדי מהות אחת; תינוק שהוא סלרי, למשל. כאן מתמזגים בצורה חלומית התנור, עור הדג והלבנה של חודש תשרי.

בשלב הבא הולך המספר על ביתו של מר שריט, ידידו של אביו ואחראי. ארבל מעירה כי אין קשר בין הפעולה בפתיחת הסיפור לבין ההליכה למר שריט. חוליית החיבור המתבקשת חסירה והשרשרת הסיבתית מתפוררת, מה שיוצר הוויה כפולה של אי-השגה: המספר לא מסוגל להתקדם ולהשיג את יעדו ולצד זאת הוא גם לא יכול לפרש את העולם סביבו.  כמו בפירושה לפתיחה, גם כאן מעירה עבאדי כי חלק זה  בסיפור משופע בפרטים ריאליסטיים, כמו ריח הטרפנטין, הרהיטים, תיאור שהטריוויאליות שלו גובלת באבסורד, כמו התעסקות במצבה של תיבה אחת שדומה לתיבה אחרת שהייתה בבעלות אבי המחבר. אברהם הולץ מציין כי שהותו של המספר בביתו של מר שריט מבטאת מצב בו למעשה שנעשה על ידי המספר מוצעת עילה, אלא שבפועל יוצא כי התוצאות חמורות בהרבה מן הסיבות, כך שהגורמים למעשה נתפסים כסיבה מגוחכת למעשים להם הובילו.[17] כך כאשר המחבר מסתובב בביתו של מר שריט ומשתומם על כך שאינו תעה בתוך הבית, מציע המחבר את הפתרון הבא – "אפשר משום שאני מכיר את בעל הבית איני תועה בביתו, אף על פי שלא נזדמן לי להיות שם קודם לכן". אך מיד אחרי אמירה זו של שמחה על הימנעות מתעייה הולך המחבר ותועה ברחובות החשוכים בלי להצליח להגיע אל ביתו הנכסף.

בשלב זה של הליכה של המחבר בביתו של מר שריט מופיע תיאור חלומי-סוריאליסטי, בו המספר מודיע כי אילו היה ממשיך לרדת עד סוף המדרגות הוא היה מגיע אל גשר שחור שעל הסטריפא, אשר דן לאור מעיר כי זהו הנהר החוצה את עיר הנעורים של עגנון – בוצ'אץ'.[18] כאן יש לשאול – היכן במציאות אנו מכירים מדרגות בבית פרטי אשר מובילות אל גשר בינעירוני? ברור כי גם כאן מדובר במראה חלומי, בו שני אתרים שונים מתחברים זה אל זה בצורה שנדמית כטבעית והגיונית. בהמשך הפרק נדון בגשר זה וביתו של מר שריט כביטוי לעולם המסורתי.

ארבל מעירה כי בהחלטתו של המספר לשוב הביתה נפתח חלק חדש בסיפור, הבולט בחוסר היכולת של המספר להתקדם. המספר אינו יכול להביא את רצונו לחזור הביתה לכדי מעשה – כך הוא לא ממהר להגיע לאוטובוס ובסופו של דבר מפספס אותו.  נקודה זו מתחברת לטענתו של רוטנשטרייך בדבר הביטוי הנזיל של הזמן בספר המעשים. הוא טוען כי גיבורי 'ספר המעשים' חווים מרחק בין עצמם לבין המציאות המנותקת מיחס אישי ומלאה בזרות, כך גם מתקיימת חוויית מרחק כלפי הקצב של הזמן.[19] הזמן מגולם כמעין מיצג של חוסר ההתאמה בין האדם ותחושת הזמן האישית שלו לבין הזמן האובייקטיבי נטול האישיות. רוטנשטייך מראה כי הבנות הישובות באוטובוס מייצגות את מי שמצליח להיאחז בקצב האובייקטיבי של מהלך הזמן, בעוד המחבר שמפספס את האוטובוס לביתו נותר בתלישותו, רחוק מהיכולת להיאחז בזמן ממשי. אנו נרצה לטעון כי הבנות באוטובוס מייצגות את העולם המודרני, החדש, המחובר להלכי הזמן – אם נתחבר לדבריו רוטנשטייך – בעוד המחבר מתקשה לעמוד בקצב ההתקדמות, והוא עדיין אוחז בעולם שהיה והלך, המופיע בדמות רוח רפאים. אך רוח הרפאים היא אכן רוח רפאים, היא לא קיימת באופן ממשי, היא אך ורק צל דהוי של עולם שנעלם. ואכן, המספר לא חושש להשאיר את רוח הרפאים של סביו מוטלת ארצה באמצע הרחוב. המחבר מחפש דרכים להתחבר אל התנועה קדימה, אל מהלך של קידמה.

גם הראל פיש עומד על נקודה זו וטוען כי הנערות הצעירות הנוסעות באוטובוס 'נעות עם הזמן', בעוד המספר מחמיץ את הנסיעה ונותר במקומו.[20] הוא עומד על הסמליות העומדת בבסיס הסיפור הדמוי חלום, כהגדרתו, מחזקת את הניגוד שבין הזמן השואף קדימה לבין הנוכחות הנזילה של העבר שממנו אין ביכולתו של המספר להשתחרר – הסבא חלקו בעבר שהמחבר עדיין קשור אליו, לכן המספר לא מצליח לתקשר עם הבנות באוטובוס או עם בתו של מר שריט בביתו. מעידתו של הסבא והשארתו מאחור מדגישה עבור פיש את חוסר התועלת שהמספר מוצא בעולם הישן, כמו גם את הקרון הישן שמוצע לו. הדבר מתחדד כאשר המספר מעדיף ללכת עם חמת הבחורים שהיו משונאיו ולא עם אדם בן הישוב הישן שעובר לידו וממנו הוא מתעלם. הזמן המתקדם הוא מקור למועקה, מעמיד את המספר על סיפה של פרשת דרכים היסטורית. "כיצד יגיע לביתו אדם הנושא עליו את נטל העבר ואת משא השאיפות שלא נתגשמו?". הקרון הישן לא יביא את המספר לביתו, אך גם הדור החדש אדיש למצוקתו.

הצבת הסיפור תחת קורת הגג של אוטובוס ושאר כלי תחבורה מסמלת גם היא את הקידמה המודרנית, את היכולת של העולם החדש לנוע במרחב במהירות, להגיע ממקום למקום בזמן קצר. העיר המודרנית מלאה בהמולת רכבים, באנשים המבקשים להגיע מהר ממקום למקום; כך למשל ניכר בסיפור אחר בקובץ, 'המכתב', שם טוען המספר כי "לכשיבוא אליהו זכור לטוב לבשר את הישןעה הלואי שיישמע קולו מקול האבטומובילים וצווחת הגרמופנים".[21] המולת המודרניות תעלים מהמרחב אפילו את בוא המשיח ושליחיו. בסיפור שלנו המספר רודף אחר האוטובוס אך מפספס אותו, הוא לא מצליח לנוע עם הקידמה, הוא מחובר עדיין לעולם הישן. אמנם הוא מוכן להשאיר אחוריו את העולם הישן – אין לו בעיה להותיר את רוח זקנו מוטלת ברחוב – אך לא מספיק כדי לעלות אל האוטובוס עם הבנות הצעירות. המספר תועה בביתו של מר שריט, שגם הוא שריד של העולם הישן, אך המרחב הממשי של ביתו לא מצליח להעניק פשר, הוא מפותל ולא יציב. כל שנותר למספר  הוא לשוטט ברחוב, לנסות להגיע אל חבורת בחורים מרוחקת, אך גם שם כל שיצליח הוא להגרר מאחור.

  • מרחב פוטנציאלי

אנו רוצים לטעון כי המרחב העירוני והאנושי בו מתהלך המספר הינו מעין מרחב פוטנציאלי שבו הוא משחק ביחסים שבין העולם החיצוני והפנימי. המספר יוצר לעצמו עולם שבו הוא עובר ממצב של התמזגות עם ה'אם' – המסורת לשלב של היפרדות, עצמיות. המספר משתמש בסמלים מהעולם המסורתי ומהעולם המודרני ומהלך ביניהם בצורה אסוציאטיבית, חופשית. זהו תחום ביניים שמגשר בין שני העולמות, מנסה להכיל אותם ולהתמודד עמם. הביטויים של שני העולמות הינם בפועל ביטויים פנימיים של המספר וצורות ההתמודדות שלו עם המיזוג שעבר ועם הפירוד שהוא חווה.

בשלב זה נכניס לדיון מושג נוסף של ויניקוט – 'החוויה התרבותית'. ויניקוט טוען כי פרויד לא התייחס בהגותו לחוויית דברים תרבותיים, אלא רק למציאות הנפשית הפנימית.[22] הוא טוען כי כאשר מדברים על אדם, מדברים עליו יחד עם סך כל החוויות התרבותיות שלו, הוא אינו מנותק מהן. האדם אינו רק נפש, אלא נפש הפועלת במרחב תרבותי. ויניקוט מגדיר את התרבות כ'מסורת המורשת'. טענתו היא כי לא ניתן להיות מקורי אלא על יסוד מסורת. ישנם קשרי גומלין בין מקוריות ובין קבלת מסורת כבסיס לכושר המצאה, שבסופו של דבר הינם יחסי גומלין שבין מופרדות לאחדות. כעת נקל לנו לראות את הביטוי של התיאוריה שלי ויניקוט בסיפורו של עגנון – המרחב הפוטנציאלי שעגנון יוצר בסיפור זה מבטא את החוויה התרבותית שהוא חווה שנתונה בתהליך של הפרדות בין העולם המסורתי לעולם המודרני. הנפש התועה של המספר תועה במרחב מודרני ופוגשת דמויות מסורתיות ומודרניות. המספר לא מצליח לאחוז באף אחת מהן – זקנו הוא רוח שאין בה ממש, אך ניתן לשוחח איתה, אך בו בעת להשאיר אותה מאחור; הבנות על האוטובוס בלתי ניתנות להשגה וכך גם הבחורים. הנפש המטולטלת של המספר חווה את העולם התרבותי סביבה ומנסה להכיל אותו, לאחוז בו כמה שאפשר. במקרה זה אנו רואים כי תפיסתו של ויניקוט את החוויה התרבותית רלוונטית הרבה יותר מאשר גישתו הנפשית של פרויד; החוויה התרבותית של המספר נוכחת במלוא עוצמתה בסיפור זה, היא זו אשר מובילה את המהלכים הנפשיים שמתחוללים בו.

[1] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 90-91.

[2] קריב, אברהם, "סיור בסתרי עגנון", מאזניים, 6-5, תל אביב: אפריל-מאי 1974, עמ' 354-356.

[3] לאור, דן, ש"י עגנון, ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 2008, עמ' 88.

[4] שחר, גלילי, גופים ושמות : קריאות בספרות יהודית חדשה, רעננה: עם עובד, 2016, עמ' 164.

[5] בלבן, אסנת הלוי, הלוגיקה של החלום, ירושלים: מוסד ביאליק, 2012, עמ' 37.

[6] שמש, אברהם אופיר, צמחים מאכלים ודפוסי אכילה בספרות הברכות, אריאל: הוצאת אוניברסיטת אריאל בשומרון, 2014, עמ' 118.

[7] יונג, ק.ג., על החלומות, תל אביב: דביר, 1982, עמ' 85.

[8] ויניקוט, ד.ו., משחק ומציאות, תל אביב: עם עובד, 1995, עמ' 76.

[9] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 92-96.

[10] פלס, ידידיה, '"האוטובוס האחרון": פחד החמצה וצער הפגיעה' בתוך: עלי-שיח, 8-7, 1979, עמ' 35-42.

[11] הראל פיש, אהרון, המספר כחולם בכתבי עגנון – עיון השוואתי, בקורת ופרשנית, 4-5, 1974, עמ' 5-1

[12] ארבל, מיכל, "סיפורים של אי-השגה – קריאה בסיפורים ’האבטובוס האחרון’ ו’עד עולם’ לש"י עגנון", מחקרי ירושלים בספרות עברית, יד, 1993, עמ' 293-333.

[13] עבאדי, עדינה, "גורמים מונעי קוהרנטיות בכמה מסיפורי עגנון", בלשנות עברית, 28-30, 1980, עמ' 57-66.

[14] קורצווייל, ברוך, מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל אביב: שוקן, 1975, עמ' 76.

[15] ברטון, אנדרה, המניפסטים של הסוריאליזם, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 31.

[16] [16] בלבן, אסנת הלוי, הלוגיקה של החלום, ירושלים: מוסד ביאליק, 2012, עמ' 37.

[17] הולץ, אברהם, "המשל הפתוח כמפתח לספר המעשים לש"י עגנון", הספרות, 2-3, 1973, עמ' 298-333.

[18] לאור, דן, ש"י עגנון, ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 2008, עמ' 89.

[19] רוטנשטרייך, נתן, "חוויית הזמן ב'ספר המעשים", לעגנון שי, תל אביב: הוועד הציבורי ליובל ה70 של עגנון, 1959, עמ' 265–280.

[20] הראל פיש, אהרון, המספר כחולם בכתבי עגנון – עיון השוואתי, בקורת ופרשנית, 4-5, 1974, עמ' 5-10.

[21] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 194.

[22] ויניקוט, ד.ו., משחק ומציאות, תל אביב: עם עובד, 1995, עמ' 114.


הנרות

סינופסיס: המספר משתף אותנו כי סוף סוף הצליח למצוא זמן ללכת לים.  במשך כל ששת הימים האחרונים היה עסוק ועל כן לא הספיק לרחוץ. ביום שישי לפני שבת מוצא זמן המספר ללכת לרחוץ. בדרכו הוא פוגש את מר חיים אפרופו. מר חיים מתואר כנמוך ומלא, אשר ראשו מונח לו על ליבו ותמיד שמח ומחייך. המספר אומר לו שלום אך הוא נבוך , נבוך משום ששם עין על ביתו של אפרופו למרות שהיא מיועדת למישהו אחר. המספר ממשיך והולך אחרי אפרופו לתוך בית בו מעולם לא היה. הבית אומנם ערוך ומוכן לשבת אך אנשי הבית עוסקים בדברי חול. עוד מתאר המספר כי ישנו מוכר ספרים בבית אשר מוכר ספרים הכתובים בשומרונית שפה אותה הוא מבין שכן הוא קורא ומתפלא שכל מה שנכתב בספר ידוע לו כבר. חלק מהדברים הכתובים אומר המספר שכתב בעצמו וחלקם דברים שניסה לכתוב. המספר רואה את זקנו שעומד ומביט בו שותק ויש על פניו עצבות קשה. תוך כדי שהמספר קורא בכתבים יורד היום. מר חיים אפרופו המשיך למקום אחר ואילו הוא נשאר במקומו. המספר מפרט כי ראה ארבע נרות לבנים עומדים בתוך מנורות נחושת ונראה כי הם עומדים ליפול. המספר רוצה לישרם כדי שלא יפלו וישרפו את המפה והשולחן אך הנרות כולם מתעקמים. בשלב זה המספר מתחרט שהמשיך ללכת אחרי מר חיים אך בכל זאת ממשי לנסות לסדר את הנרות. העניין לוקח לו זמן מה ואף גורם לו להזיע ולהתעייף שכן נאלץ לנגב את מצחו ולהניח את חבילתו. המספר מרים את ראשו ורואה שביתר הבתים הודלקו נרות השבת ואילו בבית בו נמצא האנשים כועסים.. חושב המספר כי אולי הקדימו האחרים את ההדלקה ושבין כה וכה עליו להזדרז. הוא מסתכל על זקנו ורואה שאינו מרוצה מהמתרחש. מחליט שעליו ללכת ולרחוץ בים. המספר רואה את הים מלא באנשים . הים והמים עומדים כחומה והוא רואה את בני האדם מתהלכים להם חלקם לבושים חלקם ערומים. רצה להניח את חבילתו אך ראה שכל המקומות תפוסים. והוא עמד לבוש וכולם סביבו ערומים לכן התבייש. חיפש וחיפש היכן להניח את חבילתו וראה שישנו גשר הניח אותה תחת הגשר פשט בגדיו ועמד להיכנס לים.  המספר מתחיל לחשוב ולחשש שלא יזכור איזה כותונת לבש ואיזו נקיה. בינתיים המים עולים על רגליו הוא מחליט לחזור חזרה לגשר כשעולה על הגשר  המזדעזע ורותת.

senza-titolo-1952(1) Bice Lazzari.jpg
ביצה לאזרי, ללא כותרת, 1952

הסיפור 'הנרות' מתרחש באיזור הביניים של ערב שבת, במעבר שבין ימות החול אל יום הקודש היהודי. המספר מנצל את זמן הביניים הזה כדי ללכת ולרחוץ בים, להיטהר, ובדרך הוא פוגש את מר חיים אפרופו. ברוך קורצווייל מתאר את מר אפרופו כנציג הסיטרא אחרא המכשיל את כוונת המספר לזכות בטהרה,[2] בעוד הדסה ביננפלד מפרשת אותו כסמל החיים החומרניים של אכילה ושתייה.[3] כך או כך, ברור כי מר אפרופו קוטע את דרכו של המספר אל מילוי בקשתו להיטהר, וכי דמותו מסמלת את בני הדור המתנגדים לדמויות המסמלות את כוחם של דור האבות. אסתר נצר כותבת כי דמות זו מבקשת להציע תחליפים למה שיש לדור האבות להציע למספר, הטוען כי יכול האדם להגשים את עצמו במעשים המנוגדים למסורת, לצוויה, לחברה ולחוקיה.[4] יואב אלישטיין משווה במאמרו את מר אפרופו לדמויות נוספות מסיפורי 'ספר המעשים' שנתקלנו בהם בפרקים הקודמים – מר אנדרמן ב'אל הרופא', מר שריט ב'האבטובוס האחרון' והפרופסור ב'התעודה', כולם דמויות הפורצות לחייו של המספר ומפריעות לו בניסיונו להגיע אל יעדו.[5] ביתו של מר אפרופו מוכן לשבת, אבל אנשי הבית עסוקים בעסקי חול, ולא רק זאת אלא גם מוכר ספרים מציע שם למכירה ספרים בשומורונית – שפה הקשורה בעם השומרוני אשר מהווה אלטרנטיבה לעם היהודי בטוענו כי הם-הם בעלי היהדות המקורית. נצר עומדת על כך כי הטקסט השומורוני כולל דברים שכתב המספר עצמו, מה שמעיד על כך שבעיניו הדברים שאומרים השומרונים הם הדברים שאת דעתו הם מבטאים, מה שעד עכשיו היה חבוי בנפשו ולא בא לידי ביטוי. דווקא בנקודה זו מופיע סביו של המספר, אשר ניצב כנגד התרבות הזרה אליה נשאב המספר ומבהירה לו מהו תפקידו ומהי הדרך בה הוא צריך ללכת, בדומה אולי למדרש על יוסף שראה את דמות אביו כאשר אשת פוטיפר ניסתה לפתות אותו.[6]

אסתר נצר מפרשת את החלק הזה כהתבוננות פנימה אל נבכי נפשו של המספר, ושכולו עומד בגדר של חלום, דמיון או הזיה בהקיץ.[7] אמנם היא מפרשת חלק מסוים זה כחלום, אך גם עומדת על כך שבסיפור זה, בדומה לסיפורים אחרים בספר המעשים, מטושטשים הגבולות בין זמנים שונים ומקומות שונים המופיעים זה לצד זה כמסכת אורגנית אחת המזכירה חלום. כך מופיע פתאום זקנו של המספר בתוך בית שהמספר לא היה בו מעולם, בדומה להופעתו הפתאומית בסיפור 'האבטובוס האחרון'. המספר מדגיש את הכיפה השחורה שמונחת לו באמצעיתו של ראשו ואת הפיאות הלבנות הסדורות על לחייו, שני תיאורים פיסיים של סמלי מסורתיים מובהקים.

נצר מציגה גם היא את הסיפור כביטוי להתמודדות של האדם עם המציאות המודרנית ולהתלבטות של האדם המסורתי הגדל על ברכי האמונה וקשריו עם דור האבות הדוקים, אשר חי במציאות בה המציאות האמונית כבר לא קיימת. תיאור זה מבטא את תפיסתנו בעבודה זו לגבי המרחב בו נכתבים ונקראים הסיפורים. המספר הינו בעל אמונה, אך הוא נאבק בעצמו "כתוצאה מרצונו לחיות את אותה אמונה כפי שהיתה פעם, ובידעו כי אין אפשרות זו בת בצוע בעולמו".[8] פתויי העולם המדורני מרחיקים את המחבר מהעולם השלם אליו הוא שואף ומשתוקק, אך אין לו הכוח והיכולת לגבור עליהם. סיפורי 'ספר המעשים' לפי תפיסה זו מבטאים את חוסר הפתרון במאבק המתחולל בנפש המחבר, ברצונו לחזור לעולם הישן ובכניעתו לעולם החדש. נצר מציעה כי הוא אינו מצליח ליצור קשרים אמתיים עם סביבתו כיוון שבתת-הכרתו הוא אינו מעוניין בקשרים אלה. הבדידות מפחידה אותו, אך היא מחויבת המציאות מתוקף מצבה, ודרכה יכול המחבר להגשים ולבטא את עצמו. הסיפור בו אנו עסוקים בפרק זה לפי נצר הוא אחד מהביטויים הממצים ביותר לאותו עולם נפשי בודד, הנובע מפער הדורות.

יואב אלישטיין קובע קביעה מעניינת בנוגע לאופי החלומי של הסיפור – הוא טוען שבסיפור 'הנרות', כמו בשאר סיפורי 'ספר המעשים', מערכת הסמלים השתלטה על הסיפור וכמעט שלא מותירה מקום ליסודות ממערכת המקרים.[9] כלומר, כל התרחשות הסיפור היא פנימית, וגם כאשר היא שואלת פרטים מהעולם החיצוני הם מותכים אל מימד-זמן פנימי שמשך התרחשותו קצר, והוא מאכלס בדחיסות פריטים רבים הנסמכים זה לזה. כלומר, את הפרטים הרבים הנמסרים בסיפור יש לקרוא כביטוי לעולם פנימי נסער אשר מבטא חוויה רגשית יותר מאשר מציאות אובייקטיבית. אלישטיין מסביר כי הוא תופס את היצירה כ"גלים של וואריאציות על אותו נושא", וכי כל אפקט סמלי המופיע ביצירה הוא יחידה אחת מהווריאציות והסמלים השונים המהווים את השלד והשדרה של היצירה. כך מצטרפים יחד כל הסמלים המבטאים עולם של קודש ומדגישים את הפער והמרחק שחש המספר מולם.

הדסה ביננפלד מציעה כי הסיפור הינו חלום בלהות של יהודי שומר מצוות המוקף סביבו ביהודים הבזים לכל עניין של קדושה.[10] בעיניה, זהו המניע של עגנון לכתיבת הסיפור, אך בעינינו נראה כי הסיפור עצמו מציג דווקא את המורכבות והקושי שחווה המחבר למול מצב זה. לתפיסתנו, המחבר אינו שולל את העולם נטול הקדוש, הוא אפילו מבקש לקחת בו חלק, אך עושה זאת תוך תחושה קשה של שבר ובלבול. כך או כך, ביננפלד מוצאת גם היא את סיפורי 'ספר המעשים' כביטוי של קרע בין עולם האבות לעולם הבנים, בין המסורת למודרנה.

בחלק האחרון של הסיפור מגיע המספר אל הים, לפחות בתודעתו – "חזרתי ואמרתי לי אני עומד כאן ומייגע עצמי בנר של אחר בשעה שאני צריך לילך אצל הים ולהתרחץ. וכיון שנזכרתי בים ראיתי אותו רבוץ לפני ובני אדם הרבה עומדים לטיבוריהם במים". אך המספר עוד לא הולך אל הים עצמו, הוא מתמהמה, "אמרתי לי מה אעשה ואלך?", מה שמעיד לפי נצר על חוסר רצונו ללכת שם. וגם כאשר בסופו של דבר מגיע המספר אל הים הוא מרגיש זר בקרבים זרים – הוא עומד מלובש בין ערומים ומתבייש. הוא לא מוצא עצמו במקום אליו שאף להגיע מתחילת הסיפור. במקום הטהרה השורצים אנשים במערומיהם, בגסותם, נטולים גוון של טהרה. הים עומד מולו כחומה, באסוציאציה לשונית ופיגורטיבית לחציית בני ישראל את ים סוף, מה שמדגיש את הפער העמוק הקיים במקום הרחצה, שמחד הוא מקום הטהרה ומאידך הוא מקום העירום והבושה. דווקא מתוך מתוך מציאות של גדלות נסית, של עמידת המים כחומה לכבוד המספר, מופיעה הדלות והעליבות של הקיום, הבושה התהומית החבויה בו. הפתרון של המספר מופיע בדמות הגשר, שוב אובייקט של מעבר, דמיוני באופן מובהק בהיותו מופיע באחת. אך גם כאשר המספר עולה על הגשר נזדעזע הגשר והתחיל מרתת'; גם אופציה הבריחה, המעבר ממקום אחד לאחר, בסופו של דבר לא יציבה, מרתת, רועדת, חסרת יציבות. המספר אם כן עובר בין עולמות – בין עולם מסורתי לעולם מודרני, בין דור האבות לדור הבנים, בין הרצון לקדושה בין הכרח החול, וכול אלה ניצבים רותתים, לא יציבים, והמספר מט לפול, לא מוצא מקום אחד יציב לנוח בו.

  • אובייקט מעבר

טרם התייחסנו בניתוחנו לחפץ על שמו קרוי הסיפור – הנרות, שמופיעים בסיפור בכמה אופנים משמעותיים. בביתו של מר אפרופו רואה המספר ארבעה נרות לבנים נעוצים בתוך ארבע מנורות אשר מטים ליפול. המספר מבקש לתקן אותם שלא ישרפו את המפה והשולחן, אך הנרות מתעקמים בתוך ידו, דבר שחוזר על עצמו כמה פעמים. לאחר מכן מביט המספר מחוץ לבית ורואה שבשכונה מאירים מנרות הבית עוד בטרם נכנסה השבת, ואנשי הבית כעוסים.

אנו רוצים לטעון כי הנרות הינם סמל המשמש את המחבר כמעין חפץ מעבר (אובייקט מעבר), מושג שטבע דונלד ויניקוט. חפץ המעבר הינו חפץ שהתינוק מאמץ בשלב ההיפרדות מאמו.[11] האובייקט הוא ביטוי של מעבר התינוק ממצב של התמזגות עם אמו למצב של קשר עם אמו כאדם נפרד ממנו.  בשלב הראשון של הליך ההפרדות הילד מוצץ אצבע ובו בזמן מלטף את אמו, או לחליפין חפץ כמו סדין או שמיכה. בשלב הבא התינוק מאמץ את החפץ כתחליף לאם, הוא מעתיק את החיבה שהוא רוחש לאם אל החפץ. ויניקוט מדגיש כי זוהי במובן מה רכישתו הראשונה, הקניין הראשוני שהוא מחוצה לתינוק ושייך לו, מה שמפתח את הקשר שלו עם העולם. זהו אם כן תחום ביניים, בין התינוק לאם, המתגשם בחפץ. ויניקוט מכנה מאפיינים אלה תופעות מעבר הנעשים על אובייקטים של מעבר. דברים אלה מתפתחים בתחילת הקשר של התינוק עם אדם אחר, עם העולם שבחוץ. כך נוצרים אצלו זיכרונות של קשרים.

אם כן, בסיפורנו אנו רואים את הנרות כביטוי למעבר בין העולם המסורתי של דור האבות, אל העולם הנפרד, החילוני, של דור הבנים. הנרות הינם סמל מסורתי, דתי, המבטא את חיי הקדושה, בהיותם מודלקים בברכה בכל ערב שבת. בסיפורנו, כאשר המספר מחד שם צעדיו אל מחוז הטהרה – הים, ומופרע באמצע על ידי מר אפרופו המושך אותו אל אזור ביניים של חולין, מוצא עצמו המספר מתעסק בידיו בארבעה נרות המטים לפול. הוא מנסה לסדר אותם, והם מצדם מתעקמים ונמעכים בידו. ניתן לראות בתמונה זו את אותו משחק סנסורי שמבצע התינוק בחפץ המעבר, אותו ליטוף של סדין או שמיכה, כך המחבר משחק עם הנרות בידיו. אמנם המספר עושה זאת בעל כורחו, שהרי הוא מנסה לסדר את הנרות והם מצדם מאבדים מצורתם, אך ניתן לראות כי המספר נכנס אל כל הסיטואציה הזו בעל כורחו. כפי שהמעבר מדור האבות אל דור הבנים, מהמסורת אל המודרנה, נכפה על המספר מבלי שבחר בכך, כך גם העיסוק בחפץ המעבר הוא בלתי-רצוני, אלא פעולה הכרחית המתבצעת בתהליך המעבר.

בסיפור זה, כמו במרבית סיפורי 'ספר המעשים', המספר נע בין עולמות שונים, ומנסה לעבור ממקום אחד לאחר. לא פעם מופיע בסיפור הגשר, שאמור להעביר את המספר ממקום אחד לאחר, אך כמעט תמיד לא יגיע המספר אל יעדו כפי שרצה. סיפורנו נחתם עם עלייתו של המספר אל גשר היוצא לים. המספר פושט את בגדיו, עולה לגשר ומבקש לקפוץ לים. הנה נראה שהמספר הולך לממש את מבוקשו, אך אז תוקפים אותו חששות, שמא לא ידע מה היו בגדיו הישנים ואילו החדשים, או אז מתחילים המים לעלות ולהציף את כפות רגליו. הוא קופץ ועולה אל הגשר, ו"כיון שעליתי כל הגשר נזדעזע הגשר והתחיל מרתת". גם כאשר המספר ניצב רגע אחד לפני מימוש רצונותיו להיטהר חששותיו מונעות ממנו מלהצליח. הגשר, תחום ביניים שאמור לסייע למספר לעבור ממקום למקום, רותת תחת רגליו. הוא לא מצליח לעבור, הוא לא מצליח לתפקד. הקשר של המספר עם העולם שבחוץ לא יציב, הקשרים אינם יציבים – נדמה שהמשחק שלו עם העולם החיצוני, הניסיון ליצור קשר בין דור האבות לדור הבנים, לא צולח. המעבר לא מושלם. הפער העצום שבין שני עברי החוף לא נסגר. המספר עדיין מנותק מדור ההורים, אך עדיין לא מחובר אל דור הבנים.

[1] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 100-101.

[2] קורצווייל, ברוך, מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל אביב: שוקן, 1975, עמ' 365.

[3] ביננפלד, הדסה, "עוד על ה"נרות"", עלי שיח, 7, 1979, עמ' 43-45

[4] נצר, אסתר, "ספור “הנרות” לש”י עגנון – כבטוי ממצה בין עולם האבות לבין המציאות המודרנית", בשדה חינוך 10:2, 1967, עמ' 205-215.

[5] אלישטיין, יואב, עיגולים ויושר – על הצורה המחזורית בסיפור, אל"ף, 1970:  תל אביב, עמ' 42-75.

[6] בבלי, סוטה, לו, ב.

[7] נצר, אסתר, "ספור “הנרות” לש”י עגנון – כבטוי ממצה בין עולם האבות לבין המציאות המודרנית", בשדה חינוך 10:2, 1967, עמ' 205-215.

[8] שם, עמ' 205.

[9] אלישטיין, יואב, עיגולים ויושר – על הצורה המחזורית בסיפור, אל"ף, 1970:  תל אביב, עמ' 42-75.

[10] ביננפלד, הדסה, "עוד על ה"נרות"", עלי שיח, 7, 1979, עמ' 43-45.

[11] ויניקוט, דונלד וודס, הילד, משפחתו וסביבתו, תל אביב: ספרית פועלים, 1988, עמ' 134.