תופעות מעבר ב"ספר המעשים" לעגנון על פי גישת ד.ו ויניקוט – אל הרופא, האבטובוס האחרון, הנרות

אל הרופא

סינופסיס: אביו של המספר מוטל חולה במיטתו. הוא נראה כמי שהולך למות. אחותו הקטנה של המספר גם היא חולה, אך היא שוכבת בחדר אחר. שמות לא נתנו למחלותיהם. אשתו של המספר עומדת במטבח וקולפת אפונים. היא מניחה אותם ויוצאת עם המספר אל הרופא. המספר נתקל בכמה אפונים ומבקש לטאטא אותם, אך הוא מיהר אל הרופא. המספר התרעם על אשתו, על טרחתה הרבה שהתפזרה סביב, אך משראה שהיא רצה – ואנו לא יודעים לאן, אך המספר יודע – הפכה התרעומת לאהבה. כעת נמצא המספר ליד גשור שחור ומוצא אדם בשם מר אנדרמן שדורש בשלומו. המספר מבקש להפטר ממנו, אך הוא החזיק בידו וסיפר לו על חייו. תוך כדי שיחה נזכר המספר באפונים, שמתחלפים לו לעדשים, והוא מתחיל לדאוג מן הפורענות. הוא מביט בשעונו וכך מבין מר אנדרמן שהוא ממהר, אך הבין שהוא ממהר לבית הדואר, ומנסה להרגיעו שהדואר עוד פתוח. המספר לא מתקן אותו ולא מספר לו על החולים המוטלים בביתו.

כעת בא זקן אחד שהמספר התפלל אתו בימים הנוראים, וזוכר אותו כחזן מרשים, שמזה זמן רב רצה לשוחח אתו אך לא הזדמן לו. החזן מביט בו ומציע לו בעיניו לשוחח, אך מר אנדרמן לא נתן לו ללכת. המספר לא משך את ידו חזרה כיוון שבאותו יום נשכך אותו כלב וקרע את בגדו, ואילו החזיר את הפניו ממר אנדרמן היה רואה את הקרע. הוא נזכר בתפילתו של הזקן ביום כיפור שחבט ראשו ברצפה בעוצמה. הוא נמשך אחריו אך שוב מר אנדרמן לא נותן לו לזוז.

כעת אשתו עוברת את הגשר ומגיעה אל בית הרופא שאצל בית הדואר – שילוב בין יעדו המקורי לאמירתו של מר אנדרמן – וכתפיה נעות מתוך צער והמתנה. כעת המספר מוציא את ידו מידו של מר אנדרמן ומצטרף אל אשתו. הגשר השחור נזדעזע וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו.

רץ על החומה.jpg
אברהם גיא ברכיל, רץ על החומה
  • פערי הדורות

ראשית הסיפור במיטת חוליו של אבי המספר, הנקרע בין עולם הזה לעולם הבא – הוא על סף מוות. גסיסתו של האב ממקמת אותנו מיד בתוך מרחב שדינו מעבר – בין עולמות, בין דורות. אברהם קריב טוען שנקל להבין כי האב החולה מסמן את הדור הקודם, דור האבות, שמחלתו היא עובדת היותו נדחק מבמת החיים על ידי דור חדש.[2] דאגה קשה מכהה את עיניו הכחולות של האב, "שיודע שמיתתו קרובה ואינו יודע מה יהא עליהם על בניו ובנותיו הרכים". האב דואג לבניו, לדור ההמשך, והקושי הגדול מכל הוא אי הידיעה על דבר עתידם – זהו דור חדש, שקורע מעליו את עול המסורת, ואין דרכו ידועה. העובדה שאחותו של המספר חולה גם היא משקפת את הקרע שבין שני הדורות, שניהם חולים -אולי בעקבות אותו הקרע – וכל אחד שוכב בחדר אחר. אלא שבעוד האב דואג לגורל ילדיו, האחות החולה דרכה "לפזז ולשיר ויש לחוש שמא תפול ממטתה או שמא תבלבל את אבא משנתו". באחות יש איזו מין קלות ראש, חוסר התחשבות באב. אולי זהו סמל לדור הבנים הבועט במסורת אבותיו, בלא לחשוש להשלכות.

המספר מתמודד עם שני החוליים – של האב ושל הבת. מבחינה זו הוא הקרוע ביותר מבין כולם, הוא זה שחש בכאבים של שני הצדדים. גם כשהוא יוצא מביתו הוא נתקל בשתי דמויות שניתן לזהות אותן כמסמלות את אותם שני עולמות – מר אנדרמן, בעל השם הלועזי, המסמל את העולם החדש, המודרני, ולשמו משמעות סמלית – "האיש מן המרתף".[3] ולעומתו הזקן, בעל התפילה בימים נוראים, המסמל את העולם המסורתי. ראשית המפגש עמם מתרחשת בסמוך וקרוב לגשר השחור, שאמור להוביל את המחבר אל הרופא. גם בגשר ניתן לראות ביטוי של מעבר בין עולמות – בין היקום של החולים אל המרחב של ההחלמה, של הרופא. והנה שם, בנקודה שבה המחבר מבקש לעבור הלאה, תופס אותו מר אנדרמן ומחזיק בידו, הוא מספר לו שהוא בא מאנגליה ושהיום או מחר יבוא עם אביו לראות את ביתו החדש. המספר תוהה על האפשרות הזו – "הרהרתי מה זה אומר שיבוא עם אביו, כלום אב יש לו למר אנדרמן?". מר אנדרמן מציג מציאות הרמונית בין אב לבן, שניהם הולכים יחד לראות בית חדש, ויש להדגיש כי מדובר בבית חדש, כלומר שהאב מצטרף אל הבן לחזות במהלך של בניה וקדמה. המספר מסרב להאמין שקיימת אפשרות כזו – היעלה על הדעת שאב ילך עם בנו? תדהמתו של המספר כל כך עמוקה שהוא מתחיל להטיל ספק בקיומו של האב, עד כדי כך הוא לא מאמין לאפשרות ללכת יחד – "כלום אב יש לו למר אנדרמן?". בשלב זה מתחיל המספר לדאוג מן הפורענות, מתוך הזכרות באפונים הפזורים שכעת נתחלפו לעדשים. ניגע בנקודה זו בהמשך. מתוך שיחתו עם מר אנדרמן מופיע פתאום "זקן אחד בעל צורה שהייתי מתפלל בבית מדרשו בימים הנוראים". המספר זוכר את תפילתו של הזקן והיא השאירה עליו רושם רב. לא פעם ביקש לדבר או אך לא עלה בידו, ודווקא כעת מבקש הזקן בעיניו הבוכות לשוחח עמו. אך מר אנדרמן אוחז בידו של המספר ולא משחרר אותו. המאבק בין הדור הישן, דור התפילות והמסורת, לעומת הדור החדש של מר אנדרמן, נכנס כעת לפסים פיסיים. המספר רוצה ללכת עם החזן הזקן אך ידו מוחזקת אצל מר אנדרמן. הוא יכול היה להשתחרר אם היה רוצה, אך הוא מפחד לחשוף קרע בבגדיו שנוצר מנשיכת כלב. המספר חושש שמר אנדרמן יראה את הקרע בבגדיו ולכן הוא עומד במקומו. גלילי שחר מציג בספרו את קרע הבגד כביטוי לחורבן בית המקדש, כמו שמלתו של ירבעם בן נבט שנקרעה וסמלה את פיצול הממלכה.[4] הוא בוחן קבוצה של קרעים ביצירתו של עגנון – קרעי הטלית, קרעי ספרים, אריג פגום וכותונות קרועות, בכולן הוא מזהה קרה בין המסורת ולירושתה בספרות העברית. הבגד מבטא את הסתר האדם, סוד צורתו, שבאמצעותו מתגלה פשר תכליתו והיותו. כאשר הוא נקרע הוא מבטא תלישות, חורבן ושבר.

 רק כאשר רואה המספר שאשתו עוברת את הגשר השחור אל בית הרופא הוא מקבל אומץ לשחרר את ידיו מידי מר אנדרמן. מהו אם כן פשר האישה בסיפור זה? מתחילת הסיפור אשתו עומלת וטורחת – על הכנת אוכל, על הליכה אל הרופא, אך המספר לא רווה מכך נחת, להיפך, הוא מתרעם עליה ומהרהר בלבו מה תועלתן של נשים. רק משהו נסתר וסמוי מעיני הקורא – סיבת ריצתה, שידועה למספר, היא זו שגורמת לו להחליף את תרעומתו באהבה. ניתן לשער כי סיבת הריצה של אשתו היא הרצון להספיק להגיע לרופא, שכזכור בתחילת הסיפור נכתב כי הוא יצא מביתו בקרוב. ברגע שהמספר מבחין כי אשתו פועלת למענו במסירות הוא שב ואוהב אותה. כלומר, כאשר האישה לא מבצעת את תפקידה כראוי, כאשר היא מפזרת את האפונים שבישלה, המספר מתרעם, אך כאשר האישה משקיעה ומצליחה במעשיה, המספר אוהב אותה. נדמה כי מדובר ביחס תועלתני למדי. אברהם קריב מזהה במאמרו את האישה של המספר כדמות שהיא ראי למספר עצמו, ואף מבטאת את יצירתו של הכותב; היא המוזה של הכותב. המספר עובר מביטוי של אי נחת מדורו אל אי-נחת מיצירתו שלו עצמה, הוא מטיל ספק ביכולתו לטפל בפער הדורות, ומבקש לרוץ אל הרופא שיציל את המצב הקשה.

  • קומת החלום

בנקודה זו אנו מתחברים לאווירה החלומית של הסיפור; אי-הנחת של המספר מיצירתו שלו, לצד הקרע הגדול בין דור האבות לדור הבנים מחוללים ספרות תלושה, קרועה, מטולטלת מקצה לקצה. המחבר נע ונד במרחב, אמנם עם מטרה – להגיע אל הרופא, אך אנו נתקלים בסיפור בהתרחשויות מנותקות מרצף עלילתי קוהרנטי. כך למשל בשורות האחרונות של הסיפור – המספר משוחח עם מר אנדרמן והזקן, ופתאום, בלא חיבור או קישור למה שארע קודם, מסופר כי "עברה אשתי את הגשר והגיעה אל ביתו של הרופא שאצל בית הדואר ועמדה לפני הפתח וכתפותיה נעו מתוך צער ומתוך המתנה". עד אותה נקודה עומד המספר לפני הגשר, הוא מנוע מלעבור אותו כיוון ששני אנשי שיחו מעכבים אותו, והנה פתאום הוא רואה את אשתו עוברת את הגשר ואף מגיעה אל ביתו של הרופא. יש כאן 'קפיצת דרך' סיפורית, מה שמעיד על טשטוש הגבולות הפיסיים הנורמטיביים.

ומה פשר התיאור "ביתו של הרופא שאצל בית הדואר"? ממתי נמצא בית הרופא בבית הדואר?  קריב במאמרו טוען שבית הרופא סמוך לבית הדואר. אנו רוצים לטעון אחרת, ולהגיד שמדובר במאפיין חלומי של הסיפור, וששני האובייקטים מתמזגים לכדי דימוי אחד. אסנת הלוי בלבן מציגה בספרה את מאפייני החלום על פי פרויד, ומתייחסת לתופעת המיזוג בחלומות.[5] היא מסבירה שהחלום דוחס בתוכו פרטים רבים שפעמים רבות מתמזגים האחד עם השני, מתאחדים לכדי פרט אחד. כך יכול אדם לקום בבוקר ולהיזכר שחלם על תינוק שהוא סלרי, או על ידידו שהוא גם הדוד שלו. נדמה שגם בסיפורנו מתרחש תהליך המיזוג בין בית הרופא לבית הדואר בעקבות אסוציאציה שנבעה מאמירה אקראית לכאורה של מר אנדרמן; כאשר המספר פוגש את מר אנדרמן הוא מביט בשעונו כדי לסמן לידידו שהוא ממהר. מר אנדרמן בתגובה "הבין על פי דרכו שאני ממהר לבית הדואר". מר אנדרמן מבסס את מסקנתו על אינטואיציה אישית, שברור לנו שהיא שגויה. אך בעקבות טעות זו אצל המספר נוצר מיזוג בין בית הרופא לבית הדואר, וכך בסופו של הסיפור מגיעה אשתו אל "ביתו של הרופא שאצל בית הדואר".

נקודה נוספת שיש לעמוד עליה היא תפקידם של האפונים, שמתחלפים בהמשך לעדשים. בתחילת הסיפור האישה עמדה במטבח והוציאה אפונים מתרמיליהם. כשהמספר יוצא מהבית הוא נתקל בהם ומפזר אותם. כמה שורות אחר כך האפונים מתחילים להטריד את תודעת המספר, מפני שנתחלפו לו בעדשים, ועדשים מבטאים מאכל של צרה ואבל. ראשית, נציין כי גם כן ניתן לראות איזה מין מיזוג בין שני סוגי התבשיל. האפונים מתמזגים לכדי אפונים, שעל פי היהדות הינם מאכל אבלות שנאכל בסעודה מפסקת שלפני תשעה באב, בעקבות צורתם המעגלית.[6] אנו רוצים לטעון שהעדשים מתפקדים בסיפור כסמל ארכיטיפי המותאם לתרבות ממנה מגיע המספר, בהתבסס על תיאוריית החלום של קארל גוסטב יונג.[7] יונג טען שחלומותיו של אדם קשורים בסמלים בסיסיים המשותפים לבני אותה תרבות, תת-מודע קולקטיבי. אנו רוצים לטעון שהעדשים מופיעים בסיפור זה כארכיטיפ יהודי הנובע מעולם המסורת של דור האבות, והוא מעיד על פחדו של המספר ממותו של אביו, או ממותו של אחותו, כלומר, מקטיעת ההמשכיות של אותו קרוב המשפחה המסמל את בני דורו.

הסיפור מסתיים עם הגיעה של האישה אל בית הרופא ומעברו של המספר על הגשר השחור אל אשתו אשר מחכה אצל בית הרופא, והגשר אשר תחת רגליו מזדעזע, "וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו". האישה אצל הרופא, אך האם המספר יגיע אליו? האם יצליח לעבור את הגשר? איננו יודעים. כל שאנו יודעים עם סיום זה שהגשר, המעבר בין העולם הגוסס, הקרוע, אל הרופא, כרוך בטלטול עז, בזעזוע וסכנת טביעה.

  • משחק ומציאות – התפיסה של ויניקוט

פעולת המשחק בעבור ויניקוט היא פעולה תרפויטית, ובמהותו המשחק הינו חוויה יצירתית שנעה בין המרחב הסובייקטיבי של האדם ובין המרחב האובייקטיבי החיצוני לו.[8] תחום המשחק אינו מציאות נפשית פנימית, אלא ביטוי חיצוני של הילד, אך הוא אינו העולם החיצוני עצמו. במידה מסוימת ניתן להציב גם את עולם היצירה והספרות בתוך המרחב הזה שאינו חיצוני ממש ואינו פנימי ממש, אלא מתווך בין שניהם. כך מתפקד הסיפור כמרחב שבו פועל היוצר ומבקש לבטא אינטראקציות שונות ומשונות עם הסביבה שמחוצה לו, בתוך מרחב בו הוא חש בטוח. לכן אל תוך מרחב זה, שבעבורנו כעת הינו המרחב הסיפורי, מקבץ הילד אובייקטים ותופעות המוכרים לו מהמציאות החיצונית, בהם הוא משתמש כמעין מדגם של 'פוטנציאל חלום'. כשהילד משחק הוא מתפעל תופעות חיצוניות 'בשירות החלום', ומטעין את התופעות החיצוניות הנבחרות במשמעויות חלום וברגשות חלום. כך בסיפורנו מתפקדים האבא, האחות, האישה וצמד המכרים שהמספר פוגש ברחוב כדמויות מהעולם החיצוני המתרוצצים בנפשו האישית של המספר, בעוד הסיפור הינו מרחב עצמאי בו מתהלכים כולם בתנועה של משחק שבו מטעין אותם המספר במשמעויות חלום.

ויניקוט מדגיש כי המשחק מספק מעצם מהותו, גם כאשר הוא מוליד חרדה גדולה. כלומר שבמקרה שלנו, גם כאשר העולם החלומי מבטא את הקרע הקיים בעולמו של המספר בין דור האבות לדור הבנים, קרע שמתבטא בדמויות השונות המופיעות ובעובדה שאביו ואחותו חולים, מה שמשרה תחושת חרדה ומועקה, גם אז עצם המשחק, עצם מעשה הסיפור והצגת האירועים בדרך שונה ומשונה, מספקים את המספר ומאפשרים לו מפלט וביטוי למתרחש בתוכו. בסיפור 'אל הרופא' המקומות והזמנים מתחלפים ומטשטשטים במהרה, ועימם התחושות שחש המספר מתוך התמודדות עמם. המעבר הזריז בין מצב למצב ותחושה לתחושה מדמה עולם של משחק חלומי, שבו מתחלפים האירועים בקצב מהיר מתוך תנועה אסוציאטיבית נזילה. מה שחשוב הוא התנועה שמתרחשת ומובילה את המספר/משחק/חולם בין מצבי-נפש, קונפליקטים פנימיים ודמויות משמעותיות. תנועה זו מאפשרת לו להכיל מחד את התהפוכות האדירות המתרחשות במרחב החיצוני, קרי מלחמות עולם, מעבר מעולם מסורתי לעולם מודרני ותנועות מודרניות ששוטפות את העולם, לצד הקרעים והלבטים הסובייקטיביים של המחבר, ולהכיל אותם בתוך מרחב אפשרי, רווי דמיון וחופש.

פרק שני  – האבטובוס האחרון

סינופסיס: המחבר מחמם על חמין ומכבס כתנותיו על מכונת פתילות, אך השכנה אומרת לו שאין נפט במכונה. הוא הולך למר שריט, שהיה אוהבו של אביו ואפוטרופוס על ילדיו ונכסיו. מר שריד מדבר סרה על אדם בשם יצחק מונטג. מר שריט הינו סוחר רהיטים וביתו מלא בהם.  אחד מהם היא תיבה אחת שדומה לתיבה של אבי המספר, שכרסמוה עכברים. לפני שהמספר עוזב הוא מספר למר שריט על מכונת הפתילות. מגיעה בתו הבכורה והמספר נבוך. הוא זוכר אותה בילדותה. נכנסת אשתו של מר שריט שמספר לה על המכונה. האישה מביאה למספר כף של כבסים, הוא מודה להם והולך.

המספר תמה שהוא לא נאבד בבית הגדול. המספר מטייל ברחובות בלילה. הוא מונה את חלונות ביתו של מר שריט. הוא מבקש לקחת אוטובוס לביתו ומגיע בחצות הלילה, זמן סוף הנסיעות. אך הוא לא ממהר, כיוון שראה שם נערות שבאו מהצגה וממתינות לאוטובוס. הוא מזהה אותן כשכנות שלו. הוא נזכר שבעבר פינה להן מקום. המספר עומד לדבר עם סביו, כך פתאום. האוטובוס מתחיל לנסוע ובורח למספר. הוא מנסה לעצור אותו אך הוא לא מצליח. המספר במצוקה נפשית. הוא ציפה שהנערות יעכבו את האוטובוס. הוא תוהה מה לעשות וסביו לוקח אותו לסיבוב. סביו צוחק עליו שאינו בקיא בהוויות העולם. המספר כועס על הנהג שהיקל בכבודו של הסבא, שהטריח עצמו מעולם אחר. הממונה על האוטובוסים מציע למספר לנסוע בקרון ישן תמורת שלושה גרושים. הסבא נופל על הרצפה אך המספר לא מרים אותו, "שהרי המתים אין להם הרגשה גופנית". הוא מניח אותו במקומו ועולה לקרון. אך הנהג לא מגיע. הוא יוד והולך ברחוב וראה חמישה אנשים הולכים. הוא מכיר את רובם, אחד מהם פגע בו, אך הם לא מקפידים עליו. ועדיין לבו עצב. מולו בא אדם עגול בשיער לבן, המספר אומר לו שלום, הוא רצה שיסייעו אותו מפני אלה שאינם אוהבים אותו ואחד מהם הוא אויבו. אך הוא טרוד בעסקיו והולך. המספר נגרר בסוף אחרי אותם שאחד מהם אויבו השאר אינם מאוהביו.

tumblr_otpc73qd7z1sfie3io1_1280.jpg

  • קומת החלום

נדמה שאת הסיפור 'האבטובוס האחרון' קל לזהות בתור סיפור-חלום. כך למשל טוען ידידיה פלס כי הסיפור מציג עצמו כחלום ובהתאם לכך יש לפרש אותו,[10] והראל פיש מתארו כסיפור חלום בו המספר עומד על פרשת דרכים במהלך ההיסטורי של העם יהודי.[11] גם מיכל ארבל מנתחת את הסיפור כסיפור-חלום, אך מתנגדת לקריאה האלגורית בסיפור ומבקשת לקרוא את הסיפור ככזה המבקש לבטא אי-מובנות, אימה וניכור.[12]  אמנם עדינה עבאדי טוענת כי מדובר בסיפור שאינו קוהרנטי, כלומר חסר הגיון מאורגן, וכי הניסיון לשנות את תודעתו של המספר מזו של ערות לזו של חלום היא בריחה מחוסר הקוהרנטיות של הסיפור.[13] עם זאת, הטיעון של עבאדי הינו חריג וקיצוני בנוף העיוני, ולמעשה בתשתיתו אינו סותר את התפיסה הבסיסית כי מדובר בסיפור חלומי. טיעונה של עבאדי מבקש לקעקע הענקת פשר כלשהו לסיפור ולהישאר בתהייה אחת גדולה, חוסר קוהרנטיות רדיקאלי. אנו לא נלך בדרך זו ונבקש בכל זאת לטעון כי מדובר בסיפור המבטא עולם חלומי הקשור לתודעת הכותב. יחד עם זאת, נשתמש בחלק מההבחנות במאמרה של עבאדי ונשלב אותן עם קריאתנו בסיפור. ברוך קורצווייל עומד על כך כי הסיפור מבטא נקודה המשותפת לרבים מסיפורי ספר המעשים, בהם ניצבים יסודות המנוגדים לאופי המציאות הרגילה אשר מפרקים ויוצרים רושים של אווירת 'זרות ותוהו ובוהו'; דברים שבאופן טבעי מתרחשים בזמנים שונים מתהווים בסיפור בעת ובעונה אחת.[14] דוגמא לכך היא הופעות זקנו של המחבר או המרתף האפל בביתו של מר שריט, שקורצווייל מזהה כממוקם בשכונת תלפיות אשר בירושלים, הנמשך והולך עד לגשר השחור של הסטריפא – אשר מקומו האמיתי בבוצ'אץ, עיר הולדתו של עגנון.

עבאדי טוענת כי הסיפור נפתח במרחב ריאליסטי – המספר מדליק את התנור כדי לחמם עליו כבסים ואוכל. אך מהר מאוד מופיעים כמה פרטים משונים – השכנה שואלת כיצד הוא מדליק את התנור בלא נפט והמחבר מופתע מהשאלה. הוא בודק ומגלה שאכן אין בתנור נפט. הוא מסתכל על קרקעית המכונה, אז מופיע דימוי ייחודי ומשונה, המטלטל את חווית הקריאה של הקורא – אין שם אלא משהו על קרקעיתה, שהבהיק כעורו של דג בביבר שלו בלילי תשרי כשהלבנה בחידושה". מה הקשר עור הדג לבין הלבנה בחודש תשרי?

בדימוי זה יוצר עגנון מה שכינו חברי התנועה הסוריאליסטית – אימאג': "האימ'אז הוא יצירה טהורה של החלום. אין הוא יכול להיוולד כתוצאה מדימוי, כי אם מצירופן של שתי מציאויות מרוחקות זו מזו פחות או יותר".[15] עגנון מחבר בין מכונת הפתילות לעור של דג וללבנה בחודש תשרי, שתי מציאויות שונות ורחוקות שבחיבורן יחד יוצרים רושם מילולי וחזותי עוצמתי, רחוק וקרוב כאחד, המקנה תחושה של חלום. הדברים מתחברים גם לאחד ממאפייני החלום על פי פרויד, בהם עיינו בפרק הקודם – המיזוג.[16] במהלך החלום מתמזגים שני אובייקטים שונים לכדי מהות אחת; תינוק שהוא סלרי, למשל. כאן מתמזגים בצורה חלומית התנור, עור הדג והלבנה של חודש תשרי.

בשלב הבא הולך המספר על ביתו של מר שריט, ידידו של אביו ואחראי. ארבל מעירה כי אין קשר בין הפעולה בפתיחת הסיפור לבין ההליכה למר שריט. חוליית החיבור המתבקשת חסירה והשרשרת הסיבתית מתפוררת, מה שיוצר הוויה כפולה של אי-השגה: המספר לא מסוגל להתקדם ולהשיג את יעדו ולצד זאת הוא גם לא יכול לפרש את העולם סביבו.  כמו בפירושה לפתיחה, גם כאן מעירה עבאדי כי חלק זה  בסיפור משופע בפרטים ריאליסטיים, כמו ריח הטרפנטין, הרהיטים, תיאור שהטריוויאליות שלו גובלת באבסורד, כמו התעסקות במצבה של תיבה אחת שדומה לתיבה אחרת שהייתה בבעלות אבי המחבר. אברהם הולץ מציין כי שהותו של המספר בביתו של מר שריט מבטאת מצב בו למעשה שנעשה על ידי המספר מוצעת עילה, אלא שבפועל יוצא כי התוצאות חמורות בהרבה מן הסיבות, כך שהגורמים למעשה נתפסים כסיבה מגוחכת למעשים להם הובילו.[17] כך כאשר המחבר מסתובב בביתו של מר שריט ומשתומם על כך שאינו תעה בתוך הבית, מציע המחבר את הפתרון הבא – "אפשר משום שאני מכיר את בעל הבית איני תועה בביתו, אף על פי שלא נזדמן לי להיות שם קודם לכן". אך מיד אחרי אמירה זו של שמחה על הימנעות מתעייה הולך המחבר ותועה ברחובות החשוכים בלי להצליח להגיע אל ביתו הנכסף.

בשלב זה של הליכה של המחבר בביתו של מר שריט מופיע תיאור חלומי-סוריאליסטי, בו המספר מודיע כי אילו היה ממשיך לרדת עד סוף המדרגות הוא היה מגיע אל גשר שחור שעל הסטריפא, אשר דן לאור מעיר כי זהו הנהר החוצה את עיר הנעורים של עגנון – בוצ'אץ'.[18] כאן יש לשאול – היכן במציאות אנו מכירים מדרגות בבית פרטי אשר מובילות אל גשר בינעירוני? ברור כי גם כאן מדובר במראה חלומי, בו שני אתרים שונים מתחברים זה אל זה בצורה שנדמית כטבעית והגיונית. בהמשך הפרק נדון בגשר זה וביתו של מר שריט כביטוי לעולם המסורתי.

ארבל מעירה כי בהחלטתו של המספר לשוב הביתה נפתח חלק חדש בסיפור, הבולט בחוסר היכולת של המספר להתקדם. המספר אינו יכול להביא את רצונו לחזור הביתה לכדי מעשה – כך הוא לא ממהר להגיע לאוטובוס ובסופו של דבר מפספס אותו.  נקודה זו מתחברת לטענתו של רוטנשטרייך בדבר הביטוי הנזיל של הזמן בספר המעשים. הוא טוען כי גיבורי 'ספר המעשים' חווים מרחק בין עצמם לבין המציאות המנותקת מיחס אישי ומלאה בזרות, כך גם מתקיימת חוויית מרחק כלפי הקצב של הזמן.[19] הזמן מגולם כמעין מיצג של חוסר ההתאמה בין האדם ותחושת הזמן האישית שלו לבין הזמן האובייקטיבי נטול האישיות. רוטנשטייך מראה כי הבנות הישובות באוטובוס מייצגות את מי שמצליח להיאחז בקצב האובייקטיבי של מהלך הזמן, בעוד המחבר שמפספס את האוטובוס לביתו נותר בתלישותו, רחוק מהיכולת להיאחז בזמן ממשי. אנו נרצה לטעון כי הבנות באוטובוס מייצגות את העולם המודרני, החדש, המחובר להלכי הזמן – אם נתחבר לדבריו רוטנשטייך – בעוד המחבר מתקשה לעמוד בקצב ההתקדמות, והוא עדיין אוחז בעולם שהיה והלך, המופיע בדמות רוח רפאים. אך רוח הרפאים היא אכן רוח רפאים, היא לא קיימת באופן ממשי, היא אך ורק צל דהוי של עולם שנעלם. ואכן, המספר לא חושש להשאיר את רוח הרפאים של סביו מוטלת ארצה באמצע הרחוב. המחבר מחפש דרכים להתחבר אל התנועה קדימה, אל מהלך של קידמה.

גם הראל פיש עומד על נקודה זו וטוען כי הנערות הצעירות הנוסעות באוטובוס 'נעות עם הזמן', בעוד המספר מחמיץ את הנסיעה ונותר במקומו.[20] הוא עומד על הסמליות העומדת בבסיס הסיפור הדמוי חלום, כהגדרתו, מחזקת את הניגוד שבין הזמן השואף קדימה לבין הנוכחות הנזילה של העבר שממנו אין ביכולתו של המספר להשתחרר – הסבא חלקו בעבר שהמחבר עדיין קשור אליו, לכן המספר לא מצליח לתקשר עם הבנות באוטובוס או עם בתו של מר שריט בביתו. מעידתו של הסבא והשארתו מאחור מדגישה עבור פיש את חוסר התועלת שהמספר מוצא בעולם הישן, כמו גם את הקרון הישן שמוצע לו. הדבר מתחדד כאשר המספר מעדיף ללכת עם חמת הבחורים שהיו משונאיו ולא עם אדם בן הישוב הישן שעובר לידו וממנו הוא מתעלם. הזמן המתקדם הוא מקור למועקה, מעמיד את המספר על סיפה של פרשת דרכים היסטורית. "כיצד יגיע לביתו אדם הנושא עליו את נטל העבר ואת משא השאיפות שלא נתגשמו?". הקרון הישן לא יביא את המספר לביתו, אך גם הדור החדש אדיש למצוקתו.

הצבת הסיפור תחת קורת הגג של אוטובוס ושאר כלי תחבורה מסמלת גם היא את הקידמה המודרנית, את היכולת של העולם החדש לנוע במרחב במהירות, להגיע ממקום למקום בזמן קצר. העיר המודרנית מלאה בהמולת רכבים, באנשים המבקשים להגיע מהר ממקום למקום; כך למשל ניכר בסיפור אחר בקובץ, 'המכתב', שם טוען המספר כי "לכשיבוא אליהו זכור לטוב לבשר את הישןעה הלואי שיישמע קולו מקול האבטומובילים וצווחת הגרמופנים".[21] המולת המודרניות תעלים מהמרחב אפילו את בוא המשיח ושליחיו. בסיפור שלנו המספר רודף אחר האוטובוס אך מפספס אותו, הוא לא מצליח לנוע עם הקידמה, הוא מחובר עדיין לעולם הישן. אמנם הוא מוכן להשאיר אחוריו את העולם הישן – אין לו בעיה להותיר את רוח זקנו מוטלת ברחוב – אך לא מספיק כדי לעלות אל האוטובוס עם הבנות הצעירות. המספר תועה בביתו של מר שריט, שגם הוא שריד של העולם הישן, אך המרחב הממשי של ביתו לא מצליח להעניק פשר, הוא מפותל ולא יציב. כל שנותר למספר  הוא לשוטט ברחוב, לנסות להגיע אל חבורת בחורים מרוחקת, אך גם שם כל שיצליח הוא להגרר מאחור.

  • מרחב פוטנציאלי

אנו רוצים לטעון כי המרחב העירוני והאנושי בו מתהלך המספר הינו מעין מרחב פוטנציאלי שבו הוא משחק ביחסים שבין העולם החיצוני והפנימי. המספר יוצר לעצמו עולם שבו הוא עובר ממצב של התמזגות עם ה'אם' – המסורת לשלב של היפרדות, עצמיות. המספר משתמש בסמלים מהעולם המסורתי ומהעולם המודרני ומהלך ביניהם בצורה אסוציאטיבית, חופשית. זהו תחום ביניים שמגשר בין שני העולמות, מנסה להכיל אותם ולהתמודד עמם. הביטויים של שני העולמות הינם בפועל ביטויים פנימיים של המספר וצורות ההתמודדות שלו עם המיזוג שעבר ועם הפירוד שהוא חווה.

בשלב זה נכניס לדיון מושג נוסף של ויניקוט – 'החוויה התרבותית'. ויניקוט טוען כי פרויד לא התייחס בהגותו לחוויית דברים תרבותיים, אלא רק למציאות הנפשית הפנימית.[22] הוא טוען כי כאשר מדברים על אדם, מדברים עליו יחד עם סך כל החוויות התרבותיות שלו, הוא אינו מנותק מהן. האדם אינו רק נפש, אלא נפש הפועלת במרחב תרבותי. ויניקוט מגדיר את התרבות כ'מסורת המורשת'. טענתו היא כי לא ניתן להיות מקורי אלא על יסוד מסורת. ישנם קשרי גומלין בין מקוריות ובין קבלת מסורת כבסיס לכושר המצאה, שבסופו של דבר הינם יחסי גומלין שבין מופרדות לאחדות. כעת נקל לנו לראות את הביטוי של התיאוריה שלי ויניקוט בסיפורו של עגנון – המרחב הפוטנציאלי שעגנון יוצר בסיפור זה מבטא את החוויה התרבותית שהוא חווה שנתונה בתהליך של הפרדות בין העולם המסורתי לעולם המודרני. הנפש התועה של המספר תועה במרחב מודרני ופוגשת דמויות מסורתיות ומודרניות. המספר לא מצליח לאחוז באף אחת מהן – זקנו הוא רוח שאין בה ממש, אך ניתן לשוחח איתה, אך בו בעת להשאיר אותה מאחור; הבנות על האוטובוס בלתי ניתנות להשגה וכך גם הבחורים. הנפש המטולטלת של המספר חווה את העולם התרבותי סביבה ומנסה להכיל אותו, לאחוז בו כמה שאפשר. במקרה זה אנו רואים כי תפיסתו של ויניקוט את החוויה התרבותית רלוונטית הרבה יותר מאשר גישתו הנפשית של פרויד; החוויה התרבותית של המספר נוכחת במלוא עוצמתה בסיפור זה, היא זו אשר מובילה את המהלכים הנפשיים שמתחוללים בו.

[1] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 90-91.

[2] קריב, אברהם, "סיור בסתרי עגנון", מאזניים, 6-5, תל אביב: אפריל-מאי 1974, עמ' 354-356.

[3] לאור, דן, ש"י עגנון, ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 2008, עמ' 88.

[4] שחר, גלילי, גופים ושמות : קריאות בספרות יהודית חדשה, רעננה: עם עובד, 2016, עמ' 164.

[5] בלבן, אסנת הלוי, הלוגיקה של החלום, ירושלים: מוסד ביאליק, 2012, עמ' 37.

[6] שמש, אברהם אופיר, צמחים מאכלים ודפוסי אכילה בספרות הברכות, אריאל: הוצאת אוניברסיטת אריאל בשומרון, 2014, עמ' 118.

[7] יונג, ק.ג., על החלומות, תל אביב: דביר, 1982, עמ' 85.

[8] ויניקוט, ד.ו., משחק ומציאות, תל אביב: עם עובד, 1995, עמ' 76.

[9] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 92-96.

[10] פלס, ידידיה, '"האוטובוס האחרון": פחד החמצה וצער הפגיעה' בתוך: עלי-שיח, 8-7, 1979, עמ' 35-42.

[11] הראל פיש, אהרון, המספר כחולם בכתבי עגנון – עיון השוואתי, בקורת ופרשנית, 4-5, 1974, עמ' 5-1

[12] ארבל, מיכל, "סיפורים של אי-השגה – קריאה בסיפורים ’האבטובוס האחרון’ ו’עד עולם’ לש"י עגנון", מחקרי ירושלים בספרות עברית, יד, 1993, עמ' 293-333.

[13] עבאדי, עדינה, "גורמים מונעי קוהרנטיות בכמה מסיפורי עגנון", בלשנות עברית, 28-30, 1980, עמ' 57-66.

[14] קורצווייל, ברוך, מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל אביב: שוקן, 1975, עמ' 76.

[15] ברטון, אנדרה, המניפסטים של הסוריאליזם, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 31.

[16] [16] בלבן, אסנת הלוי, הלוגיקה של החלום, ירושלים: מוסד ביאליק, 2012, עמ' 37.

[17] הולץ, אברהם, "המשל הפתוח כמפתח לספר המעשים לש"י עגנון", הספרות, 2-3, 1973, עמ' 298-333.

[18] לאור, דן, ש"י עגנון, ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 2008, עמ' 89.

[19] רוטנשטרייך, נתן, "חוויית הזמן ב'ספר המעשים", לעגנון שי, תל אביב: הוועד הציבורי ליובל ה70 של עגנון, 1959, עמ' 265–280.

[20] הראל פיש, אהרון, המספר כחולם בכתבי עגנון – עיון השוואתי, בקורת ופרשנית, 4-5, 1974, עמ' 5-10.

[21] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 194.

[22] ויניקוט, ד.ו., משחק ומציאות, תל אביב: עם עובד, 1995, עמ' 114.


הנרות

סינופסיס: המספר משתף אותנו כי סוף סוף הצליח למצוא זמן ללכת לים.  במשך כל ששת הימים האחרונים היה עסוק ועל כן לא הספיק לרחוץ. ביום שישי לפני שבת מוצא זמן המספר ללכת לרחוץ. בדרכו הוא פוגש את מר חיים אפרופו. מר חיים מתואר כנמוך ומלא, אשר ראשו מונח לו על ליבו ותמיד שמח ומחייך. המספר אומר לו שלום אך הוא נבוך , נבוך משום ששם עין על ביתו של אפרופו למרות שהיא מיועדת למישהו אחר. המספר ממשיך והולך אחרי אפרופו לתוך בית בו מעולם לא היה. הבית אומנם ערוך ומוכן לשבת אך אנשי הבית עוסקים בדברי חול. עוד מתאר המספר כי ישנו מוכר ספרים בבית אשר מוכר ספרים הכתובים בשומרונית שפה אותה הוא מבין שכן הוא קורא ומתפלא שכל מה שנכתב בספר ידוע לו כבר. חלק מהדברים הכתובים אומר המספר שכתב בעצמו וחלקם דברים שניסה לכתוב. המספר רואה את זקנו שעומד ומביט בו שותק ויש על פניו עצבות קשה. תוך כדי שהמספר קורא בכתבים יורד היום. מר חיים אפרופו המשיך למקום אחר ואילו הוא נשאר במקומו. המספר מפרט כי ראה ארבע נרות לבנים עומדים בתוך מנורות נחושת ונראה כי הם עומדים ליפול. המספר רוצה לישרם כדי שלא יפלו וישרפו את המפה והשולחן אך הנרות כולם מתעקמים. בשלב זה המספר מתחרט שהמשיך ללכת אחרי מר חיים אך בכל זאת ממשי לנסות לסדר את הנרות. העניין לוקח לו זמן מה ואף גורם לו להזיע ולהתעייף שכן נאלץ לנגב את מצחו ולהניח את חבילתו. המספר מרים את ראשו ורואה שביתר הבתים הודלקו נרות השבת ואילו בבית בו נמצא האנשים כועסים.. חושב המספר כי אולי הקדימו האחרים את ההדלקה ושבין כה וכה עליו להזדרז. הוא מסתכל על זקנו ורואה שאינו מרוצה מהמתרחש. מחליט שעליו ללכת ולרחוץ בים. המספר רואה את הים מלא באנשים . הים והמים עומדים כחומה והוא רואה את בני האדם מתהלכים להם חלקם לבושים חלקם ערומים. רצה להניח את חבילתו אך ראה שכל המקומות תפוסים. והוא עמד לבוש וכולם סביבו ערומים לכן התבייש. חיפש וחיפש היכן להניח את חבילתו וראה שישנו גשר הניח אותה תחת הגשר פשט בגדיו ועמד להיכנס לים.  המספר מתחיל לחשוב ולחשש שלא יזכור איזה כותונת לבש ואיזו נקיה. בינתיים המים עולים על רגליו הוא מחליט לחזור חזרה לגשר כשעולה על הגשר  המזדעזע ורותת.

senza-titolo-1952(1) Bice Lazzari.jpg
ביצה לאזרי, ללא כותרת, 1952

הסיפור 'הנרות' מתרחש באיזור הביניים של ערב שבת, במעבר שבין ימות החול אל יום הקודש היהודי. המספר מנצל את זמן הביניים הזה כדי ללכת ולרחוץ בים, להיטהר, ובדרך הוא פוגש את מר חיים אפרופו. ברוך קורצווייל מתאר את מר אפרופו כנציג הסיטרא אחרא המכשיל את כוונת המספר לזכות בטהרה,[2] בעוד הדסה ביננפלד מפרשת אותו כסמל החיים החומרניים של אכילה ושתייה.[3] כך או כך, ברור כי מר אפרופו קוטע את דרכו של המספר אל מילוי בקשתו להיטהר, וכי דמותו מסמלת את בני הדור המתנגדים לדמויות המסמלות את כוחם של דור האבות. אסתר נצר כותבת כי דמות זו מבקשת להציע תחליפים למה שיש לדור האבות להציע למספר, הטוען כי יכול האדם להגשים את עצמו במעשים המנוגדים למסורת, לצוויה, לחברה ולחוקיה.[4] יואב אלישטיין משווה במאמרו את מר אפרופו לדמויות נוספות מסיפורי 'ספר המעשים' שנתקלנו בהם בפרקים הקודמים – מר אנדרמן ב'אל הרופא', מר שריט ב'האבטובוס האחרון' והפרופסור ב'התעודה', כולם דמויות הפורצות לחייו של המספר ומפריעות לו בניסיונו להגיע אל יעדו.[5] ביתו של מר אפרופו מוכן לשבת, אבל אנשי הבית עסוקים בעסקי חול, ולא רק זאת אלא גם מוכר ספרים מציע שם למכירה ספרים בשומורונית – שפה הקשורה בעם השומרוני אשר מהווה אלטרנטיבה לעם היהודי בטוענו כי הם-הם בעלי היהדות המקורית. נצר עומדת על כך כי הטקסט השומורוני כולל דברים שכתב המספר עצמו, מה שמעיד על כך שבעיניו הדברים שאומרים השומרונים הם הדברים שאת דעתו הם מבטאים, מה שעד עכשיו היה חבוי בנפשו ולא בא לידי ביטוי. דווקא בנקודה זו מופיע סביו של המספר, אשר ניצב כנגד התרבות הזרה אליה נשאב המספר ומבהירה לו מהו תפקידו ומהי הדרך בה הוא צריך ללכת, בדומה אולי למדרש על יוסף שראה את דמות אביו כאשר אשת פוטיפר ניסתה לפתות אותו.[6]

אסתר נצר מפרשת את החלק הזה כהתבוננות פנימה אל נבכי נפשו של המספר, ושכולו עומד בגדר של חלום, דמיון או הזיה בהקיץ.[7] אמנם היא מפרשת חלק מסוים זה כחלום, אך גם עומדת על כך שבסיפור זה, בדומה לסיפורים אחרים בספר המעשים, מטושטשים הגבולות בין זמנים שונים ומקומות שונים המופיעים זה לצד זה כמסכת אורגנית אחת המזכירה חלום. כך מופיע פתאום זקנו של המספר בתוך בית שהמספר לא היה בו מעולם, בדומה להופעתו הפתאומית בסיפור 'האבטובוס האחרון'. המספר מדגיש את הכיפה השחורה שמונחת לו באמצעיתו של ראשו ואת הפיאות הלבנות הסדורות על לחייו, שני תיאורים פיסיים של סמלי מסורתיים מובהקים.

נצר מציגה גם היא את הסיפור כביטוי להתמודדות של האדם עם המציאות המודרנית ולהתלבטות של האדם המסורתי הגדל על ברכי האמונה וקשריו עם דור האבות הדוקים, אשר חי במציאות בה המציאות האמונית כבר לא קיימת. תיאור זה מבטא את תפיסתנו בעבודה זו לגבי המרחב בו נכתבים ונקראים הסיפורים. המספר הינו בעל אמונה, אך הוא נאבק בעצמו "כתוצאה מרצונו לחיות את אותה אמונה כפי שהיתה פעם, ובידעו כי אין אפשרות זו בת בצוע בעולמו".[8] פתויי העולם המדורני מרחיקים את המחבר מהעולם השלם אליו הוא שואף ומשתוקק, אך אין לו הכוח והיכולת לגבור עליהם. סיפורי 'ספר המעשים' לפי תפיסה זו מבטאים את חוסר הפתרון במאבק המתחולל בנפש המחבר, ברצונו לחזור לעולם הישן ובכניעתו לעולם החדש. נצר מציעה כי הוא אינו מצליח ליצור קשרים אמתיים עם סביבתו כיוון שבתת-הכרתו הוא אינו מעוניין בקשרים אלה. הבדידות מפחידה אותו, אך היא מחויבת המציאות מתוקף מצבה, ודרכה יכול המחבר להגשים ולבטא את עצמו. הסיפור בו אנו עסוקים בפרק זה לפי נצר הוא אחד מהביטויים הממצים ביותר לאותו עולם נפשי בודד, הנובע מפער הדורות.

יואב אלישטיין קובע קביעה מעניינת בנוגע לאופי החלומי של הסיפור – הוא טוען שבסיפור 'הנרות', כמו בשאר סיפורי 'ספר המעשים', מערכת הסמלים השתלטה על הסיפור וכמעט שלא מותירה מקום ליסודות ממערכת המקרים.[9] כלומר, כל התרחשות הסיפור היא פנימית, וגם כאשר היא שואלת פרטים מהעולם החיצוני הם מותכים אל מימד-זמן פנימי שמשך התרחשותו קצר, והוא מאכלס בדחיסות פריטים רבים הנסמכים זה לזה. כלומר, את הפרטים הרבים הנמסרים בסיפור יש לקרוא כביטוי לעולם פנימי נסער אשר מבטא חוויה רגשית יותר מאשר מציאות אובייקטיבית. אלישטיין מסביר כי הוא תופס את היצירה כ"גלים של וואריאציות על אותו נושא", וכי כל אפקט סמלי המופיע ביצירה הוא יחידה אחת מהווריאציות והסמלים השונים המהווים את השלד והשדרה של היצירה. כך מצטרפים יחד כל הסמלים המבטאים עולם של קודש ומדגישים את הפער והמרחק שחש המספר מולם.

הדסה ביננפלד מציעה כי הסיפור הינו חלום בלהות של יהודי שומר מצוות המוקף סביבו ביהודים הבזים לכל עניין של קדושה.[10] בעיניה, זהו המניע של עגנון לכתיבת הסיפור, אך בעינינו נראה כי הסיפור עצמו מציג דווקא את המורכבות והקושי שחווה המחבר למול מצב זה. לתפיסתנו, המחבר אינו שולל את העולם נטול הקדוש, הוא אפילו מבקש לקחת בו חלק, אך עושה זאת תוך תחושה קשה של שבר ובלבול. כך או כך, ביננפלד מוצאת גם היא את סיפורי 'ספר המעשים' כביטוי של קרע בין עולם האבות לעולם הבנים, בין המסורת למודרנה.

בחלק האחרון של הסיפור מגיע המספר אל הים, לפחות בתודעתו – "חזרתי ואמרתי לי אני עומד כאן ומייגע עצמי בנר של אחר בשעה שאני צריך לילך אצל הים ולהתרחץ. וכיון שנזכרתי בים ראיתי אותו רבוץ לפני ובני אדם הרבה עומדים לטיבוריהם במים". אך המספר עוד לא הולך אל הים עצמו, הוא מתמהמה, "אמרתי לי מה אעשה ואלך?", מה שמעיד לפי נצר על חוסר רצונו ללכת שם. וגם כאשר בסופו של דבר מגיע המספר אל הים הוא מרגיש זר בקרבים זרים – הוא עומד מלובש בין ערומים ומתבייש. הוא לא מוצא עצמו במקום אליו שאף להגיע מתחילת הסיפור. במקום הטהרה השורצים אנשים במערומיהם, בגסותם, נטולים גוון של טהרה. הים עומד מולו כחומה, באסוציאציה לשונית ופיגורטיבית לחציית בני ישראל את ים סוף, מה שמדגיש את הפער העמוק הקיים במקום הרחצה, שמחד הוא מקום הטהרה ומאידך הוא מקום העירום והבושה. דווקא מתוך מתוך מציאות של גדלות נסית, של עמידת המים כחומה לכבוד המספר, מופיעה הדלות והעליבות של הקיום, הבושה התהומית החבויה בו. הפתרון של המספר מופיע בדמות הגשר, שוב אובייקט של מעבר, דמיוני באופן מובהק בהיותו מופיע באחת. אך גם כאשר המספר עולה על הגשר נזדעזע הגשר והתחיל מרתת'; גם אופציה הבריחה, המעבר ממקום אחד לאחר, בסופו של דבר לא יציבה, מרתת, רועדת, חסרת יציבות. המספר אם כן עובר בין עולמות – בין עולם מסורתי לעולם מודרני, בין דור האבות לדור הבנים, בין הרצון לקדושה בין הכרח החול, וכול אלה ניצבים רותתים, לא יציבים, והמספר מט לפול, לא מוצא מקום אחד יציב לנוח בו.

  • אובייקט מעבר

טרם התייחסנו בניתוחנו לחפץ על שמו קרוי הסיפור – הנרות, שמופיעים בסיפור בכמה אופנים משמעותיים. בביתו של מר אפרופו רואה המספר ארבעה נרות לבנים נעוצים בתוך ארבע מנורות אשר מטים ליפול. המספר מבקש לתקן אותם שלא ישרפו את המפה והשולחן, אך הנרות מתעקמים בתוך ידו, דבר שחוזר על עצמו כמה פעמים. לאחר מכן מביט המספר מחוץ לבית ורואה שבשכונה מאירים מנרות הבית עוד בטרם נכנסה השבת, ואנשי הבית כעוסים.

אנו רוצים לטעון כי הנרות הינם סמל המשמש את המחבר כמעין חפץ מעבר (אובייקט מעבר), מושג שטבע דונלד ויניקוט. חפץ המעבר הינו חפץ שהתינוק מאמץ בשלב ההיפרדות מאמו.[11] האובייקט הוא ביטוי של מעבר התינוק ממצב של התמזגות עם אמו למצב של קשר עם אמו כאדם נפרד ממנו.  בשלב הראשון של הליך ההפרדות הילד מוצץ אצבע ובו בזמן מלטף את אמו, או לחליפין חפץ כמו סדין או שמיכה. בשלב הבא התינוק מאמץ את החפץ כתחליף לאם, הוא מעתיק את החיבה שהוא רוחש לאם אל החפץ. ויניקוט מדגיש כי זוהי במובן מה רכישתו הראשונה, הקניין הראשוני שהוא מחוצה לתינוק ושייך לו, מה שמפתח את הקשר שלו עם העולם. זהו אם כן תחום ביניים, בין התינוק לאם, המתגשם בחפץ. ויניקוט מכנה מאפיינים אלה תופעות מעבר הנעשים על אובייקטים של מעבר. דברים אלה מתפתחים בתחילת הקשר של התינוק עם אדם אחר, עם העולם שבחוץ. כך נוצרים אצלו זיכרונות של קשרים.

אם כן, בסיפורנו אנו רואים את הנרות כביטוי למעבר בין העולם המסורתי של דור האבות, אל העולם הנפרד, החילוני, של דור הבנים. הנרות הינם סמל מסורתי, דתי, המבטא את חיי הקדושה, בהיותם מודלקים בברכה בכל ערב שבת. בסיפורנו, כאשר המספר מחד שם צעדיו אל מחוז הטהרה – הים, ומופרע באמצע על ידי מר אפרופו המושך אותו אל אזור ביניים של חולין, מוצא עצמו המספר מתעסק בידיו בארבעה נרות המטים לפול. הוא מנסה לסדר אותם, והם מצדם מתעקמים ונמעכים בידו. ניתן לראות בתמונה זו את אותו משחק סנסורי שמבצע התינוק בחפץ המעבר, אותו ליטוף של סדין או שמיכה, כך המחבר משחק עם הנרות בידיו. אמנם המספר עושה זאת בעל כורחו, שהרי הוא מנסה לסדר את הנרות והם מצדם מאבדים מצורתם, אך ניתן לראות כי המספר נכנס אל כל הסיטואציה הזו בעל כורחו. כפי שהמעבר מדור האבות אל דור הבנים, מהמסורת אל המודרנה, נכפה על המספר מבלי שבחר בכך, כך גם העיסוק בחפץ המעבר הוא בלתי-רצוני, אלא פעולה הכרחית המתבצעת בתהליך המעבר.

בסיפור זה, כמו במרבית סיפורי 'ספר המעשים', המספר נע בין עולמות שונים, ומנסה לעבור ממקום אחד לאחר. לא פעם מופיע בסיפור הגשר, שאמור להעביר את המספר ממקום אחד לאחר, אך כמעט תמיד לא יגיע המספר אל יעדו כפי שרצה. סיפורנו נחתם עם עלייתו של המספר אל גשר היוצא לים. המספר פושט את בגדיו, עולה לגשר ומבקש לקפוץ לים. הנה נראה שהמספר הולך לממש את מבוקשו, אך אז תוקפים אותו חששות, שמא לא ידע מה היו בגדיו הישנים ואילו החדשים, או אז מתחילים המים לעלות ולהציף את כפות רגליו. הוא קופץ ועולה אל הגשר, ו"כיון שעליתי כל הגשר נזדעזע הגשר והתחיל מרתת". גם כאשר המספר ניצב רגע אחד לפני מימוש רצונותיו להיטהר חששותיו מונעות ממנו מלהצליח. הגשר, תחום ביניים שאמור לסייע למספר לעבור ממקום למקום, רותת תחת רגליו. הוא לא מצליח לעבור, הוא לא מצליח לתפקד. הקשר של המספר עם העולם שבחוץ לא יציב, הקשרים אינם יציבים – נדמה שהמשחק שלו עם העולם החיצוני, הניסיון ליצור קשר בין דור האבות לדור הבנים, לא צולח. המעבר לא מושלם. הפער העצום שבין שני עברי החוף לא נסגר. המספר עדיין מנותק מדור ההורים, אך עדיין לא מחובר אל דור הבנים.

[1] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 100-101.

[2] קורצווייל, ברוך, מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל אביב: שוקן, 1975, עמ' 365.

[3] ביננפלד, הדסה, "עוד על ה"נרות"", עלי שיח, 7, 1979, עמ' 43-45

[4] נצר, אסתר, "ספור “הנרות” לש”י עגנון – כבטוי ממצה בין עולם האבות לבין המציאות המודרנית", בשדה חינוך 10:2, 1967, עמ' 205-215.

[5] אלישטיין, יואב, עיגולים ויושר – על הצורה המחזורית בסיפור, אל"ף, 1970:  תל אביב, עמ' 42-75.

[6] בבלי, סוטה, לו, ב.

[7] נצר, אסתר, "ספור “הנרות” לש”י עגנון – כבטוי ממצה בין עולם האבות לבין המציאות המודרנית", בשדה חינוך 10:2, 1967, עמ' 205-215.

[8] שם, עמ' 205.

[9] אלישטיין, יואב, עיגולים ויושר – על הצורה המחזורית בסיפור, אל"ף, 1970:  תל אביב, עמ' 42-75.

[10] ביננפלד, הדסה, "עוד על ה"נרות"", עלי שיח, 7, 1979, עמ' 43-45.

[11] ויניקוט, דונלד וודס, הילד, משפחתו וסביבתו, תל אביב: ספרית פועלים, 1988, עמ' 134.

מודעות פרסומת

תופעות מעבר ב"ספר המעשים" לעגנון על פי גישת ד.ו ויניקוט – הקדמה

האמת היא שאני לא אוהב לכתוב כתיבה אקדמית. אני לא אוהב את הפורמליזציה שהדברים צריכים לעבור, את דיכוי חירות הכתיבה בשלשלאות של הערות שוליים, את המנחות שצריכים להקריב לאלים הקדמונים (הרי למה כל ספר אקדמי על ר' נחמן בעשור האחרון חייב להפתח עם אותה סקירה חזרתית של כל המגמות הרווחות והידועות בחקר ברסלב, וכך חמישית מכל ספר חדש בנושא יהיה זהה לכל ספר אחר).

בכל מקרה, עבודות צריך לכתוב. ואת העבודה האחרונה שכתבתי אני די מחבב. לא בגלל איך שהיא נכתבה, אלא בגלל החידוש שיש בה, לדעתי. בחנתי ארבעה סיפורים מ'ספר המעשים' של ש"י עגנון, הספר שמלא בסיפורים דמויי חלום קפקאיים, ומנסח מצוקה מודרנית של יחסים בין דור האבות לדור הבנים, המסורת והמודרנה. את כל זה בחנתי מתוך הגותו הפסיכואנליטית של ד.ו ויניקוט, שמדברת על תופעות כמו אובייקט מעבר, מרחב פוטנציאלי, יצירה ומשחק. נדמה לי שמבט זה חושף משהו חדש ביצירתו של עגנון. בשבועות הקרובים אביא כאן פרקים מהעבודה, ואולי יהיה מי שימצא בזה עניין.

622-mourning-schiele-1965FRIEDENSREICH HUNDERTWASSER.jpg
פרידריך הונדרטוואסר, אבל, 1965
  1. המודרניזם של עגנון וספר המעשים

תהליך התקבלותו של ש"י עגנון כמספר מודרני ייחודי היה מורכב. בראשית ימי סיפוריו, נתפסה יצירתו של עגנון, העמוסה בהרמזים מקראיים ותלמודיים, כיצירה יהודית פולקלוריסטית, כהרחבה ל'סיפורי יראים' חסידיים. הוא נתפס כיוצר דתי העסוק בתמות דתיות ובאמצעי הבעה דתיים ותו לא. לקח זמן עד שקם חוקר ספרות כברוך קורצוויל אשר ביקש להעמיד את יצירתו כיצירה מודרנית סוערת חובקת עולמות המסתתרת מתחת למעטה תמים, מסורתי והרמוני כביכול. קורצווייל מעיד על עצמו כי לקח על עצמו לתפקיד להראות את מהותה של מודרניות אמתית שביצירת עגנון. הוא מעמיד במרכז מפעל זה את 'ספר המעשים' בו אנו עוסקים, שנראה לו כ'אובייקט מתאים ביותאר להפגין או להוכיח הוכחה טכסטואלית את צדקת האינטרפטציה". את גישה זו חשף קורצוויל במאמר משנת תש"ב, 1941, על הסיפור "פת שלימה" מתוך ספר המעשים. מאמר זה מהווה נקודת מפנה בחקר יצירתו של עגנון; חוקר עגנון גדול בפני עצמו, משולם טוכנר, הגדיר את השפעת המאמר כ"הגילוי היה מרעיש ומעמיק בהבחנתו". קורצווייל חושף במאמר זה את הנושאים המודרניים המרכזיים ביצירת עגנון – תהומות נפשיים איומים, חטא, בדידות קיומית (אכסיסטנציאלית), לחץ האיוויים האסורים, כיסופי שלמות בלתי ממומשים ומצור ערירות ללא מפלט.

ספר המעשים אם כן מהווה נקודת מוצא לדיון בסממנים המודרניים ביצירתו של עגנון. תהומות הנפש והתקופה מקבלים ביטוי ספרותי ביצירתו עמוסת הרבדים. גם דב סדן מצא בקובץ סיפורים זה את הביטוי העמוק ביותר לחיבוטי הנפש המודרניים של עגנון: "סיפורים אלה מעלתם… במה שהם מגלים, על דרך אוטנטית, את נפש המספר לאמיתה, את פנים-פנימה, והיא נפש מודרנית, נבוכה ומזועזעת, הממלטת את עצמה מתוך מבוכתה, וזיעזועה לתוך הוויה של שלימות מחוטבת". סדן מדגיש כי 'ספר המעשים' מהווה נקודת מפנה בהתייחסות אל יצירת עגנון, ושלא שהוא מעיד על היצירה שקדמה לו, אלא גם על זו שתבוא אחריו. הוא מסמל "עד-מה יסורי הנפש המודרנית מחלחלים לא בלבד את ההוויה שהאמן בורח ממנה, אל גם את ההוויה שהאמן בורח אליה".

שלושה מבקרי ספרות משמעותיים אלה היו הראשונים שהעמידו את יצירתו של עגנון על רגלי היסוד של המודרניות. מכאן והלאה נפתחה הדרך לבחינת יצירת עגנון כיצירה המבליטה את המתחים המודרניים הניצבים בבסיס היצירה, ורבים מהמחקרים מתייחסים לאספקט זה. הגדיל לעשות הלל ברזל, שכתב כי "מחלת היחיד והחברה היהודית, בזיקה לשתי התפיסות המוניסטיות' המודרניות, המרקסיזם והפסיכואנליזה הפרוידיאנית, השכיל לתאר עגנון, הרומאניסט המודרני הגדול של הפרוזה העברית".

אברהם הולץ מתייחס אל ספר המעשים כעל מי שמבטא את צורת הסיפור המכונה 'המשל הפתוח', המזוהה עם יוצרים מודרנים כמו פרנץ קפקא וסמואל בקט.[6] הוא מצטט את חוקר הספרות ריצ'ארד איסטמן אשר מגדיר את צורת סיפור זו, ועומד גם על מאפייניה החלומיים: "[במשל הפתוח] פני השטח הסיפוריים נבקעים. העולם הבדיוני אינו נאמן לעצמו. אי יציבותם של הפרטים מעכבת את הקורא הרוצה לעמוד על תבנית אנאלוגית פשוטה לסיפור. הוא עשוי להתחיל לרחף כמו בחלום, כשהוא מתאמץ לזהות את הצורות הכמוסות מאחורי תוכנה הנגלה והמטושטש של היצירה".

2. ה'חלומיות' של 'ספר המעשים'

סיפורי ספר המעשים מתאפיינים בטשטוש תדיר של מרחב וזמן כחלק מההליך הסיפורי ויוצרים בכך פירוק של המציאות הרגילה. קורצווייל מסיק מתופעה זו כי ספר המעשים פותח בפני הקורא "עולם נפשי הדומה במידה רבה לעולם החלומות". הסיפורים מורכבים מיסודות טרום-תודעתיים שגובשו לכדי מערך ספרותי אינטליגנטי מתוכנן ומוקפד היטב ביכולתו לאזן בין הסתר לגילוי. קורצוויל טוען, ואנו הקטנים מסכימים עמו במידה רבה, שהמתח הגדול שמבוטא בסיפורים אלה הוא המתח שבין דור האבות לדור הבנים, בין עולם המסורת לעולם המודרני המשתנה. ההתמוטטות של הוודאות הדתית, לדברי קורצווייל, היא המניע העיקרי של 'ספר המעשים'. דווקא המבנה הסיפורי המסויים של ספר המעשים, בו המרחב והזמן מטשטשים וההוויה כולה מאבדת מיציבותה, מאפשרים למספר לבטא את היותו תלוי בין עולמות, נקרע בין כיסופיו לעולם הישן לחוסר היכולת לממש אותם.

כיוון שספר המעשים מתאפיין בטשטוש של מרחב וזמן נדמה שניתן להצביע על שתי דרכים לקרוא את סיפוריו – דרך אחת היא להביט באותן יסודות טרום-תודעתיים שניכרים בסיפורים כמבטאים תחושת תלישות ואימה מן העולם, וזהו פשרם – תחושת האימה. דרך שניה היא, ונדמה שבדרך זו הלכו רובם ככולם של פרשני ספר המעשים, לקרוא את היסודות המופיעים בסיפורים כיסודות סימבוליים, המבקשים לרמוז ולבטא יסודות רעיוניים רחבים יותר. הלל ברזל מגדיר זאת כ"אטמוספירה סימבולית החולשת על יצירותיו של עגנון", הנובעת מתוך "אטמוספירת-החלום, שבה מרחפים סיפוריו ושהיא באה בתוספת לחוליות של חלום ממש המתעלות ביצירה". ברזל טוען כי הביטוי הקיצוני ביותר לסימבוליקה החלומית הזו הינה בספר המעשים. לכן, כאשר ניגש לקרוא בסיפורי ספר המעשים נבקש להבין את הסימבוליקה הגלומה בהם לצד הבנת המכניקה החלומית ממנה הם מורכבים.

יש שפטרו סיפורים אלה כסיפורי חלום פשוטים, כפי שטען גרשום שלום –  "לאמיתו של דבר, כמה מן הסיפורים הללו נראים לי בפשטות כסיפורי חלומות'. הראל פיש טוען כי בספר המעשים החלום מכתיב את הקו הסיפורי. החלום דורש מהקורא תשומת לב מיוחדת כגורם מעצב בסיפורים. הוא טוען כי סיפורים הספר עוסקים במשמעות הנארטולוגית של החלום, כלומר בעצם היכולת לכתוב ולספר חלום.

דבורה שריבוים טועמת כי סיפורי ספר המעשים מבטאים כמיהה לשלמות של חווית הילדות ועוסקת בהחמצות, טעויות ותהיות, חיפוש חסר תכלית ותחושה של האדם שהוא חי במבוך. כל אלה יוצרים את האופי החלומי של הסיפורים, אשר מבצבץ מבעד לתוכן הגלוי שלהם. הסיפורים מבטאים תפיסה שונה של המציאות ובטשטוש הגבול בין הריאלי ובין הלא-ריאלי, העל-ריאלי.

chessboard-large-version-original-painted-plaster-1959  Germaine Richier !Large.jpg
ג'רמיין ריצ'ייר, שחמט גרסה מוגדלת, 1959

3. הגישה הפסיכאונליטית של דונלד ויניקוט

דונלד ויניקוט (1896-1971) היה פסיכואנליטיקאי אנגלי שהגותו הותירה רושם משמעותי על התחום בו עסק. בהקדמה לתרגום ספרו 'משחק ומציאות' כותב רענן קולקה כי גישתו של ויניקוט היוותה נקודת מעבר משמעותית בעולם הפסיכואנליטי מהתמקדות במוקדים של דחף ומבנה אל החוויה הסובייקטיבית של האדם. הוא מסביר כי הפסיכואנליזה המסורתית, לשיטת ויניקוט, סבבה סביב מציאות נפשית פנימית ואישית, ומסביב ליחסיה עם המציאות החיצונית, אך החוויה הסובייקטיבית של האדם נזנחה. כלומר, נוצרה דואליות של פנים וחוץ, אך המרחב שביניהם לא זכה ליחס. לכן ויניקוט מציע אזור נפשי שלישי, שמקומו בין המציאות הפנימית לזו החיצונית – אזור ביניים אותו הוא מכנה 'מרחב פוטנציאלי'. זהו המקום שבו מתהווה ומתרחשת החוויה הסובייקטיבית של האדם. אנו נבקש לטעון כי סיפור 'ספר המעשים' של עגנון מתפקדים כמרחב פוטנציאלי עבור המחבר. לשם כך נפרט כעת את מאפייני המונח ומונחים נוספים הקשורים אליו.

המרחב הפוטנציאלי נוצר בשלב שבו עובר התינוק ממצב של התמזגות עם האם לשלב של הפרדת האם מה'עצמי' שלו. אם התבצע התהליך בהצלחה, מתחיל התינוק לפתח מרחב בינו לבין האם שבו מופיעים המשחק היצירתי, שימוש בסמלים ומרחב של דמיון ויצירה. בשלב זה נוצרת אצל התינוק אשליה שמה שהוא יוצר אכן קיים במציאות. תחום ביניים זה של החוויה הינו החלק המרכזי בחווית התינוק, והוא נשמר לאורך כל חייו מתוך חוויה עזה השייכת לתחומי האמנויות, לדת, לחיים של דמיון פורה ולעבודה מדעית יוצרת.

מונח משמעותי נוסף שהגה ויניקוט הינו חפץ מעבר. ויניקוט מתאר את שלבי התפתחות התינוק, מיניקה ועד פרידה פיזית ונפשית מהאם. אחד מהשלבים בדרך הינו שלב שבו הילד מרבה להכניס אצבעות ידיו או אגרוף שלם אל פיו, בעוד הוא מלטף בו בזמן את אמו או פיסת סדין, שמיכה או צמר.מתוך ליטוף זה מתפתח קשר של התינוק למה שמונח בקרבתו, כך נוצר קשר בין התינוק לאובייקט שהוא אוחז, אשר הופך לפרט משמעותי מתהליך בגרותו בהיותו החפץ הראשון שהוא 'רוכש'. זהו החפץ הראשון השייך לתינוק מבלי שיהיה חלק ממנו עצמו, בדוגמת אצבעותיו או פיו. זהו אותו 'אובייקט מעבר' או 'חפץ מעבר' בעברית. חפץ זה הוא המייצג את מעבר התינוק ממצב של התמזגות עם אמו למצב חדש של קשר עם האמא כישות נפרדת ממנו הנמצאת מחוצה לו.

כמו כן נתייחס בעבודתנו למושג הפנטזיה אצל ויניקוט ונבחן האם הכתיבה החלומית של עגנון נכנסת תחת ההגדרה של מקרה דיסאסוציאטיבי.