"ענין האומנות מהו?" שואל אנרי ברגסון בחיבורו 'הצחוק', "לו פעלה המציאות על חושינו ועל תודעתנו בדרך ישרה, לו יכולנו לבוא במגע בלתי-אמצעי את העצמים ואת עצמנו, סבורני, שאז היתה האמנות מיותרת, או יותר נכון, שאז היינו כולנו אמנים, משום שנשמתנו הייתה מרטטת תמיד באחידות עם הטבע" (מצרפתית: יעקב לוי). האומנות אם כן הינה תוצאה של פירוד, של שניות – ישנו העולם וישנו האדם, העצם והתופעות, וביניהם קיים פער עצום. אילו זה לא היה כך, "מבטנו היה תופס, אגב הליכה, קטעי פסלים חוטובים בשיש החי של גוף האדם ויפים כשרידי הפסלות העתיקה. בעומק נשמתנו היינו שומעים – כעין מוסיקה עליזה לפעמים, לעתים קרובות יותר נוגה, ומקורית תמיד, – את הנעימה הבלתי פוסקת של חיינו הפנימיים. כל זה ישנו מסביב לנו, כל זה ישנו בתוכנו, ואף על פי כן אין דבר מכל זה מתפס על ידינו בבירור".
עלווה בסתיו, אאורל קויאן, 1997
ברגסון מאמץ כאן מבט קאנטיאני על המציאות, כזה המפריד בין האדם לבין עצמות החיים. האדם מסוגל להתבונן אך ורק בתופעות של הקיום, וגם אותן הוא תופס בצורה חלקית ביותר. אך דווקא מתוך מצב מוגבל זה נוצרת האפשרות ליצור, לגעת בקיום בצורה ייחודית שחושפת טפח שלא יכולנו לחזות בו קודם לכן. זה תפקידה של האומנות במובן מה, לאפשר לנו להביט בדברים מצד עצמם, מצד הקיום הפשוט והמופלא שלהם שאין לנו אפשרות אחרת לגעת בהם. האומנות מאפשרת לנו כמו להתמזג עם הדברים, להיות אחד – אין יותר גן פרחוני או שמיים כחולים ואדם שצופה בהם, יש פתאום מכלול שלם, אחיד והרמוני – האדם והמחזה היפה מתאחדים על ידי מבט שמתבטא בצבעים או מילים מעשי ידי אדם. "עולים הם הדמיונות מתהום הנפש, הם זרע רענן מחביון הנשמה, עולם מלא בהם נשקף. לא חזון שוא הוא התאמת הנפש ודמיונותיה להעולם וכל יצוריו. ים הדמיון הגדול אספקלריא של המציאות הוא, המציאות רושמת בתוכו את רישומיה, ומן המציאות הרי הוא עצמו לקוח", כפי שמנסח זאת הרב קוק (הגיון הקודש, נא).
את הצורך הזה בהפרדות ניתן לראות גם במקומות נוספים. כך למשל כאשר ילד מתחיל לקרוא לאמו בשם 'אמא' זה מבטא תחילת תהליך של הפרדות – הוא כבר לא תופס את אמו ואותו כדבר אחד, אלא כשני סובייקטים שונים, לכן הוא יכול לקרוא לה עכשיו בכינוי. תהליך זה אמנם יכול להיות קשה, שהרי הקרבה האדוקה בין השניים אינטנסיבית וחווייתית מאוד, אך דווקא ההפרדות מאפשרת לשניים להכיר אחד את השני בצורה עמוקה ומשמעותית יותר, שמסוגלת להתפתח למקומות הרבה יותר גדולים. בדומה לכך, גם תהליך בריאת העולם כרוך בתהליך הפרדות. הבריאה מטבעה היא יצירה חדשה, נפרדת לכאורה מהא-להים. כדי שאפשר יהיה לברוא בריאה חדשה יש ליצור חלל חדש, "דע כי טרם שנאצלו הנאצלים ונבראו הנבראים היה אור עליון פשוט ממלא כל המציאות ולא היה שום מקום פנוי בבחי' אויר ריקני וחלל, אלא הכל היה ממולא מן אור אין סוף פשוט ההוא" (עץ חיים, שער א, ענף ב). ראשית ישנה מלאות מוחלטת, כוליות אינסופית, אך כדי לברוא את העולם יש ליצור נקודה נפרדת – " וכאשר עלה ברצונו הפשוט לברוא העולמות ולהאציל הנאצלים… והנה אז צמצם את עצמו אין סוף בנקודה האמצעית אשר בו באמצע אורו ממש צמצם האור ההוא ונתרחק אל צדדי סביבות הנקודה האמצעית ואז נשאר מקום פנוי ואויר וחלל רקני". הדבר ניכר גם מעצם המילה 'בריאה' אשר מתכתבת על המלא הארמית 'בר', חוץ. אם כן, בְּרֵאשִׁית בָּרָא – בתחילת הזמן הוציא משהו מחוצה לו, נתן מקום לדבר חדש ונפרד.
לסיום, אם נחזור לתחילת הקטע בו הבאנו את אבחנתו של ברגסון האומר כי האומנות נוצרת מתוך פירוד בין האדם למציאות, נוכל אולי לומר כי בזמן החלימה האדם במובן מסוים חוזר להתאחד עם המציאות, או לפחות עם איזו מציאות. לכן הוא חש בתחושות כה עזות, שמסוגלות לפרוץ כל פער של מרחב או זמן. ההתאחדות עם הממשות מאפשרת לשוט בה בחופשיות, "להיות כולנו אמנים".
בערבים הוא מקליט מוזיקה בלופר שלו וקורא בכתביו של סמואל בקט. בבקרים הוא יוצא מביתו בשרון, עולה לרכבת ועורך את הקטעים שהקליט אתמול, עד שהוא מגיע למכון וייצמן שברחובות, שם הוא חוקר מקרופאגים – תאים במערכת החיסון. בימים אלו יוצא They Do Not Move, האלבום השלישי של יוחאי וולף, פוסט-דוקטורנט ומוזיקאי, שמוקדש כולו ליצירה של היוצר האהוב עליו סמואל בקט. כחובב בקט בעצמי, ניצלתי את ההזדמנות כדי לשוחח עם המוזיקאי המעניין הזה.
שלום יוחאי, ברכות על האלבום. בדף הבאנדקמפ שלך אתה מספר על האלבום שהוא תעודת הזהות שלך, הMRI – שלך. מדוע מבחינתך מדובר באלבום כל כך אישי?
זה אלבום שהוא הצטברות של כל מיני תהליכים שעברתי עד שהוא יצא. החלטתי בשלב מאוד מוקדם בחיי שאני לא אהיה מוזיקאי 'אמיתי', כזה שמתאמן שמונה שעות ומתפרנס מזה. הרבה שנים, בטח 15 שנים, בכל זאת חיפשתי לעשות מוזיקה, עד שבשלב מסוים התחלתי לגבש דרך עצמאית. בתור התחלה רכשתי לופר והתחלתי לעבוד איתו. הלופר היה עבורי התגלות גדולה, הוא גם אפשר לי לעבוד וגם האופי של הלופר הכתיב לי את המוזיקה שיצרתי, הוא לא רק שירת אותה. צעד צעד התחלתי לעשות מוזיקה, למרות שזה לא הדיי-ג'וב שלי ועם הזמן גם יש לי פחות זמן ופחות משאבים.
באלבום הזה כבר הגעתי לשלב שיכולתי לדמיין כמעט כל צליל ולגרום לו להופיע בעולם האמיתי. ככה אני רואה את העבודה של המוזיקאי, מישהו ששומע מוזיקה בראש שלו ומצליח לתרגם אותה למציאות. אז האלבום הזה הוא סיכום או נקודת שיא של תהליך שלקח משהו כמו עשר שנים.
סמואל בקט, רישום של אביגדור אריכא
מאין הקשר האישי שלך לסמואל בקט?
יש לי זיקה לתרבות האירית – זו תרבות מאוד מעניינת שהצליחה להצמיח שני יוצרים כל כך ניסיוניים כמו בקט וג'ויס, שם הם כמו גיבורים לאומיים, למרות שהם משהו די אזוטרי בסך הכל.
בארץ בקט לא כל כך ידוע. כמעט כולם שמעו על מחכים לגודו אבל זו רק ההתחלה אצלו. עם הזמן נחשפתי לעבודות לתיאטרון ונרעשתי. אתה רואה התפתחות מאוד יפה, שהיצירות הולכות ונעשות מצומצמות, פחות תנועה, פחות מילים. מה שאני אוהב אצלו זה שהיצירות קיימות בעולם עם חוקים צשלו שלא קשורים לחוקים שלנו – הזמן הוא לא כמו שאנו מכירים, הדמויות לא כמו שאנו מבינים, ומאוד קסם לי העולם הזה. במובן מסוים ראיתי את העולם הזה קיים פה אצלנו. בשנים האחרונות יש לי תחושה שהמציאות שלנו עומדת במקום, אין משמעות לתקופה שאנו חיים בה, הבעיות אותן בעיות, מה שהיה לפני שלושים שנה נשאר אותו דבר, הכל חוזר.
במקור, כיוון שהייתה לי תחושה שבקט לא מוכר כל כך, היה לי רעיון לתרגם יצירות שאני אוהב ולהקריא אותן בספוקן-וורד עם מוזיקה. עשיתי את זה ולא התלהבתי מהתרגום שיצא, אז חשבתי שיכול להיות הרבה יותר מעניין לעשות מוזיקה חדשה שמבחינתי קשורה בצורה אסוציאטיבית ליצירות האלה. לא כל כך בא לי להסביר את האסוציאציות שלי כיוון שאני מעוניין שאנשים יקשיבו ליצירות ומתוך כך יחשבו איך זה מתחבר לטקסטים. באופן כללי, אני תמיד חושב שאלבום שיש מאחוריו איזשהו קונספט מעניין יותר מסתם אסופה של שירים, לכן רציתי לתת את החיבור הזה.
בכל זאת, אשאל קצת על השירים. בשיר הראשון שנקרא על שם השורה החותמת של הספר 'אלושם', We Can't Go On/ We'll Go On, יש איזו אווירה אופטימית, שמחה ואפילו כמעט חגיגית, למרות הייאוש שחוגג בספר. מה ניסית לתאר בשיר?
זו נקודה יפה; אני לא אוהב את התרגום 'אלושם', אני מעדיף את הצורה האנגלית שלו – The Unnamable. השורה האחרונה בספר מדברת בלשון יחיד, ואני הפכתי אותה ללשון רבים – וזה מכניס אותה לקונטקסט יותר רחב בעיניי בהקשר של המדינה פה. זו תחושה שאי אפשר להמשיך ככה ואנחנו נמשיך ככה. יש בזה הרבה ייאוש והרבה תקווה. אני חשבתי לעשות את זה יותר קודר.
הקטע השני באלבום מתייחס לחלק מהספר 'מולוי', שם בקט מתאר בשמונה עמודים איך הוא יטעם את האבנים ויכניס אותם לפה. זה ההומור של בקט, שלמען האמת עם השנים הלך ונעלם.
השמיים היו צהובים, אנריקו באז', 1965
כשם האלבום שלך, היצירה של בקט מאופיינת מאוד על ידי תנועה לצד חוסר תנועה. מצד אחד יצירות תיאטרליות שמכילות רק תנועות חזרתיות על במה, מצד אחר טקסטים ספרותיים מלאי מלל ובלי חלל או תנועה, מכיוון אחר ולאדימיר ואסטראגון שמדברים כל הזמן על לזוז הלאה, ללכת, להתקדם, בעוד הוראת הבמה מספרות לנו ש'הם לא זזים'. כיצד המוזיקה שלך מנסה להתמודד עם זה? יש בה המון תנועה וזרימה במוזיקה שלך, שלא כמו מוזיקת אמביאנט למשל שהיא יותר סטאטית.
יש תנועה שהיא מבוססת על חזרתיות שנעשית על ידי הלופר, יש בזה מתח. אצל בקט מה שחדש זה המתח בין חוסר תנועה לדיבור. הדמויות גם במחזות וגם בספרים תקועות במקום אבל הן מדברות כל הזמן. אז התנועה של המוזיקה זה יותר בא להתייחס לדיבור הזה. למשל, בקטע השלישי באלבום שהוא מתייחס ליצירה Not I , שזה מחזה על פה של אישה שכל הזמן מדבר. ניסיתי לדמות את זה במוזיקה, שלושה מהלכים שחוזרים על עצמם כל הזמן. גם בקטע הפוליטי זה התקשר לי, כל הזמן דיבור על אותם דברים שמלווים אותנו וחוזרים על עצמם כבר שנים.
מתי היית ההיכרות הראשונה שלך עם בקט? עם איזה טקסט זה היה?
את מחכים לגודו כולם מכירים באיזו רמה. לפני תשע שנים הייתי בטיול בארצות הברית ואז קניתי את ה'טרילוגיה' (מולוי, מאלון מת, אלושן) באנגלית. לקח לי כמעט שנתיים לקרוא את שלושת הספרים, זה היה מאוד קשה. אז חשבתי כבר שזה לא בשבילי כל המלל. אבל אז נחשפתי לתיאטרון של בקט, בזכות הסדרה Beckett on Film שממחיזה ומקליטה את יצירותיו לבמה של בקט. קשה לי עם הספרים של בקט. הטרילוגיה מאוד קשה, אלה הספרים הכי קשה שקראתי וסיימתי.
השמיים היו צהובים, אנריקו ב
איך מסתדרת העבודה שלך עם המוזיקה?
אני חוקר את מערכת החיסון בסרטן, זה הפוסט-דוקטורט שלי. זה די נע במקביל, יש בזה סוג של פיצול אישיות קטן. רוב הפרסונה שלי קושרה למחקר ומדע ובצד יש את העניין של מוזיקה שהוא תמיד בקונטרסט. זה יחסית על אש קטנה כי זה לא תופס חלק גדול מהחיים שלי, אבל זה תמיד שם. אלה ממש רצונות מסויימים שחסרים לי. התחלתי די מוקדם שאני לא אהיה מוזיקאי שלי אבל מצאתי את הדרך העקומה שלי לעשות את זה איכשהו.
מהן ההשפעות המוסיקליות שלך?
להקות קרואטרוק כמו Can, מיילס דייויס המאוחר שמתעסק הרבה בחזרתיות. כשהייתי תיכוניסט שמעתי המון רוק מתקדם. פרי-ג'אז אני מאוד אוהב, קולטריין, ארצ'י שפ. רוברט וויאט, זאפה, קפטין ביפהארט, פטר האמיל. בשנים האחרונות התחלתי לשמוע הרבה דברים שהייתי מזלזל בהם פעם, מטאל וסטונר, להקות כמו סליפ וסוואנס. בשנים האחרונות אני מנגן מוזיקה עם הרבה דיסטורשן, דברים שלפני עשר שנים לא הייתי נוגע בהם.
ומה התוכניות לעתיד?
יש לי רעיונות לעוד כל מיני דברים – שיחקתי בראש עם דמותו של אלחנדרו חודורובסקי. הוא ניסה בזמנו לביים את הסרט חולית לפי הספר, עשו על זה סרט תיעודי מעורר השראה. היה לי רעיון לעשות פסקול לסרט שלא יצא. יש לי רעיון לעשות אלבום לילדים. בקרוב אני עובר לארצות הברית בעקבות העבודה שלי, לכן אני מתייחס לאלבום כסיכום כי אני רוצה לשים הכל קצת בצד ולשנות את כל הדרך שבה אני עובד. אולי לעבור לכלי אחר. הולך להיות שינוי, האלבום הבא לא הולך להישמע כמו השניים האחרונים.
לקראת סוף השיחה אני מספר ליוחאי על אלבום מחווה שהקליטו פעם לסמואל בקט כחלק מסדרת Sound Interpetations. הוא נזכר פתאום ששלח בעבר קטע שלו לפרויקט כזה. אנו בודקים ואכן קטע של יוחאי מופיע שם, והוא שכח מכך לגמרי (וכנראה ששם נחשפתי לראשונה ליצירתו). ואולי, לפי איזה תסריט בקטיאני, וולף ואני נשוחח בעוד כמה שנים, והוא יספר לי על אלבום שהוא הקליט על איזה יוצר אחד, סמי, שמואל, סמואל משהו, ואני אגיד 'וואו, נשמע מעניין. אולי אחפש את זה ואאזין', והוא יסיים את השיחה ויגיד 'טוב, אז נדבר' ואשיב 'טוב, נדבר', והשיחה תיגמר, ואולי נדבר, ואולי לא, ואולי.
תְּנוּעַת עֵינַיִם מְהִירָה 