נגלו לה תחומי ממשות בחלומותיה – חנה ארנדט כותבת אל מרטין היידגר

הופתעתי כשהבנתי שהטקסט היפה ביותר שקראתי לאחרונה הוא קטע ששלחה חנה ארנדט לפילוסוף מרטין היידגר כמנחת אהבים. בתוך רצף מכתבי חיזור שכתב היידגר לארנדט בשנת 1925, כשהיא בת 19 והוא בן 36, הוא כותב לה משפטים כמו "אני חי בקדחת העבודה והשמחה על ביקורך המתקרב", מופיע הטקסט שכתבה ארנדט לעצמה ביומנה, ושלחה אותו אל היידגר כדי לגלות בפניו את צפוני לבה. בשטף של רגשות בלתי נשלטים וכתיבה שחושפת מבט מודע ומעמיק, היא מגלה את התשתית הרגשית להיותה אדם בעולם. את הטקסט הזה היא כינתה 'צללים'. כך זה נפתח:

"בכל פעם שניעורה מהשינה הארוכה, רווית החלומות ובכל זאת העמוקה, שבה החולם נמצא באחדות מלאה כל כך עם עצמו ועם מה שהוא חולם, הייתה בה אותה עדינות ביישנית ומגששת ביחס לענייני העולם, כמו זה שגרמה לה להבין כיצד פיסה גדולה מחייה האמיתיים חלפה, שקועה אל תוך עצמה – חמקה במצב דמוי-שינה, אם אפשר לומר זאת כך, כלומר אם בחיים הרגילים היה משהו דומה לכך. שכן כבר בגיל צעיר איימו זרות ועדינות להפוך אצלה לשני דברים זהים לחלוטין. עדינות, פירושה היה חיבה ביישנית, מופנמת, לא התרברבות, אלא גישוש, ליטוף, שמחה ופליאה של צורות זרות"

תודעת החלום היא של אחדות, שלמות, האדם והווייתו אחודים. אך ההתעוררות חושפת את הזרות של העולם לאדם, פליאה למול היותם של סובייקטים שמחוצה לו, של עולם חי וקיים שמתחולל מחוץ לתודעתו. זוהי הזרות, המפגש עם צורות חיים שאינן אתה-עצמך, שאינן נולדות מתוך הכרתך שלך, כפי שקורה בזמן חלום.

the-letter-1906.jpg!Large.jpg
פייר בונאר, המכתב, 1906

ארנדט, שכותבת על עצמה בגוף שלישי נסתר, ממשיכה:

"ביסודו של דבר, היו עצמאותה ומוזרותה נעוצות בדיוק בכך שהיא סיגלה לה תשוקה אמיתית לדברים מוזרים והייתה רגילה כל כך לראות גם בדברים המובנים-מאליהם והבנאליים ביותר לכאורה, משהו שראוי לתשומת לב, עד כדי כך שגם כאשר פשטות החיים ויומיומיותם זעזעו אותה עצמה, היא כלל לא הרהרה במחשבותיה, ואף לא בתחושותיה, על כך שהדבר שהיא נתקלה בו יכול להיות בנאלי, מין כלום שאין להפריז בערכו, שכל העולם רגיל אליו ואין טעם לדבר עליו".

מי שלאחר כשלושים וחמש שנים תטבע את המונח "הבנאליות של הרוע", ביחס למשפטו של רוצח ההמונים אדולף אייכמן, ותדבר על חוסר יכולתו של הרוצח לראות את הייחודי בכל אדם – מצהירה כאן על נכונותה למצוא בכל דבר, אף הבנאלי ביותר, את המוזר והפלאי. אלא שעדיין, היא מעידה על עצמה, "היא עצמה הייתה סגורה מדי ושבויה בתוך עצמה. דברים רבים היו ידועים לה באמצעות הנסיון ותשומת לבה הדרוכה תמיד. אולם כל מה שקרה לה נפל על קרקעית נפשה ונותר לו שם מבודד וסגור ככמוסה. הכבלים והמחסומים שעוד פעלו עליה לא אפשרו לה להתמודד עם אירועים בדרך אחרת שאיננה כאב עמום או ריחוק חולמני ומוקסם".

ארנדט משרטטת כאן דיוקן של נערה צעירה ורגישה, שהתרגשותה מן העולם הסובב אותה חיה במלוא העוצמות, אך יחד עם זאת גם כולאת אותה בתוך סבך של תחושות זרות ופחד חסר גבולות. כדי לתאר את מקומה התודעתי שלה, ארנדט משתמשת בתועפות של רגשות – תום, התחפרות עצמית, סבל, פחד, אנינות טעם, ביישנות. זה הפתיע אותי. נטייתי האישית היא לתאר רגש מבלי להזכיר את הרגש עצמו – לכתוב את מה שהוא מחולל במרחב, את החפצים והאנשים שהוא נוגע בהם, בדימויים וקישורים, ומתוך כך להבין את העולם הרגשי. בעיניי, אדם שאומר 'אני עצוב', לא עצמו כמו אדם שאומר 'תהום חיי הקצרים", לדוגמא. והנה באה ארנדט, ובלי להתבייש זורקת לנו רגש אחר רגש, בלילה חסרת-דביקות של עולם פנימי, וזה עובד, זה באמת עובד – אפשר להרגיש אותה ואת לבה הדופק נמרצות.

"בשחרותם הביישנית והמרירה של חייה הצעירים", היא כותבת, "נגלו לה תחומי ממשות בחלומותיה, באותם חלומות מלאי סבל ושמחה, שתמיד, בין שהיו מתוקים ובין שהיו מרים, היו מלאי חדוות חיים". הממשות מתגלה דווקא דרך החלום. המציאות הקונקרטית חושפת דווקא את הניכור והפחד מפני מפגש. רק בחלום שכולו תודעה אישית מתגלית הממשות הממשית באמת. אך ארנדט סירבה להאמין לעצמה, למשובות הנעורים החולמניות שלה. "חרדה מפני הממשות תקפה את המובסת… מה כבר יכלה לדמות כאכזרי ובלתי נתפס יותר מממשותה שלה?. היא שקעה בחרדה, כפי שפעם שקעה בגעגועים".

ארנדט יורדת לשורשם של הרגשות שהיא מתארת, היא בוחנת אותן בזכוכית מגדלת שיוצרת תנועת קליידסקופ צבעונית ומגוונת – "ייתכן גם שהגעגוע חשף עבורה ממלכות, ממלכות צבעוניות ומשונות שבהן היא חשה בבית ושאותן יכלה לאהוב באותה חדוות חיים שתמיד נשארת כפי שהיא, ושהחרדה כלאה את הכול בערטילאיות". הנערה שארנדט כותבת עליה לא מצליחה להשתחרר מהסבך הרגשי. אולי לשם כך היא מעבירה אותו הלאה, אל היידגר אהובה, כדי שיתיר אותה ממנו. "המאובנות והניצודות… פוגגו כל ממשות, הדפו כביכול את זמן ההווה, והוודאות היחידה שנותרה היא שלכל דבר יש סוף".

pexels-photo-276374.jpeg

ב-24 לאפריל 1925 השיב היידגר למאהבת חנה. הוא כתב לה שקרא ביומנה, ושהיא גילתה את מהותה בבהירות יוצאת דופן. והוא מעודד אותה, "ישנם 'צללים' רק היכן שהשמש ישנה. וזה יסוד נפשך" – רק במקום שבו קיים האור מופיעים גם הצללים. "לא הייתי אוהב אותך אילולא האמנתי שלא את היא הצללים הללו, אלא עיוותים והונאות שאותם יצרה לעצמה כתישה עצמית חסרת גבולות שחדרה מבחוץ. וידויך המרעיש לא ייטול ממני את האמונה בכוחות האמיתיים והעשירים המניעים את קיומך".

הרבה צללים מצלים על ההתכתבות הזו. צללים היסטוריים, מוסריים. אך מתוכם, נוגה אור קטן של נפש מודעת, חוקרת, בוהקת הלוך וחזור.

 


 

מרטין היידגר | חנה ארנדט – חליפת מכתבים 1975-1925, מגרמנית: ד"ר רועי בר, רסלינג, 2017.

למשמע שמי התעורר החדר מתרדמתו – על קלאריס ליספקטור ואדגר אלן פו

אני נוטה לחשוב שבקלאריס ליספקטור יש משהו מן המכשפה. יש לה היכולת לגעת בדברים ולהחיות אותם, להפוך אותם על פיהם. אצלה המילים מקבלות מוחשות – טעם, ריח, פחד – היא פוצעת את הדף במילים המבקעות את תחום הנקרא ופורצות אל הגוף החי, האוחז בספר בידיו החשופות. כשהיא כותבת על ילדה שמתחבטת בחטאיה המדומים, בסיפור "תלאותיה של סופי" מתוך הקובץ "אושר סמוי", היא גוללת את טומאת הנפש גם אל קוראיה. "בטומאתי תליתי את תקוות הגאולה במבוגרים. הצורך להאמין בטוב לבי העתידי גרם שאסגוד לגדולים שיצרתי בדמותי, אבל בדמותי שתטוהר סוף-סוף באמצעות כפרת הגדילה, ותהיה משוחררת סוף סוף מהנפש המלוכלכת של הילדה. ואת כל זה הרס עכשיו המורה, והוא הרס לי את האהבה כלפיו וכלפי". ילדה בת תשע שמאוהבת במורה המכוער שלה, "הוא אפילו לא ידע שהוא מכוער כשהוא מחייך. בוטח הוא הרשה לי לראות את הכיעור שלו, שהיה החלק התמים שבו", עוטפת את ילדותה בטומאה תמה, טומאת ילדות טרופת חטאים שקיוותה שישטפו עם התבגרותה.

דמיונה של סופי הוא מספר הסיפור, הוא זה שמשכנע אותה ביחסים בינה בין המורה. דמיונה הוא זה שנוטע בה בשנתה את חלומות האהבה כלפיו, והם אלה שמכים בה את תחושת החטא. סופי מפריעה בכיתה מדי יום. המורה גוער בה, והיא בתמורה אוהבת אותו. "בלילה, לפני השינה, הוא עיצבן אותי. הייתי בת תשע ומשהו, גיל קשה כמו גבעול לא שבור של בגוניה… בבוקר – כאילו לא הבאתי בחשבון את הקיום הממשי של האיש שעורר בי את חלומות האהבה השחורים שלי – בבוקר, לנוכח הגבר הגדול עם המקטורן, הייתי מוטלת מוכת הלם אל הבושה, המבוכה והתקווה המבעיתה. התקווה היתה החטא הגדול שלי". מותו של המורה, ארבע שנים אחר כך, מזכיר לה את אהבתה הנושנה לו, עליה היא מספרת כעת.

school-teacher.jpg!Large.jpg
יאן סטין, מורה, 1668

הלימודים לא עניינו אותה, אבל אחרי שהגישה למורה סיום שכתה לסיפור שהקריא, היא הרגישה שסוף סוף הכיר בה. הוא מבקש מהכיתה לכתוב המשך לחיבור שמזכיר את הסיפור החסידי על האוצר תחת הגשר – "עני מרוד אחד חלם שגילה אוצר והתעשר מאוד; כשהתעורר, צרר לו צרור ויצא לחפש את האוצר; הוא עבר את העולם כולו ולא מצא את האוצר; עייף חזר לבקתה הדלה והעלובה שלו; וכיוון שלא היה לו מה לאכול, התחיל לזרוע בגינה העלובה שלו; כל כך הרבה זרע, כל כך הרבה קצר, כל כך הרבה התחיל למכור, עד שבסוף התעשר מאוד". הילדה כותבת את המשך הסיפור, במילותיה שלה, ומגישה למורה את הדף. בחצר, הוא רואה אותה. "אז שמעתי את שמי. פתאום נעצרתי שם, ממוסמרת לרצפה, הפה יבש, כשגבי מופנה אליו, ולא היה לי אומץ להסתובב… למשמע שמי התעורר החדר מתרדמתו. ולאט מאוד ראיתי את המורה כל כולו. לאט מאוד ראיתי שהמורה גדול מאוד ומכוער מאוד, ושהוא הגבר של חיי".

"תלאותיה של סופי" הוא סיפור פוצע, מדמם, מטמא, כן, מילה שלא פשוט להשתמש בה, אבל סופי משתמשת בה חזור ושוב. "קל מדי לחבב את הנקי; בלתי-מושג לאהבה הוא המכוער, אהבת הטמא היא הכמיהה הכי עמוקה שלנו". ליספקטור משרטטת את קווי המתאר של הנפש המשתוקקת כבר מילדותה, את המילוי של הרגשות המשתוללים ומבקשים למצוא מקום לנוח בו. הדמיון והלב והחלל מובילים זה את זה בתמימות נואשת של ילדה שהאהבה מפכה בה, והיא לא יודעת נפשה.

יחסי האהבה המוזרים בספר זה נטועים עמוק במושגי המיסטיקה הנוצרית, עמוק בתודעת החטא. בתולה קדושה, נזירת אהבה – האהבה היא התגלות, האהבה היא חטא, התשוקה היא טומאה, "הנחתי לעצמי איפוא להיות חומר בידיו. להיות חומר בידי אלוהים היה טוב הלב היחיד שלי. ומקור למיסטיקה מפציעה. לא מיסטיקה הקשורה לאל, אלא לחומר שבידיו, לחיים הגולמיים המלאים תענוגות: אני סגדתי. קיבלתי בזרועות פתוחות את מרחבי האינסוף של מה לא שלא הכרתי, והתמסרתי להם כל כולי, עם סודות של תא וידויים".

האם קריאה בסיפור זה יוצאת תחושה משונה יותר מקריאה ב'לוליטה' של נבוקוב? איני יודע, מזה זמן רב שלא קראתי בלוליטה. אך זה בהחלט תובעני וחי ומטלטל לקרוא בתודעתה החולמנית של סופי.

מי היא אותה סופי? מדוע שמו של הסיפור מהדהד את שם ספרה של הרוזנת סופי דה סגיר? 'תעלוליה של סופי' הוא סיפור ילדים מאת סופי דה סגיר על ילדה קטנה בשם סופי שעסוקה בווידויים על חטאיה. שהרה בלאו כתבה על כך בבלוג 'בננות' – סופי חוטאת בזללנות מול כד שמנת, גאווה כשהיא מבקשת לשוות לעצמה מראה יפה יותר, זעם כשהיא סוטרת לבן דודה, קנאה, תאווה ועצלות. למרבה העניין, בלאו מציינת ש"חטא התשוקה נעדר מהספר, מן הסתם בשל גילם הצעיר של המעורבים". גרסתה של ליספקטור לסיפור מבקשת אם כן לבסס את החטא הנעדר מסיפור הילדים הצרפתי – חטא התשוקה של ילדה צעירה. לכן גם הנימה הנוצרית בסיפורה של ליספקטור, כנגד שבעת אבות החטא מספרה של הרוזנת דה ריאן.

011550111.jpg

*

בסיפור 'הבור והמטוטלת', אחד מהסיפורים הגותיים של אדגר אלאן פו, חולה נידון למוות על ידי האינקוויזיציה מוצא עצמו מוטל בחושך תהומי שמקורו לא ברור. "גזר הדין – גזר דין נורא של מוות – היה הדיבור הברור האחרון שהגיע לאוזני. לאחר מכן כמו התמזגו הקולות האינקוויזטוריים לזמזום חלומי לא ברור אחד". לאורך הסיפור כולו הוא ינסה להבין היכן הוא נמצא, מה נמצא באפלה התהומית הזו וכיצד הוא יכול להוציא את עצמו משם. אך לפני כן, כשהוא מבין ש"שתיקה, ודממה, ולילה היו היקום", הוא מתעלף.

tales-of-mystery-and-imagination-by-edgar-allan-poe-1923 Harry Clarke.jpg
הארי קלארק, סיפורי מיסתורין ופנטסיה מאת אדגר אלן פו, 1923

 "התעלפתי, אך עדיין לא אומר שכל הכרתי אבדה. מה נותר ממנה לא אנסה להגדיר, או אפילו לתאר; עם זאת, לא הכל אבד. בתנומה עמוקה שבעמוקות – לא! בהזיה – לא! בעילפון – לא! במוות – לא! אפילו בקבר לא הכל אובד. אחרת אין לאדם חיי נצח. כשאנו מקיצים מן העמוקה שבתנומות, אנו קורעים את קוריו העדינים של איזה חלום. אלא שכעבור שנייה (כה רופפת כשויה להיות רשת הקורים), כבר איננו זוכרים שחלמנו. שני שלבים יש לחזרה לחיים מן העילפון; הראשון, של תחושת הקיום הנפשי או הרוחני; השני, של תחושת הקיום הגופני. ייתכן מאוד שאילו יכולנו, בהגיענו לשלב השני, לזכור את הרשמים מן השלב הראשון, היינו מגלים שהרשמים הללו רהוטים בזיכרונות מן התהום שמן העבר האחר. והתהום הזאת – מה היא? איך, לפחות, נדע להבחין בין צלליה לבין צללי הקבר?… מי שמעולם לא התעלף, לא הוא האיש שיגלה ארמונות מוזרים, ופנים מוכרות להדהים, בגחלים לוחשות; לא הוא האיש שיראה, צפים באוויר, את החזיונות העצובים, שהרבים אינם רואים כלל; לא הוא האיש שישקע במחשבות על ריחו של איזה פרח לא-מוכר – לא הוא האיש שיבלבל את מוחו במשמעות העזה של איזה פסוק מוזיקלי שמעולם קודם לכן לא לכד את תשומת לבו".

העילפון הוא פתח, מפנה, אל הוויה חמקמקה ונסתרת לעיני רוב. אלא שההבטחה העצומה החבויה בעילפון בעיני הגיבור לא מתממשת – הוא עדיין כלוא בחשיכה, ומהלך העניינים ממש לא מיטיב עמו. לא ארמונות ולא צלילים מיוחדים, אלה מכשירי מוות, סכנות חיים, חושך ובהלה. אבל דווקא אלה חושפים את החלקיקים הקטנים והיפים שמרכיבים את הקיום. כמו עיוור שחושיו האחרים מתחדדים, כך גיבור הסיפור מפרט את קורותיו בתחושת פליאה, בהיקסמות מאימת החושך, מגילויו.

אין בהכרח קשר בין שני הסיפורים, בין הילדה של ליספקטור בת המאה העשרים לבין גיבורו של פו בן המאה ה-19 שכותב על האינקויזיציה שהתרחשה במאה ה-13. שניהם דוחקים את גיבורם עד הקצה, מטביעים אותם בבריכה של חושך או רגש, וחוקרים את תנועת החתירה, הלאה, קדימה, למטה. ובכלל, לספרות אין ברירה אלא לחקור את הקיצוני, המרגש, המסעיר – זהו כוחה, כך היא חושפת את הבסיס להיות אדם, את הטמון באנושי שנסתר מהעין. "ופתאום, בלב הולם מרוב אכזבה, לא יכולתי לשאת את זה עוד רגע", כותבת ליספקטור, "בלי לקחת את המחברת רצתי אל הגן, עם היד על הפה כאילו שברו לי את השיניים. עם היד על הפה, מבועתת, רצתי, רצתי כדי לא לעצור לעולם, התפילה העמוקה אינה התפילה שמפצירה, התפילה העמוקה יותר היא התפילה שאינה מפצירה יותר – אני רצתי, רצתי אחוזת בהלה".

 

קלאריס ליספקטור, אושר סמוי, מפורטוגזית: מרים טבעון, הספריה החדשה.

אדגר אלן פו, המכתב הגנוב ואחרים, מאנגלית: אלינוער ברגר, הספריה החדשה.

אין דבר מרגש יותר מלהיכנס לטקסט שמצליח לייצר דינמיקת חלום אמתית – ריאיון עם ראובן נמדר, מחבר 'הבית אשר נחרב'

ראובן נמדר מגדיר את עצמו כ"ירושלמי שחי בניו יורק". כבר עשרים שנה שהוא גר שם, אבל עדיין מרגיש ירושלמי בכל רמ"ח איבריו. את ספרו "הבית אשר נחרב", שזיכה אותו בפרס ספיר הנחשב, הוא כתב בניו יורק, בעברית חסרת מעצורים שמפתיעה ביכולתה להעלות ריח ניחוח ולחולל את תחושת הבשר המובא אל פה. גיבור הספר, פרופ' אנדרו כהן, יהודי ניו-יורקי מהאצולה האקדמית הפוסט-מודרנית, מתמודד עם שורה של חלומות וחזיונות עתיקים שתוקפים אותו ומובילים אותו במסלול חד אל תהומות תשעה באב, המקדש בירושלים וקורבנות חטאת ועולה. שוחחנו בטלפון כשאצלי תשע בערב ואצלו שתיים בצהריים, על חזיונות, חלומות, כתיבה וקורבנות.

ראובן-נמדר-1.jpg

שלום ראובן. 'הבית אשר נחרב' מתאר את תודעתו של הגיבור המוצפת בהתגלויות חיצוניות, מה שיוצר כתיבה של מלאות, לפעמים אפילו עודפות – תיאור מפורט של נשיבת רוח מן הנהר והתכהות הזמן יחד עם פרטי פרטים של בגדים, כוסות, עיתונים, הבעות פנים. כלומר שתופעת ההתגלות מעניקה פתאום פשר לכל פרט ופרט. אלא שנדמה שבספרך ההתגלות יוצרת אצל הגיבור עודפות עד כדי תחושת קבס, המלאות של החוויה והעולם מציפה אותו. אתה מסכים עם האבחנה? זה מה שהתכוונת לכתוב?

מסכים בהחלט. יש כמה רבדים לתשובה שלי – הרובד הראשון שהוא רובד של כנות אומנותית, זה שיש מחוות בתוך כתיבה שכופות את עצמן על הכותב. הרומן הזה הכתיב לי איזשהו טון של כתיבה. כל סיפור קצר, כל שיר, כל רומן מכתיב טון, אבל כאן הטון היה לא רק במובן של טון מספר, אלא גם של מבנה המשפט. זה הכתיב איזו רמת פירוט שהייתה חלק בלתי נפרד מהעבודה. הרבה אנשים אהבו את זה והרבה הרגישו שזה יותר מדי להם. בתחילת הספר הפירוט מאוד יפה ונעים ומגרה חושים ואסתטי, ובסוף הפירוט הוא כבר שטני ומחניק וגורם לתחושה של קלסטרופוביה. הפרוטרוט הזה, האינספור הפרטים, העודפות הזאת, הייתה חלק בלתי נפרד מהמכוון שהרומן הזה כפה עליי. אני כותב מאוד מודע שמשכתב המון פעמים, השכינה הרי לא מדברת מגרוני – אני מאוד קפדן, כפייתי קצת, בודק כל משפט כמה פעמים, מקשיב לו, בוחן את המשקל הפנימי שלו. אבל הלכתי עם הטון של הרומן. הסכמתי להיכנע לו, ללכת איתו, ולתת לו להיות.

אני רוצה להגיד שהעודפות הזו כן קשורה לעניין של ההתגלות, כיוון שכל התגלות על פי הגדרתה היא עודפות. הלא יש מציאות – הנה אני פה יושב ברחוב מאוד נעים, עצים עתיקים מצלים עליי, אחר צהריים ניו יורקי קיצי. יש מציאות והיא רבת פרטים אבל אני שולט בה. אם היה נגלה לי עכשיו רובד נוסף של המציאות – שזו בעצם התגלות, הגילוי הזה שכל מה שאתה רואה במציאות זו רק שכבה אחת – אז היה פתאום נשפך עליי עודף גדול של רשמים. דוגמא מעניינת לזה הוא חזון המרכבה של יחזקאל. זו באמת אחת מאבני הבניין של המיסטיקה, לא רק היהודית, אלא בכלל המיסטיקה המונותאיסטית. תסתכל כמה פרטים יש שם, זה פרוטרוט של אדם שלדעתי יש לו הפרעה פוסט-טראומטית. ההתגלות הזו היא טראומה מאוד רצינית בעבור יחזקאל. הוא לעולם לא יתאושש מזה – 'ורוחי לא הייתה בי עוד', הוא מתאר דיכאון של אחרי טראומה. אפשר לראות בחזון הזה סוג של חלום – תראה את כמות הפרטים שמופיעה בו, התודעה המפורטת והמיוסרת מנסה להיאחז במה שקרה ולתפוס מין היפר-ריאליזם כזה, הרבה יותר פרטים מאלה שמופיעים במציאות רגילה. אני מלמד ספרות יהודית, תנ"ך, מדרש, אז תמיד כשאני מלמד את חזון יחזקאל אני מדגיש את הנקודה הזו. לא בדיוק חזרתיות יש שם, אלא סטאטיות של המון פרטים, הוא חווה משהו שגדול מחוויית היום יום.

אז החזון השפיע על כתיבת הספר?

החזון השפיע עליי, אבל לא בכוונה. לא ניסיתי ליצור תחושה 'יחזקאלית'. הדברים האלה נידונים לכישלון. כמו שיש אופנה בין הסופרים – 'עכשיו אני אכתוב בסגנון שבתאי, עכשיו אכתוב ברנרית', אני לא עובד ככה. המקום היחיד שבו עשיתי משהו דומה זה שבדפי 'ספר העבודה' שברומן, ששם באופן מוצהר וגלוי אני עושה פסטיש, חיקוי של חיקוי, של עברית משנאית שהיא בעצם עברית עגנונית. והרי עגנון עושה פסטיש על המשנה. אני מודע לעובדה שאם מישהו יעשה ניתוח של הטקסט הוא יגלה שזה יותר עגנונית מאשר משנאית.

buffalo-bull-grazing-1845. George Catlinjpg.jpg

ג'ורג' קאטליני, שור מרעה, 1845

 

העלילה נעה לא מעט סביב רישומי חלומות של אנדרו בפנקס חלומות שהוא מתעד, יחד עם חזיונות קשים שתוקפים אותו בחיי היום יום. יש שיטענו שכיום החלומות כבר מיצו את תפקידם הספרותי; שזה כלי חרוש ובנאלי. איך מצליחים לכתוב חלומות בלי לפול לבנאליה?

אני לא מסכים עם התפיסה הזו. הרבה כתבו על חלומות, ומעטים עשו את זה טוב. אני מקווה שכן הצלחתי לעשות את זה טוב. אמן אמיתי עושה מה שהיצירה דורשת ולא צריך לבקש חשבונות הרבה. אם אתה רוצה להדביק כמה חלומות כדי להיות אנליטי אז רואים את זה. אנשים מאוד אוהבים לדבר על קהל הקוראים כקהל שוטים. אני תמיד נדהם לראות כמה הקהל רואה איפה דייקת ואיפה ביקשת לעשות משהו אחר.

אני חושב שכשחלום מופיע בהקשר נכון ונעשה טוב והוא חזק ויש לו את הכח שלו כאימאז', אז הוא בכלל לא מוצה ככלי ספרותי, כמו שהוא לא מוצה ככלי פיסכואנליטי או מיסטי. החלום הוא צוהר הצצה אל התת מודע, וככזה הוא אף פעם לא יוכל להתיישן. כל עוד ישנו מודע אז הצוהר הזה אל התת-מודע ישאר רלוונטי. אני חושב שאין דבר יותר מרגש מלהיכנס לטקסט שמצליח לייצר דינמיקת חלום אמתית. את זה בקולנוע הצליחו לעשות לא מעט פעמים. קולנוע מאוד משפיע עליי. קולנוע קלאסי, פליני, פזוליני, ברגמן. לפעמים כשאני מדבר על הרומן אני אומר בטעות 'הסרט' במקום הספר.

היית רוצה לראות אותו בתור סרט?

הייתי רוצה, אבל אני לא יודע איך הייתי מגיב. צריך קולנוען באמת רב דמיון כדי להיות מסוגל להפוך דבר כזה לסרט. אני חושב שזה אפשרי.

למעשה לא ניתן להפריד הספר מהחלומות שבו.

אני רוצה לספר טיפה על המקום של חלום בחיי. גדלתי במשפחה שבה הסבתא שלי ואמא והדודות שלי, דיברו על חלומות כצוהר לדיבור על עצמך. כשהן הזכירו חלום, הן דיברו על זה כאילו היה להם פתח הצצה לאיזו מציאות רחבה יותר שמתחבאת מאחורי הדברים. זה דבר שמאוד הרשים אותי בתור ילד. זה היה מאוד חזק לי לשמוע את החוויה זו. זו לא הייתה התייחסות דתית או מיסטית, הם היו משפחה מסורתית, אבל הדרך שבה אמרו 'חלמתי' הייתה חגיגית, הייתה בה איזו חגיגיות של התגלות. אף אחד לא היה שוטה, הם לא התייחסו לזה כאל חסידים שוטים, אבל היה לזה מעמד של כבוד. אנשים חלמו על המתים והיה להם מה לומר על זה. מסרים שהמתים העבירו להם. אני ירשתי תפיסת חלום שאפשרה לי כאדם בוגר, כסופר, לראות בחלום משהו שלא רק משקף את התהפוכות של הנפש הפרטית שמגוללת את סיפורה לפסיכולוג.

יותר מאוחר, כשהכרתי את הפסיכולוגיה היונגאנית זה הדהד לי את התחושה הזו שהחלום הוא לא רק על עצמך, שהחלום הוא לא 'פסולת של הנפש' כמו שאמר פעם מישהו. אני לא חווה ככה חלומות. חלק מהם כן, לכן יפה בעיני מאמר חז"ל שאומר ש'אין חלום בלא דברים בטלים'.

שנים אחרי זה קראתי אצל בורחס תיאור מאוד מסקרן, שהוא מתאר סתם ככה בדרך אגב, שבט אינדיאני שהזקנים שלו מתכנסים יחד לחלום בצוותא כי הם מאמינים שהמציאות של החלום היא המציאות והמציאות של הערות היא החלום, אז כשהם רוצים לחוות מציאות הם מתכנסים וחולמים בצוותא. יותר מאוחר גיליתי את שאלת חלום בספרות הרבנית. בלי קשר אגב, לכמה שאני מאמין בהם. אני מאמין בהתאם לשעה וליום, אני לא שטוף מיסטיקה בחיי. אבל התפיסה של חלום כהתגלות של משהו שמעבר לנו, אם זה משהו אלהי או תודעת הזמן או זיכרון קולקטיבי, איך שתקרא לזה, תודעה גדולה יותר משאנו רגילים לה, ולכן אני מוחה בחריפות על התפיסה שהחלומות בספרות התיישנו.

אתה בעצם מצייר מיתוס מודחק שפורץ לחיי היום יום. האם מציאות חלומית, מציאות סמלית, היא משהו ממשי בעיניך? האם יש מודעות לחוויה זו בעיניך? 

אני לא מיסטיקון בחיי הפרטיים. יש רגעים, אני לא חילוני רציונליסט-מטריאליסט-דיאלקטי, אבל אני לא מקובל. למרות שהחוויה לא זרה לי ואני לא מתכחש לה, רגעים שבהם אני לגמרי נמצא בתודעה מיסטית, אבל זו לא התודעה השולטת בחיי. אבל כסופר אני מאוד מתעניין באפשרות הזו. אם הייתי אומר לכתוב נון-פיקשן, איזה מאמר מלומד, אף פעם לא הייתי בוחר כנקודת מוצא את המציאות כחלום והתפרצות של המודחק ותת-מודע קולקטיבי, לא הייתי בוחר זה נקודת מוצא לטענה אקדמית, רצינית. אבל המדיום של השירה והפואטיקה הוא מדיום מושלם לחקור את האפשרות הזו בלי להתחייב לה באופן שאני לא מאמין בה. החירות האמנותית שמאפשר לי הרומן לקחת רעיון מסקרן כזה שאני מאמין בו בירכתי התודעה, המציאות הזו שיש תודעה שמעבר לי – זה סוג חלום שחלמתי, זה קיים לי בראש אבל זה לא מציאות יום-יומית. לכן, האמנות זו אפשרות נפלאה לחקור את הדברים האלה. אבל לא הייתי עומד וטוען שאני יכול להוכיח באופן מדעי ורציונאלי ומושכל שיש תודעה עתיקה יותר מכולנו.

למרות, שאני אגיד מה מצחיק – כולנו יודעים שיש דבר כזה, כיוון שכל מה שאנו מכנים מציאות, ובוא נדבר רגע על סוציולוגיה – כל מה שאנחנו מכנים מציאות זה שאנו חווים אותה באופן שהובנה לנו על ידי אחרים. שסיפרו לנו סיפורים על המציאות שבנו לנו את מי שאנחנו, וכולנו יודעים שאנחנו חלק מתודעה ארוכה יותר ואף אחד לא המציא את המציאות שבה הוא חי, לא את השפה, לא את הזיכרון הקולקטיבי, לא את המדע. קיבלנו את זה מאנשים שהם לא אנחנו ונעביר את זה לאנשים שלא נפגוש. אז כולנו רציונאלית מקבלים את העובדה שהתודעה האמתית גדולה יותר מהפרט, אבל כשמדובר על אותה פנטזיה או ראיה פיוטית מהסוג היונגאני שיש בה נגיעה מיסטית אז כאן זה כבר נהיה מפוקפק, ולכן זה מעניין אותי כאומן.

morning-1904. Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.jpg
מיכאלוס קונטטינוס קירוליניס, שחר, 1904

 

הווקטור של הספר נע כלפי שבועות האבל על חורבן הבית, מיז תמוז ועד תשעה באב. ראיתי בפייסבוק שציינת השנה את יז בתמוז בעיירה קטנה בארה"ב. האם יש לימים האלה משמעות מסוימת עבורך?

זו שאלה שאין לי עליה תשובה. אני לא גדלתי במשפחה מאוד דתית, גם לא למדתי בבית ספר דתי. הלכנו לכותל פעם ב… לא דיברו על הר הבית והמקדש, זה היה דברים מאוד אנקדוטליים. כל העניין של בית המקדש וחורבן בעולם שבו גדלתי לא הייתה לו חשיבות. גדלתי גם בירושלים וישראל שהייתה הרבה יותר חילונית משהיא היום. לא היה משקל עצום לסמלים הללו. כשלעצמי הייתי בהר הבית פעם פעמיים בתור ילד, לא כחלק מעליה דתית-פוליטית. תמיד נאמר לי שזה טאבו, איסור, שיש מקום שאסור ללכת אליו, זה מאוד מעניין אדם כמוני שנמשך אל מיתולוגיה – מה זה מקום שאסור ללכת אליו, זה מאוד עתיק לחשוב ככה, שאני לא יכול ללכת למקום כי אני לא טהור.

אז לא גדלתי עם משיכה מיוחדת למקום הזה. באיזשהו מקום, וזה ישמע מצחיק, העניין שלי בבית המקדש, בחורבן, בימי בין המצרים, בתשעת הימים, תשעה באב – יום שאני מתעב ושקשה לי איתו ושלושה שבועות לפני אני מתכווץ בחרדה – כל העניין הזה התחיל כשעברתי לניו יורק. אולי זה שהתרחקתי מהקלחת הפוליטית והאקטואלית בישראל שבה כל מי שאומר 'בית המקדש' אז ישר מד הלחץ עולה, כי זה הופך להיות מאוד פוליטי וקיומי ואקטואלי. אבל כאן בניו יורק אפשר לראות את הסמל הזה של המקדש בלי שהוא יאיים, לכן זה נהיה יותר מעניין בעבורי.

כשהתחלתי לכתוב את הספר, וזה היה לפני המון שנים כבר, היה לי ברור מעבר לכל ספק, שהקוטב השני של חייו של פרופ' אנדרו כהן, שהוא ייצוג כמעט קריקטורי של יהדות זמננו, הכי עכשווית שיש, היה ברור לי שהקוטב השני הוא בית המקדש והקורבנות. הדבר הכי רחוק והכי מאיים והכי מוזר ליהודים לא דתיים. אם תרצה, גם זה סוג של חלום. במשך אלפיים שנה כמעט, מאז החורבן, בית המקדש היה סוג של חלום. כל הזיכרון של בית המקדש, זה היה סמל שהקיום שלו היה רופף, מוזר, משונה, מושך, אבל לא ניתן לאחיזה, כמו חלום.

אנדרו מטפל בנתח בשר עם היין כמו כהן במקדש, מה שמתחבר כמובן לחזיונות שתוקפים אותו. מה שמעלה שאלה על היחס בין קדושה לחולין, על הכוונה המוכנסת בבשר. מה לדעתך התפרץ למה – הקודש אל החול או החול אל הקודש?

אולי, בהמשך לקו שהתווינו קודם לכן בשיחה שלנו, אולי זה הערבוב של השניים. זה להגיד שהמציאות, שבה הערות והחלום הם הרבה יותר מעורבבים ממה שאנו יכולים לדמיין, ומה שנדמה לו כחיי חולין וקלילים ועכשוויים ובכלל לא יהודיים, חדורים בעצם בנשא של אותה מהות, כמו שאותם זקנים של בורחס  שטוענים שהחלום הוא בעצם הערות והערות היא בעצם החלום, אתה בעצם לא יודע מהי המציאות בחייו של אנדרו ומהו החלום. האם המציאות היא אותו קיום עכשווי עליץ, אופנתי, נונשלנטי, פרוגרסיבי, מתקדם, והחלום הוא אותו זיכרון עתיק שמתפרץ פתאום או אולי בעצם המציאות היא תמיד הייתה אותה מציאות לוהטת, עתיקה, וכל החילון, המשכיליות וכל זה, הם בעצם חלום שהקולקטיב התעורר ממנו יום אחד? זקני השבט של בורחס מאוד קשובים לנו. אנחנו כולנו מאוד כאלה, והיהודים בכלל הם כאלה.

 אתה כותב על המעגל האקדמי באופן ביקורתי מאוד. האם הפריצה של המיתוס, של עולם של בשר ודם, אל שערי האקדמיה, הוא מבחינתך אופציה אחרת?

אפשר לקרוא את זה כך, אם כי אני לא מטיף פה. הרבה ניסו לקרוא אותו כרומן מטיפני. הרומן יורה לכל הכיוונים, יש לו הרבה ביקורת וסאטירה לכל הכיוונים, הוא תוקע לאקדמיה בסוג של חיבה. הוא לא רומן מטיפני שקורא להתנער מהחולין לגמרי, שכל זה אשליה ותודעה כוזבת ונעזוב את החילון ונחזור למשהו עמוק מזה, לא, זה לא מה שהרומן קורא אליו. בסוף אנדרו לא עושה תשובה ועוזב הכל, זה לא העניין. זה גם לא ביקורת נוקבת על הגלות וגם לא ביקורת נוקבת על הציונות. זה רומן שפותח את השאלות האלה לרווחה בלי לענות עליהן. אנדרו בסוף לא משנה את יסודות קיומו בעולם כמעט כלל. היו אנשים שאפילו כעסו עליי טיפה – מה, שאנדרו עובר את כל הדבר הזה ובסוף הוא חוזר לחיות את חייו כאילו לא קרה כלום? אבל זה כמעט קרה, הכמעט הזה הוא סדק שדרכו תמיד אפשר יהיה לראות את הנוגה של המציאות האחרת, וברגע שיש את הסדק הזה אז אף פעם התודעה של היום-יום לא תישאר אותו דבר.

אם יש לרומן מסר, אז זה לסדוק סדק שנפער ודרכו אם מסתכלים אפשר לראות או להריח או לשמוע קצת שיש מציאות מעבר למציאות הזו.

טוביה כץ הש בשמיים .jpg
טוביה כ"ץ, ה'ש' שבשמיים, 2002

כמה זמן העסיק אותך נושא עבודת המקדש לפני שכתבת את הספר? איזו עבודת מחקר היית צריך לעשות?

עיון רציני במסכת יומא במשנה ובתלמוד ובפיוטים של סדר העבודה, בעיקר בשניים הידועים של נוסח אשכנז ונוסח ספרד. אני לשמחתי גדלתי על הנוסח הספרדי שמיוחס ליוסי בן יוסי והוא עתיק יותר ויותר פשוט וקרוב למשנה מסכת יומא, מאשר הפיוט האשכנזי שהוא ימי-ביניימי והוא מאוד מפותל ונמלץ וכל כולו רפרנס על גבי רפרנס, מה שגורם לחוויית הקריאה בו להיות יותר מנוכרת. אז אני גדלתי דווקא עם הפיוט העתיק והפשוט יותר. זו הערת ביניים.

סרקתי היטב את המקורות התלמודיים עם מהתייחסויות שקשורות לבית המקדש, לכהנים, לכניסת הכהן הגדול לקודש הקודשים, לקרבנות, לקטורת וכו'. למרבה האירוניה, בתרגום האנגלי דפי סדר העבודה נראים יותר טוב, עשירים יותר בתוכן וקל יותר לקרוא אותם. אז למרבה האירוניה הקורא האנגלי והצרפתי מקבלים סדר עבודה יותר עשיר ומפורט מאשר הקורא העברי. זה היה המחקר, וזהו זה. לא קראתי שום מקורות שניוניים, בכוונה, כיוון שזה לא ספר היסטורי, אלא רומן מיתולוגי שבעצם מבטל את ההיסטוריה ומטפח את המיתולוגיה. הזיכרון מתווך לקורא דרך התיאורים המיתולוגיים ולאנדרו דרך הזיכרון ההיסטורי שלו, אנדרו לא קרא שום דבר מהמקורות הראשוניים שקראתי.

ולסיום, מי הסופרים שהשפיעו עליך?

אצל הסופרים העבריים עגנון ניצב בראש ובראשונה. מבין הסופרים היותר מאוחרים אז עמוס עוז היה ללא ספק מורי המובהק. דוד שחר, עם היכל הכלים השבורים שלו, שלצערי לא מספיק מכירים אותו היום. צריך גם לתת קרדיט לביאליק ורבינצקי על ספר האגדה, שכיוון שלא למדתי בישיבות ולא למדתי טקסט תלמודי קלאסי, אז הכתיבה של עגנון וספר האגדה היו השערים שדרכם נכנסתי לספרות היהודית הקלאסית, עולם התורה מה שנקרא.

התנ"ך משחק תפקיד מאוד חשוב אצלי, הוא מאוד השפיע עליי. לשמחתי גדלתי בדור שגם בבתי הספר החילוניים קיבלנו המון תנ"ך ישר לווריד. זו לא הייתה התייחסות לאומנית, ולא דתית, ולא אקדמית מדי. זו הייתה גישה הומנית שראתה בתנך אוצר של התרבות העברית וזה היה נפלא, ואני מבין שכבר לא עושים את זה בישראל היום וזה מצער אותי. וגם קולנוע קלאסי השפיע עליי עמוקות, פאזוליני, פליני, פיטר גרינוווי, אינגמר ברגמן, קובריק, קופולה ועוד.

הבית אשר נחרב.jpg

בַּלֵּילוֹת מֵגִיחַ מְשׁוֹרְרִי הָאַלִּים מִן הַמְּעָרָה, טוֹרֵף בִּי נֵתַח שֶׁל חשֶׁךְ – רחל חלפי על פרננדו פסואה

שלושה שירים מקסימים מתוך מחזור שירים שלם שכתבה רחל חלפי לכבודו של המשורר הפורטוגולי פרננדו פסואה, שהיה הרבה יותר ממשורר אחד. שניים מהם נכתבו בעקבות חלום. הם ראו אור בספרה משנת 2017, "תרשימי זרימה".


להציל את פֶרְנַנְדוּ

אֵין לִי כְּלוּם עֹדֶף

זוּלַת כַּוָּנוֹת,

אָמַרְתִּי לִפְּסוֹאָה  שֶׁנִּסָּה

לִצְלֹחַ נְהַר־אָדָם

וּלְהַגִּיעַ אֵלַי.

הוּא נוֹפֵף וְנוֹפֵף בְּיָדָיו  וְהַגַּלִּים

קָמוּ   גָּדְלוּ   אִיְּמוּ לִבְלֹעַ

הוּא צָעַק לְעֶזְרָה  וַאֲנִי

נִסִּיתִי לִקְפֹּץ לַנָּהָר  אַךְ נִזְכַּרְתִּי

שֶׁאֵינֶנִּי יוֹדַעַת

לִשְׂחוֹת

 

לְפֶתַע  רָאִיתִי

אֶת הָעֹגֶן שֶׁלִּי

טָבוּעַ  עָטוּף אַצּוֹת יָם וַחֲלוּדָה

מְחַכֶּה לִי לְמַטָּה    נִסִּיתִי לִשְׂחוֹת

אֶת מַה שֶּׁאֵינֶנִּי יוֹדַעַת

אַתְּ מִתְכַּוֶּנֶת לִטְבֹּעַ   צָעַק לִי פֶרְנַנְדוּ

 

הָיִיתִי שׁוֹקַעַת   הָעֹגֶן

קוֹרֵא לִי אֵלָיו

צָעַקְתִּי לְפֶרְנַנְדוּ הַטּוֹבֵעַ:  אֵין לִי כְּלוּם עֹדֶף —

זוּלַת כַּוָּנוֹת.

וְהוּא  מִלֵּא פִּיו מַיִם   רֹאשׁוֹ נֶעְלָם   מְבַצְבֵּץ

צוֹעֵק:  הִשְׁתַּגַּעְתְּ?  אַתְּ מְלֵאָה עֹדֶף!

 

6.1.08

 

t20pc32vbru-thomas-kelley.jpg

עוד חלום על פֶרְנַנְדוּ

אֲנִי עוֹמֶדֶת בַּחַלּוֹן הַגָּבוֹהַּ

בְּיוֹתֵר

בַּלַּיְלָה  בַּחשֶׁךְ  לְבַד

שׁוֹמַעַת חֲבָטוֹת עַזּוֹת מִלְּמַטָּה

מִסְתַּכֶּלֶת לְמַטָּה

חשֶׁךְ  לֹא בָּרוּר

אִישׁ עוֹמֵד עִם גַּרְזֶן

חוֹצֵב   חוֹצֵב

בְּדָג כָּסוּף  עֲנָק

שֶׁגּוּפוֹ  מֻנָּח

חֲבָטָה   בִּתּוּר  חֲבָטָה

הָאִישׁ מְנַסֶּה

לְבַתְּרוֹ

אֲנִי שׁוֹאֶלֶת אֶת הַדָּג:  זֶה כּוֹאֵב?

 

נִשְׁמָע קוֹל גֶּבֶר,  שֶׁאֲנִי מְבִינָה  לְאַט,

שֶׁזֶּה קוֹלוֹ שֶׁל

פְּסוֹאָה:

כּוֹאֵב

אֲבָל זֶה כְּלוּם

לְעֻמַּת הַכְּאֵב

כְּשֶׁאֲנִי נֶחְתָּךְ

לְיוֹתֵר מִשְּׁנַיִם

 

1.2.08

babil-babylone-installation-view Jean-Claude Silbermann.jpg
ז'אן סילברמן, בביל בבילון

 

המשורר האַלים,  ילדת־הזאבים,  העורך

הָעוֹרֵךְ טִלְפֵּן אֵלַי לִפְנֵי שָׁנָה וַחֲצִי

וְהִזְמִין אֶצְלִי מַאֲמָר גָּדוֹל עַל סִפְרוֹ שֶׁל

הַמְשׁוֹרֵר הָעוֹלָמִי הַדָּגוּל,  הַגָּדוֹל —

הַמְשׁוֹרֵר הָאָפֵל  שֶׁפָּגַשְׁתִּי בְּמִקְרֶה

וְנָגַעְתִּי בְּשִׁירָיו

בְּמַכַּת בָּרָק וָרַעַם

וְאַחַר־כָּךְ נָגַסְתִּי בּוֹ כִּבְעוּגָה

לִפְנֵי חָמֵשׁ שָׁנִים אוֹ אַרְבַּע

וַעֲדַיִן אֵינֶנִּי נִרְגַּעַת

וְהוּא נָגַס בִּי בַּחֲזָרָה.

כָּל נְגִיסָה מְשַׁלַּחַת בְּגוּפִי חַשְׁמַל.

בַּלֵּילוֹת הוּא הָיָה פּוֹקֵד עָלַי לָצֵאת אִתּוֹ

בִּמְחוֹל טַנְגּוֹ עֵירֹם.

אַחַר־כָּךְ הֵחֵל בִּסְצֵנוֹת שֶׁל קִנְאָה.

מַכּוֹת.  סְטִירוֹת.  כְּוִיּוֹת־סִיגַרְיוֹת.

אַחַר־כָּךְ קָשַׁר אוֹתִי בְּשַׁלְשְׁלָאוֹת לַמִּטָּה

הַחֲלוּדָה.  בִּעוּתִים זֶה לֹא מִלָּה.

זְוָעָה זֶה מָתוֹק לְעֻמַּת מַה שֶּׁהָיָה.

וְכָתַבְתִּי וְכָתַבְתִּי עָלָיו, כִּי הָעוֹרֵךְ רָצָה.

הִפְסַקְתִּי לֶאֱכֹל הִפְסַקְתִּי לִשְׁתּוֹת

נִרְאֵיתִי,  כָּךְ אָמַר לִי הַמְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל,  כְּיַלְדַּת־

זְאֵבִים   שֶׁהֵגִיחָה מִגּ'וּנְגֶּל הַחַיִּים.

אֶצְלֵנוּ, הִבְטִיחַ לִי,  לֹא תֵּלֵךְ סִפְרוּת — יֵלְכוּ מַכּוֹת!

הַכָּאוֹת, הֲקָאוֹת!  לֹא סִפְרוּת!

 

הַדָּבָר הֲכִי מָתוֹק שֶׁהַמְשׁוֹרֵר הַגָּדוֹל לָחַשׁ עַל אָזְנִי הָיָה:

כַּמָּה טוֹב שֶׁאֵינֵךְ סִפְרוּתִית,  קְטַנָּה שֶׁלִּי!

אַחֲרֵי שְׁלשָׁה חָדְשֵׁי עִנּוּיֵי־

מַרְתֵּף אַכְזָר — מָסַרְתִּי לָעוֹרֵךְ אֶת הַמַּאֲמָר.

נְטוּשָׁה,  פְּצוּעָה,  רְעֵבָה   מָסַרְתִּי

לֹא יוֹדַעַת אֶת נַפְשִׁי מָסַרְתִּי

מְשׁוֹרֵר שֶׁנָּגַסְתִּי בּוֹ פֵּרוּרֵי

חַשְׁמַל וְהוּא נָגַס בִּי בַּחֲזָרָה —

דֹּב אַכְזָר.

וְהוּא   הָעוֹרֵךְ —

לֹא פִּרְסֵם עֲדַיִן אֶת הַמַּאֲמָר הַנִּגָּר —

לֹא אַחֲרֵי חֹדֶשׁ  לֹא אַחֲרֵי חָדְשַׁיִם

עוֹד מְעַט שְׁנָתַיִם.

וְאֵיךְ אֶפְשָׁר לִכְעֹס עָלָיו,  עַל הָעוֹרֵךְ הַזֶּה,

הוּא כָּזֶה נֶחְמָד.

“עוֹד מְעַט",  הוּא אוֹמֵר לִי בְּקוֹלוֹ הַמְלַטֵּף,

וַאֲנִי מִתְלַטֶּפֶת,  שְׂמֵחָה.

בִּכְלָל לֹא מַזְכִּירָה לוֹ,  כִּי זֶה לֹא מְנֻמָּס.

“עוֹד מְעַט",  הוּא לוֹחֵשׁ לִי

אַחֲרֵי שָׁנָה.  מַה

שֶּׁכָּתַבְתְּ  זֶה קְצָת גָּדוֹל מִדַּי

נַסִּי לְחַלֵּק לִשְׁנַיִם.

עוֹד מְעַט — וּכְבָר כִּמְעַט שְׁנָתַיִם!

אַל תִּדְאֲגִי.  עוֹד מְעַט אֶמְצָא לוֹ מָקוֹם.

מַה דַּעְתֵּךְ לַחְתֹּךְ לִשְׁנַיִם?

עוֹד מְעַט.

וְהוּא כָּזֶה נֶחְמָד.

 

בַּלֵּילוֹת מֵגִיחַ מְשׁוֹרְרִי הָאַלִּים

מִן הַמְּעָרָה —

טוֹרֵף בִּי נֵתַח שֶׁל חשֶׁךְ.

לֹא אַנִּיחַ לָךְ עַד שֶׁתֵּצְאִי אִתִּי

לָאוֹר בְּטַנְגּוֹ אַכְזָר!  לֹא אַנִּיחַ לָךְ —

הוּא מְנוֹפֵף לַפִּיד מֵעָלַי בַּמְּעָרָה הַחֲשׁוּכָה —

עַד אֲשֶׁר תַּשְׁמִיעִי בַּחוּצוֹת

אֶת צְלִילֵי הָעוּגָב שֶׁלִּי

אֶת נַהֲמַת הַדֹּב.

לֹא אַנִּיחַ לָךְ!

 

וְהָעוֹרֵךְ לוֹחֵשׁ בָּרֶקַע:   עוֹד מְעַט

 

3.2.08

 


מתוך – תרשימי זרימה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2017, 295 עמ'.

הורדה.jpg

תופעות מעבר ב"ספר המעשים" לעגנון על פי גישת ד.ו ויניקוט – אל הרופא, האבטובוס האחרון, הנרות

אל הרופא

סינופסיס: אביו של המספר מוטל חולה במיטתו. הוא נראה כמי שהולך למות. אחותו הקטנה של המספר גם היא חולה, אך היא שוכבת בחדר אחר. שמות לא נתנו למחלותיהם. אשתו של המספר עומדת במטבח וקולפת אפונים. היא מניחה אותם ויוצאת עם המספר אל הרופא. המספר נתקל בכמה אפונים ומבקש לטאטא אותם, אך הוא מיהר אל הרופא. המספר התרעם על אשתו, על טרחתה הרבה שהתפזרה סביב, אך משראה שהיא רצה – ואנו לא יודעים לאן, אך המספר יודע – הפכה התרעומת לאהבה. כעת נמצא המספר ליד גשור שחור ומוצא אדם בשם מר אנדרמן שדורש בשלומו. המספר מבקש להפטר ממנו, אך הוא החזיק בידו וסיפר לו על חייו. תוך כדי שיחה נזכר המספר באפונים, שמתחלפים לו לעדשים, והוא מתחיל לדאוג מן הפורענות. הוא מביט בשעונו וכך מבין מר אנדרמן שהוא ממהר, אך הבין שהוא ממהר לבית הדואר, ומנסה להרגיעו שהדואר עוד פתוח. המספר לא מתקן אותו ולא מספר לו על החולים המוטלים בביתו.

כעת בא זקן אחד שהמספר התפלל אתו בימים הנוראים, וזוכר אותו כחזן מרשים, שמזה זמן רב רצה לשוחח אתו אך לא הזדמן לו. החזן מביט בו ומציע לו בעיניו לשוחח, אך מר אנדרמן לא נתן לו ללכת. המספר לא משך את ידו חזרה כיוון שבאותו יום נשכך אותו כלב וקרע את בגדו, ואילו החזיר את הפניו ממר אנדרמן היה רואה את הקרע. הוא נזכר בתפילתו של הזקן ביום כיפור שחבט ראשו ברצפה בעוצמה. הוא נמשך אחריו אך שוב מר אנדרמן לא נותן לו לזוז.

כעת אשתו עוברת את הגשר ומגיעה אל בית הרופא שאצל בית הדואר – שילוב בין יעדו המקורי לאמירתו של מר אנדרמן – וכתפיה נעות מתוך צער והמתנה. כעת המספר מוציא את ידו מידו של מר אנדרמן ומצטרף אל אשתו. הגשר השחור נזדעזע וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו.

רץ על החומה.jpg
אברהם גיא ברכיל, רץ על החומה
  • פערי הדורות

ראשית הסיפור במיטת חוליו של אבי המספר, הנקרע בין עולם הזה לעולם הבא – הוא על סף מוות. גסיסתו של האב ממקמת אותנו מיד בתוך מרחב שדינו מעבר – בין עולמות, בין דורות. אברהם קריב טוען שנקל להבין כי האב החולה מסמן את הדור הקודם, דור האבות, שמחלתו היא עובדת היותו נדחק מבמת החיים על ידי דור חדש.[2] דאגה קשה מכהה את עיניו הכחולות של האב, "שיודע שמיתתו קרובה ואינו יודע מה יהא עליהם על בניו ובנותיו הרכים". האב דואג לבניו, לדור ההמשך, והקושי הגדול מכל הוא אי הידיעה על דבר עתידם – זהו דור חדש, שקורע מעליו את עול המסורת, ואין דרכו ידועה. העובדה שאחותו של המספר חולה גם היא משקפת את הקרע שבין שני הדורות, שניהם חולים -אולי בעקבות אותו הקרע – וכל אחד שוכב בחדר אחר. אלא שבעוד האב דואג לגורל ילדיו, האחות החולה דרכה "לפזז ולשיר ויש לחוש שמא תפול ממטתה או שמא תבלבל את אבא משנתו". באחות יש איזו מין קלות ראש, חוסר התחשבות באב. אולי זהו סמל לדור הבנים הבועט במסורת אבותיו, בלא לחשוש להשלכות.

המספר מתמודד עם שני החוליים – של האב ושל הבת. מבחינה זו הוא הקרוע ביותר מבין כולם, הוא זה שחש בכאבים של שני הצדדים. גם כשהוא יוצא מביתו הוא נתקל בשתי דמויות שניתן לזהות אותן כמסמלות את אותם שני עולמות – מר אנדרמן, בעל השם הלועזי, המסמל את העולם החדש, המודרני, ולשמו משמעות סמלית – "האיש מן המרתף".[3] ולעומתו הזקן, בעל התפילה בימים נוראים, המסמל את העולם המסורתי. ראשית המפגש עמם מתרחשת בסמוך וקרוב לגשר השחור, שאמור להוביל את המחבר אל הרופא. גם בגשר ניתן לראות ביטוי של מעבר בין עולמות – בין היקום של החולים אל המרחב של ההחלמה, של הרופא. והנה שם, בנקודה שבה המחבר מבקש לעבור הלאה, תופס אותו מר אנדרמן ומחזיק בידו, הוא מספר לו שהוא בא מאנגליה ושהיום או מחר יבוא עם אביו לראות את ביתו החדש. המספר תוהה על האפשרות הזו – "הרהרתי מה זה אומר שיבוא עם אביו, כלום אב יש לו למר אנדרמן?". מר אנדרמן מציג מציאות הרמונית בין אב לבן, שניהם הולכים יחד לראות בית חדש, ויש להדגיש כי מדובר בבית חדש, כלומר שהאב מצטרף אל הבן לחזות במהלך של בניה וקדמה. המספר מסרב להאמין שקיימת אפשרות כזו – היעלה על הדעת שאב ילך עם בנו? תדהמתו של המספר כל כך עמוקה שהוא מתחיל להטיל ספק בקיומו של האב, עד כדי כך הוא לא מאמין לאפשרות ללכת יחד – "כלום אב יש לו למר אנדרמן?". בשלב זה מתחיל המספר לדאוג מן הפורענות, מתוך הזכרות באפונים הפזורים שכעת נתחלפו לעדשים. ניגע בנקודה זו בהמשך. מתוך שיחתו עם מר אנדרמן מופיע פתאום "זקן אחד בעל צורה שהייתי מתפלל בבית מדרשו בימים הנוראים". המספר זוכר את תפילתו של הזקן והיא השאירה עליו רושם רב. לא פעם ביקש לדבר או אך לא עלה בידו, ודווקא כעת מבקש הזקן בעיניו הבוכות לשוחח עמו. אך מר אנדרמן אוחז בידו של המספר ולא משחרר אותו. המאבק בין הדור הישן, דור התפילות והמסורת, לעומת הדור החדש של מר אנדרמן, נכנס כעת לפסים פיסיים. המספר רוצה ללכת עם החזן הזקן אך ידו מוחזקת אצל מר אנדרמן. הוא יכול היה להשתחרר אם היה רוצה, אך הוא מפחד לחשוף קרע בבגדיו שנוצר מנשיכת כלב. המספר חושש שמר אנדרמן יראה את הקרע בבגדיו ולכן הוא עומד במקומו. גלילי שחר מציג בספרו את קרע הבגד כביטוי לחורבן בית המקדש, כמו שמלתו של ירבעם בן נבט שנקרעה וסמלה את פיצול הממלכה.[4] הוא בוחן קבוצה של קרעים ביצירתו של עגנון – קרעי הטלית, קרעי ספרים, אריג פגום וכותונות קרועות, בכולן הוא מזהה קרה בין המסורת ולירושתה בספרות העברית. הבגד מבטא את הסתר האדם, סוד צורתו, שבאמצעותו מתגלה פשר תכליתו והיותו. כאשר הוא נקרע הוא מבטא תלישות, חורבן ושבר.

 רק כאשר רואה המספר שאשתו עוברת את הגשר השחור אל בית הרופא הוא מקבל אומץ לשחרר את ידיו מידי מר אנדרמן. מהו אם כן פשר האישה בסיפור זה? מתחילת הסיפור אשתו עומלת וטורחת – על הכנת אוכל, על הליכה אל הרופא, אך המספר לא רווה מכך נחת, להיפך, הוא מתרעם עליה ומהרהר בלבו מה תועלתן של נשים. רק משהו נסתר וסמוי מעיני הקורא – סיבת ריצתה, שידועה למספר, היא זו שגורמת לו להחליף את תרעומתו באהבה. ניתן לשער כי סיבת הריצה של אשתו היא הרצון להספיק להגיע לרופא, שכזכור בתחילת הסיפור נכתב כי הוא יצא מביתו בקרוב. ברגע שהמספר מבחין כי אשתו פועלת למענו במסירות הוא שב ואוהב אותה. כלומר, כאשר האישה לא מבצעת את תפקידה כראוי, כאשר היא מפזרת את האפונים שבישלה, המספר מתרעם, אך כאשר האישה משקיעה ומצליחה במעשיה, המספר אוהב אותה. נדמה כי מדובר ביחס תועלתני למדי. אברהם קריב מזהה במאמרו את האישה של המספר כדמות שהיא ראי למספר עצמו, ואף מבטאת את יצירתו של הכותב; היא המוזה של הכותב. המספר עובר מביטוי של אי נחת מדורו אל אי-נחת מיצירתו שלו עצמה, הוא מטיל ספק ביכולתו לטפל בפער הדורות, ומבקש לרוץ אל הרופא שיציל את המצב הקשה.

  • קומת החלום

בנקודה זו אנו מתחברים לאווירה החלומית של הסיפור; אי-הנחת של המספר מיצירתו שלו, לצד הקרע הגדול בין דור האבות לדור הבנים מחוללים ספרות תלושה, קרועה, מטולטלת מקצה לקצה. המחבר נע ונד במרחב, אמנם עם מטרה – להגיע אל הרופא, אך אנו נתקלים בסיפור בהתרחשויות מנותקות מרצף עלילתי קוהרנטי. כך למשל בשורות האחרונות של הסיפור – המספר משוחח עם מר אנדרמן והזקן, ופתאום, בלא חיבור או קישור למה שארע קודם, מסופר כי "עברה אשתי את הגשר והגיעה אל ביתו של הרופא שאצל בית הדואר ועמדה לפני הפתח וכתפותיה נעו מתוך צער ומתוך המתנה". עד אותה נקודה עומד המספר לפני הגשר, הוא מנוע מלעבור אותו כיוון ששני אנשי שיחו מעכבים אותו, והנה פתאום הוא רואה את אשתו עוברת את הגשר ואף מגיעה אל ביתו של הרופא. יש כאן 'קפיצת דרך' סיפורית, מה שמעיד על טשטוש הגבולות הפיסיים הנורמטיביים.

ומה פשר התיאור "ביתו של הרופא שאצל בית הדואר"? ממתי נמצא בית הרופא בבית הדואר?  קריב במאמרו טוען שבית הרופא סמוך לבית הדואר. אנו רוצים לטעון אחרת, ולהגיד שמדובר במאפיין חלומי של הסיפור, וששני האובייקטים מתמזגים לכדי דימוי אחד. אסנת הלוי בלבן מציגה בספרה את מאפייני החלום על פי פרויד, ומתייחסת לתופעת המיזוג בחלומות.[5] היא מסבירה שהחלום דוחס בתוכו פרטים רבים שפעמים רבות מתמזגים האחד עם השני, מתאחדים לכדי פרט אחד. כך יכול אדם לקום בבוקר ולהיזכר שחלם על תינוק שהוא סלרי, או על ידידו שהוא גם הדוד שלו. נדמה שגם בסיפורנו מתרחש תהליך המיזוג בין בית הרופא לבית הדואר בעקבות אסוציאציה שנבעה מאמירה אקראית לכאורה של מר אנדרמן; כאשר המספר פוגש את מר אנדרמן הוא מביט בשעונו כדי לסמן לידידו שהוא ממהר. מר אנדרמן בתגובה "הבין על פי דרכו שאני ממהר לבית הדואר". מר אנדרמן מבסס את מסקנתו על אינטואיציה אישית, שברור לנו שהיא שגויה. אך בעקבות טעות זו אצל המספר נוצר מיזוג בין בית הרופא לבית הדואר, וכך בסופו של הסיפור מגיעה אשתו אל "ביתו של הרופא שאצל בית הדואר".

נקודה נוספת שיש לעמוד עליה היא תפקידם של האפונים, שמתחלפים בהמשך לעדשים. בתחילת הסיפור האישה עמדה במטבח והוציאה אפונים מתרמיליהם. כשהמספר יוצא מהבית הוא נתקל בהם ומפזר אותם. כמה שורות אחר כך האפונים מתחילים להטריד את תודעת המספר, מפני שנתחלפו לו בעדשים, ועדשים מבטאים מאכל של צרה ואבל. ראשית, נציין כי גם כן ניתן לראות איזה מין מיזוג בין שני סוגי התבשיל. האפונים מתמזגים לכדי אפונים, שעל פי היהדות הינם מאכל אבלות שנאכל בסעודה מפסקת שלפני תשעה באב, בעקבות צורתם המעגלית.[6] אנו רוצים לטעון שהעדשים מתפקדים בסיפור כסמל ארכיטיפי המותאם לתרבות ממנה מגיע המספר, בהתבסס על תיאוריית החלום של קארל גוסטב יונג.[7] יונג טען שחלומותיו של אדם קשורים בסמלים בסיסיים המשותפים לבני אותה תרבות, תת-מודע קולקטיבי. אנו רוצים לטעון שהעדשים מופיעים בסיפור זה כארכיטיפ יהודי הנובע מעולם המסורת של דור האבות, והוא מעיד על פחדו של המספר ממותו של אביו, או ממותו של אחותו, כלומר, מקטיעת ההמשכיות של אותו קרוב המשפחה המסמל את בני דורו.

הסיפור מסתיים עם הגיעה של האישה אל בית הרופא ומעברו של המספר על הגשר השחור אל אשתו אשר מחכה אצל בית הרופא, והגשר אשר תחת רגליו מזדעזע, "וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו". האישה אצל הרופא, אך האם המספר יגיע אליו? האם יצליח לעבור את הגשר? איננו יודעים. כל שאנו יודעים עם סיום זה שהגשר, המעבר בין העולם הגוסס, הקרוע, אל הרופא, כרוך בטלטול עז, בזעזוע וסכנת טביעה.

  • משחק ומציאות – התפיסה של ויניקוט

פעולת המשחק בעבור ויניקוט היא פעולה תרפויטית, ובמהותו המשחק הינו חוויה יצירתית שנעה בין המרחב הסובייקטיבי של האדם ובין המרחב האובייקטיבי החיצוני לו.[8] תחום המשחק אינו מציאות נפשית פנימית, אלא ביטוי חיצוני של הילד, אך הוא אינו העולם החיצוני עצמו. במידה מסוימת ניתן להציב גם את עולם היצירה והספרות בתוך המרחב הזה שאינו חיצוני ממש ואינו פנימי ממש, אלא מתווך בין שניהם. כך מתפקד הסיפור כמרחב שבו פועל היוצר ומבקש לבטא אינטראקציות שונות ומשונות עם הסביבה שמחוצה לו, בתוך מרחב בו הוא חש בטוח. לכן אל תוך מרחב זה, שבעבורנו כעת הינו המרחב הסיפורי, מקבץ הילד אובייקטים ותופעות המוכרים לו מהמציאות החיצונית, בהם הוא משתמש כמעין מדגם של 'פוטנציאל חלום'. כשהילד משחק הוא מתפעל תופעות חיצוניות 'בשירות החלום', ומטעין את התופעות החיצוניות הנבחרות במשמעויות חלום וברגשות חלום. כך בסיפורנו מתפקדים האבא, האחות, האישה וצמד המכרים שהמספר פוגש ברחוב כדמויות מהעולם החיצוני המתרוצצים בנפשו האישית של המספר, בעוד הסיפור הינו מרחב עצמאי בו מתהלכים כולם בתנועה של משחק שבו מטעין אותם המספר במשמעויות חלום.

ויניקוט מדגיש כי המשחק מספק מעצם מהותו, גם כאשר הוא מוליד חרדה גדולה. כלומר שבמקרה שלנו, גם כאשר העולם החלומי מבטא את הקרע הקיים בעולמו של המספר בין דור האבות לדור הבנים, קרע שמתבטא בדמויות השונות המופיעות ובעובדה שאביו ואחותו חולים, מה שמשרה תחושת חרדה ומועקה, גם אז עצם המשחק, עצם מעשה הסיפור והצגת האירועים בדרך שונה ומשונה, מספקים את המספר ומאפשרים לו מפלט וביטוי למתרחש בתוכו. בסיפור 'אל הרופא' המקומות והזמנים מתחלפים ומטשטשטים במהרה, ועימם התחושות שחש המספר מתוך התמודדות עמם. המעבר הזריז בין מצב למצב ותחושה לתחושה מדמה עולם של משחק חלומי, שבו מתחלפים האירועים בקצב מהיר מתוך תנועה אסוציאטיבית נזילה. מה שחשוב הוא התנועה שמתרחשת ומובילה את המספר/משחק/חולם בין מצבי-נפש, קונפליקטים פנימיים ודמויות משמעותיות. תנועה זו מאפשרת לו להכיל מחד את התהפוכות האדירות המתרחשות במרחב החיצוני, קרי מלחמות עולם, מעבר מעולם מסורתי לעולם מודרני ותנועות מודרניות ששוטפות את העולם, לצד הקרעים והלבטים הסובייקטיביים של המחבר, ולהכיל אותם בתוך מרחב אפשרי, רווי דמיון וחופש.

פרק שני  – האבטובוס האחרון

סינופסיס: המחבר מחמם על חמין ומכבס כתנותיו על מכונת פתילות, אך השכנה אומרת לו שאין נפט במכונה. הוא הולך למר שריט, שהיה אוהבו של אביו ואפוטרופוס על ילדיו ונכסיו. מר שריד מדבר סרה על אדם בשם יצחק מונטג. מר שריט הינו סוחר רהיטים וביתו מלא בהם.  אחד מהם היא תיבה אחת שדומה לתיבה של אבי המספר, שכרסמוה עכברים. לפני שהמספר עוזב הוא מספר למר שריט על מכונת הפתילות. מגיעה בתו הבכורה והמספר נבוך. הוא זוכר אותה בילדותה. נכנסת אשתו של מר שריט שמספר לה על המכונה. האישה מביאה למספר כף של כבסים, הוא מודה להם והולך.

המספר תמה שהוא לא נאבד בבית הגדול. המספר מטייל ברחובות בלילה. הוא מונה את חלונות ביתו של מר שריט. הוא מבקש לקחת אוטובוס לביתו ומגיע בחצות הלילה, זמן סוף הנסיעות. אך הוא לא ממהר, כיוון שראה שם נערות שבאו מהצגה וממתינות לאוטובוס. הוא מזהה אותן כשכנות שלו. הוא נזכר שבעבר פינה להן מקום. המספר עומד לדבר עם סביו, כך פתאום. האוטובוס מתחיל לנסוע ובורח למספר. הוא מנסה לעצור אותו אך הוא לא מצליח. המספר במצוקה נפשית. הוא ציפה שהנערות יעכבו את האוטובוס. הוא תוהה מה לעשות וסביו לוקח אותו לסיבוב. סביו צוחק עליו שאינו בקיא בהוויות העולם. המספר כועס על הנהג שהיקל בכבודו של הסבא, שהטריח עצמו מעולם אחר. הממונה על האוטובוסים מציע למספר לנסוע בקרון ישן תמורת שלושה גרושים. הסבא נופל על הרצפה אך המספר לא מרים אותו, "שהרי המתים אין להם הרגשה גופנית". הוא מניח אותו במקומו ועולה לקרון. אך הנהג לא מגיע. הוא יוד והולך ברחוב וראה חמישה אנשים הולכים. הוא מכיר את רובם, אחד מהם פגע בו, אך הם לא מקפידים עליו. ועדיין לבו עצב. מולו בא אדם עגול בשיער לבן, המספר אומר לו שלום, הוא רצה שיסייעו אותו מפני אלה שאינם אוהבים אותו ואחד מהם הוא אויבו. אך הוא טרוד בעסקיו והולך. המספר נגרר בסוף אחרי אותם שאחד מהם אויבו השאר אינם מאוהביו.

tumblr_otpc73qd7z1sfie3io1_1280.jpg

  • קומת החלום

נדמה שאת הסיפור 'האבטובוס האחרון' קל לזהות בתור סיפור-חלום. כך למשל טוען ידידיה פלס כי הסיפור מציג עצמו כחלום ובהתאם לכך יש לפרש אותו,[10] והראל פיש מתארו כסיפור חלום בו המספר עומד על פרשת דרכים במהלך ההיסטורי של העם יהודי.[11] גם מיכל ארבל מנתחת את הסיפור כסיפור-חלום, אך מתנגדת לקריאה האלגורית בסיפור ומבקשת לקרוא את הסיפור ככזה המבקש לבטא אי-מובנות, אימה וניכור.[12]  אמנם עדינה עבאדי טוענת כי מדובר בסיפור שאינו קוהרנטי, כלומר חסר הגיון מאורגן, וכי הניסיון לשנות את תודעתו של המספר מזו של ערות לזו של חלום היא בריחה מחוסר הקוהרנטיות של הסיפור.[13] עם זאת, הטיעון של עבאדי הינו חריג וקיצוני בנוף העיוני, ולמעשה בתשתיתו אינו סותר את התפיסה הבסיסית כי מדובר בסיפור חלומי. טיעונה של עבאדי מבקש לקעקע הענקת פשר כלשהו לסיפור ולהישאר בתהייה אחת גדולה, חוסר קוהרנטיות רדיקאלי. אנו לא נלך בדרך זו ונבקש בכל זאת לטעון כי מדובר בסיפור המבטא עולם חלומי הקשור לתודעת הכותב. יחד עם זאת, נשתמש בחלק מההבחנות במאמרה של עבאדי ונשלב אותן עם קריאתנו בסיפור. ברוך קורצווייל עומד על כך כי הסיפור מבטא נקודה המשותפת לרבים מסיפורי ספר המעשים, בהם ניצבים יסודות המנוגדים לאופי המציאות הרגילה אשר מפרקים ויוצרים רושים של אווירת 'זרות ותוהו ובוהו'; דברים שבאופן טבעי מתרחשים בזמנים שונים מתהווים בסיפור בעת ובעונה אחת.[14] דוגמא לכך היא הופעות זקנו של המחבר או המרתף האפל בביתו של מר שריט, שקורצווייל מזהה כממוקם בשכונת תלפיות אשר בירושלים, הנמשך והולך עד לגשר השחור של הסטריפא – אשר מקומו האמיתי בבוצ'אץ, עיר הולדתו של עגנון.

עבאדי טוענת כי הסיפור נפתח במרחב ריאליסטי – המספר מדליק את התנור כדי לחמם עליו כבסים ואוכל. אך מהר מאוד מופיעים כמה פרטים משונים – השכנה שואלת כיצד הוא מדליק את התנור בלא נפט והמחבר מופתע מהשאלה. הוא בודק ומגלה שאכן אין בתנור נפט. הוא מסתכל על קרקעית המכונה, אז מופיע דימוי ייחודי ומשונה, המטלטל את חווית הקריאה של הקורא – אין שם אלא משהו על קרקעיתה, שהבהיק כעורו של דג בביבר שלו בלילי תשרי כשהלבנה בחידושה". מה הקשר עור הדג לבין הלבנה בחודש תשרי?

בדימוי זה יוצר עגנון מה שכינו חברי התנועה הסוריאליסטית – אימאג': "האימ'אז הוא יצירה טהורה של החלום. אין הוא יכול להיוולד כתוצאה מדימוי, כי אם מצירופן של שתי מציאויות מרוחקות זו מזו פחות או יותר".[15] עגנון מחבר בין מכונת הפתילות לעור של דג וללבנה בחודש תשרי, שתי מציאויות שונות ורחוקות שבחיבורן יחד יוצרים רושם מילולי וחזותי עוצמתי, רחוק וקרוב כאחד, המקנה תחושה של חלום. הדברים מתחברים גם לאחד ממאפייני החלום על פי פרויד, בהם עיינו בפרק הקודם – המיזוג.[16] במהלך החלום מתמזגים שני אובייקטים שונים לכדי מהות אחת; תינוק שהוא סלרי, למשל. כאן מתמזגים בצורה חלומית התנור, עור הדג והלבנה של חודש תשרי.

בשלב הבא הולך המספר על ביתו של מר שריט, ידידו של אביו ואחראי. ארבל מעירה כי אין קשר בין הפעולה בפתיחת הסיפור לבין ההליכה למר שריט. חוליית החיבור המתבקשת חסירה והשרשרת הסיבתית מתפוררת, מה שיוצר הוויה כפולה של אי-השגה: המספר לא מסוגל להתקדם ולהשיג את יעדו ולצד זאת הוא גם לא יכול לפרש את העולם סביבו.  כמו בפירושה לפתיחה, גם כאן מעירה עבאדי כי חלק זה  בסיפור משופע בפרטים ריאליסטיים, כמו ריח הטרפנטין, הרהיטים, תיאור שהטריוויאליות שלו גובלת באבסורד, כמו התעסקות במצבה של תיבה אחת שדומה לתיבה אחרת שהייתה בבעלות אבי המחבר. אברהם הולץ מציין כי שהותו של המספר בביתו של מר שריט מבטאת מצב בו למעשה שנעשה על ידי המספר מוצעת עילה, אלא שבפועל יוצא כי התוצאות חמורות בהרבה מן הסיבות, כך שהגורמים למעשה נתפסים כסיבה מגוחכת למעשים להם הובילו.[17] כך כאשר המחבר מסתובב בביתו של מר שריט ומשתומם על כך שאינו תעה בתוך הבית, מציע המחבר את הפתרון הבא – "אפשר משום שאני מכיר את בעל הבית איני תועה בביתו, אף על פי שלא נזדמן לי להיות שם קודם לכן". אך מיד אחרי אמירה זו של שמחה על הימנעות מתעייה הולך המחבר ותועה ברחובות החשוכים בלי להצליח להגיע אל ביתו הנכסף.

בשלב זה של הליכה של המחבר בביתו של מר שריט מופיע תיאור חלומי-סוריאליסטי, בו המספר מודיע כי אילו היה ממשיך לרדת עד סוף המדרגות הוא היה מגיע אל גשר שחור שעל הסטריפא, אשר דן לאור מעיר כי זהו הנהר החוצה את עיר הנעורים של עגנון – בוצ'אץ'.[18] כאן יש לשאול – היכן במציאות אנו מכירים מדרגות בבית פרטי אשר מובילות אל גשר בינעירוני? ברור כי גם כאן מדובר במראה חלומי, בו שני אתרים שונים מתחברים זה אל זה בצורה שנדמית כטבעית והגיונית. בהמשך הפרק נדון בגשר זה וביתו של מר שריט כביטוי לעולם המסורתי.

ארבל מעירה כי בהחלטתו של המספר לשוב הביתה נפתח חלק חדש בסיפור, הבולט בחוסר היכולת של המספר להתקדם. המספר אינו יכול להביא את רצונו לחזור הביתה לכדי מעשה – כך הוא לא ממהר להגיע לאוטובוס ובסופו של דבר מפספס אותו.  נקודה זו מתחברת לטענתו של רוטנשטרייך בדבר הביטוי הנזיל של הזמן בספר המעשים. הוא טוען כי גיבורי 'ספר המעשים' חווים מרחק בין עצמם לבין המציאות המנותקת מיחס אישי ומלאה בזרות, כך גם מתקיימת חוויית מרחק כלפי הקצב של הזמן.[19] הזמן מגולם כמעין מיצג של חוסר ההתאמה בין האדם ותחושת הזמן האישית שלו לבין הזמן האובייקטיבי נטול האישיות. רוטנשטייך מראה כי הבנות הישובות באוטובוס מייצגות את מי שמצליח להיאחז בקצב האובייקטיבי של מהלך הזמן, בעוד המחבר שמפספס את האוטובוס לביתו נותר בתלישותו, רחוק מהיכולת להיאחז בזמן ממשי. אנו נרצה לטעון כי הבנות באוטובוס מייצגות את העולם המודרני, החדש, המחובר להלכי הזמן – אם נתחבר לדבריו רוטנשטייך – בעוד המחבר מתקשה לעמוד בקצב ההתקדמות, והוא עדיין אוחז בעולם שהיה והלך, המופיע בדמות רוח רפאים. אך רוח הרפאים היא אכן רוח רפאים, היא לא קיימת באופן ממשי, היא אך ורק צל דהוי של עולם שנעלם. ואכן, המספר לא חושש להשאיר את רוח הרפאים של סביו מוטלת ארצה באמצע הרחוב. המחבר מחפש דרכים להתחבר אל התנועה קדימה, אל מהלך של קידמה.

גם הראל פיש עומד על נקודה זו וטוען כי הנערות הצעירות הנוסעות באוטובוס 'נעות עם הזמן', בעוד המספר מחמיץ את הנסיעה ונותר במקומו.[20] הוא עומד על הסמליות העומדת בבסיס הסיפור הדמוי חלום, כהגדרתו, מחזקת את הניגוד שבין הזמן השואף קדימה לבין הנוכחות הנזילה של העבר שממנו אין ביכולתו של המספר להשתחרר – הסבא חלקו בעבר שהמחבר עדיין קשור אליו, לכן המספר לא מצליח לתקשר עם הבנות באוטובוס או עם בתו של מר שריט בביתו. מעידתו של הסבא והשארתו מאחור מדגישה עבור פיש את חוסר התועלת שהמספר מוצא בעולם הישן, כמו גם את הקרון הישן שמוצע לו. הדבר מתחדד כאשר המספר מעדיף ללכת עם חמת הבחורים שהיו משונאיו ולא עם אדם בן הישוב הישן שעובר לידו וממנו הוא מתעלם. הזמן המתקדם הוא מקור למועקה, מעמיד את המספר על סיפה של פרשת דרכים היסטורית. "כיצד יגיע לביתו אדם הנושא עליו את נטל העבר ואת משא השאיפות שלא נתגשמו?". הקרון הישן לא יביא את המספר לביתו, אך גם הדור החדש אדיש למצוקתו.

הצבת הסיפור תחת קורת הגג של אוטובוס ושאר כלי תחבורה מסמלת גם היא את הקידמה המודרנית, את היכולת של העולם החדש לנוע במרחב במהירות, להגיע ממקום למקום בזמן קצר. העיר המודרנית מלאה בהמולת רכבים, באנשים המבקשים להגיע מהר ממקום למקום; כך למשל ניכר בסיפור אחר בקובץ, 'המכתב', שם טוען המספר כי "לכשיבוא אליהו זכור לטוב לבשר את הישןעה הלואי שיישמע קולו מקול האבטומובילים וצווחת הגרמופנים".[21] המולת המודרניות תעלים מהמרחב אפילו את בוא המשיח ושליחיו. בסיפור שלנו המספר רודף אחר האוטובוס אך מפספס אותו, הוא לא מצליח לנוע עם הקידמה, הוא מחובר עדיין לעולם הישן. אמנם הוא מוכן להשאיר אחוריו את העולם הישן – אין לו בעיה להותיר את רוח זקנו מוטלת ברחוב – אך לא מספיק כדי לעלות אל האוטובוס עם הבנות הצעירות. המספר תועה בביתו של מר שריט, שגם הוא שריד של העולם הישן, אך המרחב הממשי של ביתו לא מצליח להעניק פשר, הוא מפותל ולא יציב. כל שנותר למספר  הוא לשוטט ברחוב, לנסות להגיע אל חבורת בחורים מרוחקת, אך גם שם כל שיצליח הוא להגרר מאחור.

  • מרחב פוטנציאלי

אנו רוצים לטעון כי המרחב העירוני והאנושי בו מתהלך המספר הינו מעין מרחב פוטנציאלי שבו הוא משחק ביחסים שבין העולם החיצוני והפנימי. המספר יוצר לעצמו עולם שבו הוא עובר ממצב של התמזגות עם ה'אם' – המסורת לשלב של היפרדות, עצמיות. המספר משתמש בסמלים מהעולם המסורתי ומהעולם המודרני ומהלך ביניהם בצורה אסוציאטיבית, חופשית. זהו תחום ביניים שמגשר בין שני העולמות, מנסה להכיל אותם ולהתמודד עמם. הביטויים של שני העולמות הינם בפועל ביטויים פנימיים של המספר וצורות ההתמודדות שלו עם המיזוג שעבר ועם הפירוד שהוא חווה.

בשלב זה נכניס לדיון מושג נוסף של ויניקוט – 'החוויה התרבותית'. ויניקוט טוען כי פרויד לא התייחס בהגותו לחוויית דברים תרבותיים, אלא רק למציאות הנפשית הפנימית.[22] הוא טוען כי כאשר מדברים על אדם, מדברים עליו יחד עם סך כל החוויות התרבותיות שלו, הוא אינו מנותק מהן. האדם אינו רק נפש, אלא נפש הפועלת במרחב תרבותי. ויניקוט מגדיר את התרבות כ'מסורת המורשת'. טענתו היא כי לא ניתן להיות מקורי אלא על יסוד מסורת. ישנם קשרי גומלין בין מקוריות ובין קבלת מסורת כבסיס לכושר המצאה, שבסופו של דבר הינם יחסי גומלין שבין מופרדות לאחדות. כעת נקל לנו לראות את הביטוי של התיאוריה שלי ויניקוט בסיפורו של עגנון – המרחב הפוטנציאלי שעגנון יוצר בסיפור זה מבטא את החוויה התרבותית שהוא חווה שנתונה בתהליך של הפרדות בין העולם המסורתי לעולם המודרני. הנפש התועה של המספר תועה במרחב מודרני ופוגשת דמויות מסורתיות ומודרניות. המספר לא מצליח לאחוז באף אחת מהן – זקנו הוא רוח שאין בה ממש, אך ניתן לשוחח איתה, אך בו בעת להשאיר אותה מאחור; הבנות על האוטובוס בלתי ניתנות להשגה וכך גם הבחורים. הנפש המטולטלת של המספר חווה את העולם התרבותי סביבה ומנסה להכיל אותו, לאחוז בו כמה שאפשר. במקרה זה אנו רואים כי תפיסתו של ויניקוט את החוויה התרבותית רלוונטית הרבה יותר מאשר גישתו הנפשית של פרויד; החוויה התרבותית של המספר נוכחת במלוא עוצמתה בסיפור זה, היא זו אשר מובילה את המהלכים הנפשיים שמתחוללים בו.

[1] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 90-91.

[2] קריב, אברהם, "סיור בסתרי עגנון", מאזניים, 6-5, תל אביב: אפריל-מאי 1974, עמ' 354-356.

[3] לאור, דן, ש"י עגנון, ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 2008, עמ' 88.

[4] שחר, גלילי, גופים ושמות : קריאות בספרות יהודית חדשה, רעננה: עם עובד, 2016, עמ' 164.

[5] בלבן, אסנת הלוי, הלוגיקה של החלום, ירושלים: מוסד ביאליק, 2012, עמ' 37.

[6] שמש, אברהם אופיר, צמחים מאכלים ודפוסי אכילה בספרות הברכות, אריאל: הוצאת אוניברסיטת אריאל בשומרון, 2014, עמ' 118.

[7] יונג, ק.ג., על החלומות, תל אביב: דביר, 1982, עמ' 85.

[8] ויניקוט, ד.ו., משחק ומציאות, תל אביב: עם עובד, 1995, עמ' 76.

[9] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 92-96.

[10] פלס, ידידיה, '"האוטובוס האחרון": פחד החמצה וצער הפגיעה' בתוך: עלי-שיח, 8-7, 1979, עמ' 35-42.

[11] הראל פיש, אהרון, המספר כחולם בכתבי עגנון – עיון השוואתי, בקורת ופרשנית, 4-5, 1974, עמ' 5-1

[12] ארבל, מיכל, "סיפורים של אי-השגה – קריאה בסיפורים ’האבטובוס האחרון’ ו’עד עולם’ לש"י עגנון", מחקרי ירושלים בספרות עברית, יד, 1993, עמ' 293-333.

[13] עבאדי, עדינה, "גורמים מונעי קוהרנטיות בכמה מסיפורי עגנון", בלשנות עברית, 28-30, 1980, עמ' 57-66.

[14] קורצווייל, ברוך, מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל אביב: שוקן, 1975, עמ' 76.

[15] ברטון, אנדרה, המניפסטים של הסוריאליזם, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 31.

[16] [16] בלבן, אסנת הלוי, הלוגיקה של החלום, ירושלים: מוסד ביאליק, 2012, עמ' 37.

[17] הולץ, אברהם, "המשל הפתוח כמפתח לספר המעשים לש"י עגנון", הספרות, 2-3, 1973, עמ' 298-333.

[18] לאור, דן, ש"י עגנון, ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 2008, עמ' 89.

[19] רוטנשטרייך, נתן, "חוויית הזמן ב'ספר המעשים", לעגנון שי, תל אביב: הוועד הציבורי ליובל ה70 של עגנון, 1959, עמ' 265–280.

[20] הראל פיש, אהרון, המספר כחולם בכתבי עגנון – עיון השוואתי, בקורת ופרשנית, 4-5, 1974, עמ' 5-10.

[21] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 194.

[22] ויניקוט, ד.ו., משחק ומציאות, תל אביב: עם עובד, 1995, עמ' 114.


הנרות

סינופסיס: המספר משתף אותנו כי סוף סוף הצליח למצוא זמן ללכת לים.  במשך כל ששת הימים האחרונים היה עסוק ועל כן לא הספיק לרחוץ. ביום שישי לפני שבת מוצא זמן המספר ללכת לרחוץ. בדרכו הוא פוגש את מר חיים אפרופו. מר חיים מתואר כנמוך ומלא, אשר ראשו מונח לו על ליבו ותמיד שמח ומחייך. המספר אומר לו שלום אך הוא נבוך , נבוך משום ששם עין על ביתו של אפרופו למרות שהיא מיועדת למישהו אחר. המספר ממשיך והולך אחרי אפרופו לתוך בית בו מעולם לא היה. הבית אומנם ערוך ומוכן לשבת אך אנשי הבית עוסקים בדברי חול. עוד מתאר המספר כי ישנו מוכר ספרים בבית אשר מוכר ספרים הכתובים בשומרונית שפה אותה הוא מבין שכן הוא קורא ומתפלא שכל מה שנכתב בספר ידוע לו כבר. חלק מהדברים הכתובים אומר המספר שכתב בעצמו וחלקם דברים שניסה לכתוב. המספר רואה את זקנו שעומד ומביט בו שותק ויש על פניו עצבות קשה. תוך כדי שהמספר קורא בכתבים יורד היום. מר חיים אפרופו המשיך למקום אחר ואילו הוא נשאר במקומו. המספר מפרט כי ראה ארבע נרות לבנים עומדים בתוך מנורות נחושת ונראה כי הם עומדים ליפול. המספר רוצה לישרם כדי שלא יפלו וישרפו את המפה והשולחן אך הנרות כולם מתעקמים. בשלב זה המספר מתחרט שהמשיך ללכת אחרי מר חיים אך בכל זאת ממשי לנסות לסדר את הנרות. העניין לוקח לו זמן מה ואף גורם לו להזיע ולהתעייף שכן נאלץ לנגב את מצחו ולהניח את חבילתו. המספר מרים את ראשו ורואה שביתר הבתים הודלקו נרות השבת ואילו בבית בו נמצא האנשים כועסים.. חושב המספר כי אולי הקדימו האחרים את ההדלקה ושבין כה וכה עליו להזדרז. הוא מסתכל על זקנו ורואה שאינו מרוצה מהמתרחש. מחליט שעליו ללכת ולרחוץ בים. המספר רואה את הים מלא באנשים . הים והמים עומדים כחומה והוא רואה את בני האדם מתהלכים להם חלקם לבושים חלקם ערומים. רצה להניח את חבילתו אך ראה שכל המקומות תפוסים. והוא עמד לבוש וכולם סביבו ערומים לכן התבייש. חיפש וחיפש היכן להניח את חבילתו וראה שישנו גשר הניח אותה תחת הגשר פשט בגדיו ועמד להיכנס לים.  המספר מתחיל לחשוב ולחשש שלא יזכור איזה כותונת לבש ואיזו נקיה. בינתיים המים עולים על רגליו הוא מחליט לחזור חזרה לגשר כשעולה על הגשר  המזדעזע ורותת.

senza-titolo-1952(1) Bice Lazzari.jpg
ביצה לאזרי, ללא כותרת, 1952

הסיפור 'הנרות' מתרחש באיזור הביניים של ערב שבת, במעבר שבין ימות החול אל יום הקודש היהודי. המספר מנצל את זמן הביניים הזה כדי ללכת ולרחוץ בים, להיטהר, ובדרך הוא פוגש את מר חיים אפרופו. ברוך קורצווייל מתאר את מר אפרופו כנציג הסיטרא אחרא המכשיל את כוונת המספר לזכות בטהרה,[2] בעוד הדסה ביננפלד מפרשת אותו כסמל החיים החומרניים של אכילה ושתייה.[3] כך או כך, ברור כי מר אפרופו קוטע את דרכו של המספר אל מילוי בקשתו להיטהר, וכי דמותו מסמלת את בני הדור המתנגדים לדמויות המסמלות את כוחם של דור האבות. אסתר נצר כותבת כי דמות זו מבקשת להציע תחליפים למה שיש לדור האבות להציע למספר, הטוען כי יכול האדם להגשים את עצמו במעשים המנוגדים למסורת, לצוויה, לחברה ולחוקיה.[4] יואב אלישטיין משווה במאמרו את מר אפרופו לדמויות נוספות מסיפורי 'ספר המעשים' שנתקלנו בהם בפרקים הקודמים – מר אנדרמן ב'אל הרופא', מר שריט ב'האבטובוס האחרון' והפרופסור ב'התעודה', כולם דמויות הפורצות לחייו של המספר ומפריעות לו בניסיונו להגיע אל יעדו.[5] ביתו של מר אפרופו מוכן לשבת, אבל אנשי הבית עסוקים בעסקי חול, ולא רק זאת אלא גם מוכר ספרים מציע שם למכירה ספרים בשומורונית – שפה הקשורה בעם השומרוני אשר מהווה אלטרנטיבה לעם היהודי בטוענו כי הם-הם בעלי היהדות המקורית. נצר עומדת על כך כי הטקסט השומורוני כולל דברים שכתב המספר עצמו, מה שמעיד על כך שבעיניו הדברים שאומרים השומרונים הם הדברים שאת דעתו הם מבטאים, מה שעד עכשיו היה חבוי בנפשו ולא בא לידי ביטוי. דווקא בנקודה זו מופיע סביו של המספר, אשר ניצב כנגד התרבות הזרה אליה נשאב המספר ומבהירה לו מהו תפקידו ומהי הדרך בה הוא צריך ללכת, בדומה אולי למדרש על יוסף שראה את דמות אביו כאשר אשת פוטיפר ניסתה לפתות אותו.[6]

אסתר נצר מפרשת את החלק הזה כהתבוננות פנימה אל נבכי נפשו של המספר, ושכולו עומד בגדר של חלום, דמיון או הזיה בהקיץ.[7] אמנם היא מפרשת חלק מסוים זה כחלום, אך גם עומדת על כך שבסיפור זה, בדומה לסיפורים אחרים בספר המעשים, מטושטשים הגבולות בין זמנים שונים ומקומות שונים המופיעים זה לצד זה כמסכת אורגנית אחת המזכירה חלום. כך מופיע פתאום זקנו של המספר בתוך בית שהמספר לא היה בו מעולם, בדומה להופעתו הפתאומית בסיפור 'האבטובוס האחרון'. המספר מדגיש את הכיפה השחורה שמונחת לו באמצעיתו של ראשו ואת הפיאות הלבנות הסדורות על לחייו, שני תיאורים פיסיים של סמלי מסורתיים מובהקים.

נצר מציגה גם היא את הסיפור כביטוי להתמודדות של האדם עם המציאות המודרנית ולהתלבטות של האדם המסורתי הגדל על ברכי האמונה וקשריו עם דור האבות הדוקים, אשר חי במציאות בה המציאות האמונית כבר לא קיימת. תיאור זה מבטא את תפיסתנו בעבודה זו לגבי המרחב בו נכתבים ונקראים הסיפורים. המספר הינו בעל אמונה, אך הוא נאבק בעצמו "כתוצאה מרצונו לחיות את אותה אמונה כפי שהיתה פעם, ובידעו כי אין אפשרות זו בת בצוע בעולמו".[8] פתויי העולם המדורני מרחיקים את המחבר מהעולם השלם אליו הוא שואף ומשתוקק, אך אין לו הכוח והיכולת לגבור עליהם. סיפורי 'ספר המעשים' לפי תפיסה זו מבטאים את חוסר הפתרון במאבק המתחולל בנפש המחבר, ברצונו לחזור לעולם הישן ובכניעתו לעולם החדש. נצר מציעה כי הוא אינו מצליח ליצור קשרים אמתיים עם סביבתו כיוון שבתת-הכרתו הוא אינו מעוניין בקשרים אלה. הבדידות מפחידה אותו, אך היא מחויבת המציאות מתוקף מצבה, ודרכה יכול המחבר להגשים ולבטא את עצמו. הסיפור בו אנו עסוקים בפרק זה לפי נצר הוא אחד מהביטויים הממצים ביותר לאותו עולם נפשי בודד, הנובע מפער הדורות.

יואב אלישטיין קובע קביעה מעניינת בנוגע לאופי החלומי של הסיפור – הוא טוען שבסיפור 'הנרות', כמו בשאר סיפורי 'ספר המעשים', מערכת הסמלים השתלטה על הסיפור וכמעט שלא מותירה מקום ליסודות ממערכת המקרים.[9] כלומר, כל התרחשות הסיפור היא פנימית, וגם כאשר היא שואלת פרטים מהעולם החיצוני הם מותכים אל מימד-זמן פנימי שמשך התרחשותו קצר, והוא מאכלס בדחיסות פריטים רבים הנסמכים זה לזה. כלומר, את הפרטים הרבים הנמסרים בסיפור יש לקרוא כביטוי לעולם פנימי נסער אשר מבטא חוויה רגשית יותר מאשר מציאות אובייקטיבית. אלישטיין מסביר כי הוא תופס את היצירה כ"גלים של וואריאציות על אותו נושא", וכי כל אפקט סמלי המופיע ביצירה הוא יחידה אחת מהווריאציות והסמלים השונים המהווים את השלד והשדרה של היצירה. כך מצטרפים יחד כל הסמלים המבטאים עולם של קודש ומדגישים את הפער והמרחק שחש המספר מולם.

הדסה ביננפלד מציעה כי הסיפור הינו חלום בלהות של יהודי שומר מצוות המוקף סביבו ביהודים הבזים לכל עניין של קדושה.[10] בעיניה, זהו המניע של עגנון לכתיבת הסיפור, אך בעינינו נראה כי הסיפור עצמו מציג דווקא את המורכבות והקושי שחווה המחבר למול מצב זה. לתפיסתנו, המחבר אינו שולל את העולם נטול הקדוש, הוא אפילו מבקש לקחת בו חלק, אך עושה זאת תוך תחושה קשה של שבר ובלבול. כך או כך, ביננפלד מוצאת גם היא את סיפורי 'ספר המעשים' כביטוי של קרע בין עולם האבות לעולם הבנים, בין המסורת למודרנה.

בחלק האחרון של הסיפור מגיע המספר אל הים, לפחות בתודעתו – "חזרתי ואמרתי לי אני עומד כאן ומייגע עצמי בנר של אחר בשעה שאני צריך לילך אצל הים ולהתרחץ. וכיון שנזכרתי בים ראיתי אותו רבוץ לפני ובני אדם הרבה עומדים לטיבוריהם במים". אך המספר עוד לא הולך אל הים עצמו, הוא מתמהמה, "אמרתי לי מה אעשה ואלך?", מה שמעיד לפי נצר על חוסר רצונו ללכת שם. וגם כאשר בסופו של דבר מגיע המספר אל הים הוא מרגיש זר בקרבים זרים – הוא עומד מלובש בין ערומים ומתבייש. הוא לא מוצא עצמו במקום אליו שאף להגיע מתחילת הסיפור. במקום הטהרה השורצים אנשים במערומיהם, בגסותם, נטולים גוון של טהרה. הים עומד מולו כחומה, באסוציאציה לשונית ופיגורטיבית לחציית בני ישראל את ים סוף, מה שמדגיש את הפער העמוק הקיים במקום הרחצה, שמחד הוא מקום הטהרה ומאידך הוא מקום העירום והבושה. דווקא מתוך מתוך מציאות של גדלות נסית, של עמידת המים כחומה לכבוד המספר, מופיעה הדלות והעליבות של הקיום, הבושה התהומית החבויה בו. הפתרון של המספר מופיע בדמות הגשר, שוב אובייקט של מעבר, דמיוני באופן מובהק בהיותו מופיע באחת. אך גם כאשר המספר עולה על הגשר נזדעזע הגשר והתחיל מרתת'; גם אופציה הבריחה, המעבר ממקום אחד לאחר, בסופו של דבר לא יציבה, מרתת, רועדת, חסרת יציבות. המספר אם כן עובר בין עולמות – בין עולם מסורתי לעולם מודרני, בין דור האבות לדור הבנים, בין הרצון לקדושה בין הכרח החול, וכול אלה ניצבים רותתים, לא יציבים, והמספר מט לפול, לא מוצא מקום אחד יציב לנוח בו.

  • אובייקט מעבר

טרם התייחסנו בניתוחנו לחפץ על שמו קרוי הסיפור – הנרות, שמופיעים בסיפור בכמה אופנים משמעותיים. בביתו של מר אפרופו רואה המספר ארבעה נרות לבנים נעוצים בתוך ארבע מנורות אשר מטים ליפול. המספר מבקש לתקן אותם שלא ישרפו את המפה והשולחן, אך הנרות מתעקמים בתוך ידו, דבר שחוזר על עצמו כמה פעמים. לאחר מכן מביט המספר מחוץ לבית ורואה שבשכונה מאירים מנרות הבית עוד בטרם נכנסה השבת, ואנשי הבית כעוסים.

אנו רוצים לטעון כי הנרות הינם סמל המשמש את המחבר כמעין חפץ מעבר (אובייקט מעבר), מושג שטבע דונלד ויניקוט. חפץ המעבר הינו חפץ שהתינוק מאמץ בשלב ההיפרדות מאמו.[11] האובייקט הוא ביטוי של מעבר התינוק ממצב של התמזגות עם אמו למצב של קשר עם אמו כאדם נפרד ממנו.  בשלב הראשון של הליך ההפרדות הילד מוצץ אצבע ובו בזמן מלטף את אמו, או לחליפין חפץ כמו סדין או שמיכה. בשלב הבא התינוק מאמץ את החפץ כתחליף לאם, הוא מעתיק את החיבה שהוא רוחש לאם אל החפץ. ויניקוט מדגיש כי זוהי במובן מה רכישתו הראשונה, הקניין הראשוני שהוא מחוצה לתינוק ושייך לו, מה שמפתח את הקשר שלו עם העולם. זהו אם כן תחום ביניים, בין התינוק לאם, המתגשם בחפץ. ויניקוט מכנה מאפיינים אלה תופעות מעבר הנעשים על אובייקטים של מעבר. דברים אלה מתפתחים בתחילת הקשר של התינוק עם אדם אחר, עם העולם שבחוץ. כך נוצרים אצלו זיכרונות של קשרים.

אם כן, בסיפורנו אנו רואים את הנרות כביטוי למעבר בין העולם המסורתי של דור האבות, אל העולם הנפרד, החילוני, של דור הבנים. הנרות הינם סמל מסורתי, דתי, המבטא את חיי הקדושה, בהיותם מודלקים בברכה בכל ערב שבת. בסיפורנו, כאשר המספר מחד שם צעדיו אל מחוז הטהרה – הים, ומופרע באמצע על ידי מר אפרופו המושך אותו אל אזור ביניים של חולין, מוצא עצמו המספר מתעסק בידיו בארבעה נרות המטים לפול. הוא מנסה לסדר אותם, והם מצדם מתעקמים ונמעכים בידו. ניתן לראות בתמונה זו את אותו משחק סנסורי שמבצע התינוק בחפץ המעבר, אותו ליטוף של סדין או שמיכה, כך המחבר משחק עם הנרות בידיו. אמנם המספר עושה זאת בעל כורחו, שהרי הוא מנסה לסדר את הנרות והם מצדם מאבדים מצורתם, אך ניתן לראות כי המספר נכנס אל כל הסיטואציה הזו בעל כורחו. כפי שהמעבר מדור האבות אל דור הבנים, מהמסורת אל המודרנה, נכפה על המספר מבלי שבחר בכך, כך גם העיסוק בחפץ המעבר הוא בלתי-רצוני, אלא פעולה הכרחית המתבצעת בתהליך המעבר.

בסיפור זה, כמו במרבית סיפורי 'ספר המעשים', המספר נע בין עולמות שונים, ומנסה לעבור ממקום אחד לאחר. לא פעם מופיע בסיפור הגשר, שאמור להעביר את המספר ממקום אחד לאחר, אך כמעט תמיד לא יגיע המספר אל יעדו כפי שרצה. סיפורנו נחתם עם עלייתו של המספר אל גשר היוצא לים. המספר פושט את בגדיו, עולה לגשר ומבקש לקפוץ לים. הנה נראה שהמספר הולך לממש את מבוקשו, אך אז תוקפים אותו חששות, שמא לא ידע מה היו בגדיו הישנים ואילו החדשים, או אז מתחילים המים לעלות ולהציף את כפות רגליו. הוא קופץ ועולה אל הגשר, ו"כיון שעליתי כל הגשר נזדעזע הגשר והתחיל מרתת". גם כאשר המספר ניצב רגע אחד לפני מימוש רצונותיו להיטהר חששותיו מונעות ממנו מלהצליח. הגשר, תחום ביניים שאמור לסייע למספר לעבור ממקום למקום, רותת תחת רגליו. הוא לא מצליח לעבור, הוא לא מצליח לתפקד. הקשר של המספר עם העולם שבחוץ לא יציב, הקשרים אינם יציבים – נדמה שהמשחק שלו עם העולם החיצוני, הניסיון ליצור קשר בין דור האבות לדור הבנים, לא צולח. המעבר לא מושלם. הפער העצום שבין שני עברי החוף לא נסגר. המספר עדיין מנותק מדור ההורים, אך עדיין לא מחובר אל דור הבנים.

[1] עגנון, ש"י, סמוך ונראה, תל אביב: שוקן, 1998, עמ' 100-101.

[2] קורצווייל, ברוך, מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל אביב: שוקן, 1975, עמ' 365.

[3] ביננפלד, הדסה, "עוד על ה"נרות"", עלי שיח, 7, 1979, עמ' 43-45

[4] נצר, אסתר, "ספור “הנרות” לש”י עגנון – כבטוי ממצה בין עולם האבות לבין המציאות המודרנית", בשדה חינוך 10:2, 1967, עמ' 205-215.

[5] אלישטיין, יואב, עיגולים ויושר – על הצורה המחזורית בסיפור, אל"ף, 1970:  תל אביב, עמ' 42-75.

[6] בבלי, סוטה, לו, ב.

[7] נצר, אסתר, "ספור “הנרות” לש”י עגנון – כבטוי ממצה בין עולם האבות לבין המציאות המודרנית", בשדה חינוך 10:2, 1967, עמ' 205-215.

[8] שם, עמ' 205.

[9] אלישטיין, יואב, עיגולים ויושר – על הצורה המחזורית בסיפור, אל"ף, 1970:  תל אביב, עמ' 42-75.

[10] ביננפלד, הדסה, "עוד על ה"נרות"", עלי שיח, 7, 1979, עמ' 43-45.

[11] ויניקוט, דונלד וודס, הילד, משפחתו וסביבתו, תל אביב: ספרית פועלים, 1988, עמ' 134.

תופעות מעבר ב"ספר המעשים" לעגנון על פי גישת ד.ו ויניקוט – הקדמה

האמת היא שאני לא אוהב לכתוב כתיבה אקדמית. אני לא אוהב את הפורמליזציה שהדברים צריכים לעבור, את דיכוי חירות הכתיבה בשלשלאות של הערות שוליים, את המנחות שצריכים להקריב לאלים הקדמונים (הרי למה כל ספר אקדמי על ר' נחמן בעשור האחרון חייב להפתח עם אותה סקירה חזרתית של כל המגמות הרווחות והידועות בחקר ברסלב, וכך חמישית מכל ספר חדש בנושא יהיה זהה לכל ספר אחר).

בכל מקרה, עבודות צריך לכתוב. ואת העבודה האחרונה שכתבתי אני די מחבב. לא בגלל איך שהיא נכתבה, אלא בגלל החידוש שיש בה, לדעתי. בחנתי ארבעה סיפורים מ'ספר המעשים' של ש"י עגנון, הספר שמלא בסיפורים דמויי חלום קפקאיים, ומנסח מצוקה מודרנית של יחסים בין דור האבות לדור הבנים, המסורת והמודרנה. את כל זה בחנתי מתוך הגותו הפסיכואנליטית של ד.ו ויניקוט, שמדברת על תופעות כמו אובייקט מעבר, מרחב פוטנציאלי, יצירה ומשחק. נדמה לי שמבט זה חושף משהו חדש ביצירתו של עגנון. בשבועות הקרובים אביא כאן פרקים מהעבודה, ואולי יהיה מי שימצא בזה עניין.

622-mourning-schiele-1965FRIEDENSREICH HUNDERTWASSER.jpg
פרידריך הונדרטוואסר, אבל, 1965
  1. המודרניזם של עגנון וספר המעשים

תהליך התקבלותו של ש"י עגנון כמספר מודרני ייחודי היה מורכב. בראשית ימי סיפוריו, נתפסה יצירתו של עגנון, העמוסה בהרמזים מקראיים ותלמודיים, כיצירה יהודית פולקלוריסטית, כהרחבה ל'סיפורי יראים' חסידיים. הוא נתפס כיוצר דתי העסוק בתמות דתיות ובאמצעי הבעה דתיים ותו לא. לקח זמן עד שקם חוקר ספרות כברוך קורצוויל אשר ביקש להעמיד את יצירתו כיצירה מודרנית סוערת חובקת עולמות המסתתרת מתחת למעטה תמים, מסורתי והרמוני כביכול. קורצווייל מעיד על עצמו כי לקח על עצמו לתפקיד להראות את מהותה של מודרניות אמתית שביצירת עגנון. הוא מעמיד במרכז מפעל זה את 'ספר המעשים' בו אנו עוסקים, שנראה לו כ'אובייקט מתאים ביותאר להפגין או להוכיח הוכחה טכסטואלית את צדקת האינטרפטציה". את גישה זו חשף קורצוויל במאמר משנת תש"ב, 1941, על הסיפור "פת שלימה" מתוך ספר המעשים. מאמר זה מהווה נקודת מפנה בחקר יצירתו של עגנון; חוקר עגנון גדול בפני עצמו, משולם טוכנר, הגדיר את השפעת המאמר כ"הגילוי היה מרעיש ומעמיק בהבחנתו". קורצווייל חושף במאמר זה את הנושאים המודרניים המרכזיים ביצירת עגנון – תהומות נפשיים איומים, חטא, בדידות קיומית (אכסיסטנציאלית), לחץ האיוויים האסורים, כיסופי שלמות בלתי ממומשים ומצור ערירות ללא מפלט.

ספר המעשים אם כן מהווה נקודת מוצא לדיון בסממנים המודרניים ביצירתו של עגנון. תהומות הנפש והתקופה מקבלים ביטוי ספרותי ביצירתו עמוסת הרבדים. גם דב סדן מצא בקובץ סיפורים זה את הביטוי העמוק ביותר לחיבוטי הנפש המודרניים של עגנון: "סיפורים אלה מעלתם… במה שהם מגלים, על דרך אוטנטית, את נפש המספר לאמיתה, את פנים-פנימה, והיא נפש מודרנית, נבוכה ומזועזעת, הממלטת את עצמה מתוך מבוכתה, וזיעזועה לתוך הוויה של שלימות מחוטבת". סדן מדגיש כי 'ספר המעשים' מהווה נקודת מפנה בהתייחסות אל יצירת עגנון, ושלא שהוא מעיד על היצירה שקדמה לו, אלא גם על זו שתבוא אחריו. הוא מסמל "עד-מה יסורי הנפש המודרנית מחלחלים לא בלבד את ההוויה שהאמן בורח ממנה, אל גם את ההוויה שהאמן בורח אליה".

שלושה מבקרי ספרות משמעותיים אלה היו הראשונים שהעמידו את יצירתו של עגנון על רגלי היסוד של המודרניות. מכאן והלאה נפתחה הדרך לבחינת יצירת עגנון כיצירה המבליטה את המתחים המודרניים הניצבים בבסיס היצירה, ורבים מהמחקרים מתייחסים לאספקט זה. הגדיל לעשות הלל ברזל, שכתב כי "מחלת היחיד והחברה היהודית, בזיקה לשתי התפיסות המוניסטיות' המודרניות, המרקסיזם והפסיכואנליזה הפרוידיאנית, השכיל לתאר עגנון, הרומאניסט המודרני הגדול של הפרוזה העברית".

אברהם הולץ מתייחס אל ספר המעשים כעל מי שמבטא את צורת הסיפור המכונה 'המשל הפתוח', המזוהה עם יוצרים מודרנים כמו פרנץ קפקא וסמואל בקט.[6] הוא מצטט את חוקר הספרות ריצ'ארד איסטמן אשר מגדיר את צורת סיפור זו, ועומד גם על מאפייניה החלומיים: "[במשל הפתוח] פני השטח הסיפוריים נבקעים. העולם הבדיוני אינו נאמן לעצמו. אי יציבותם של הפרטים מעכבת את הקורא הרוצה לעמוד על תבנית אנאלוגית פשוטה לסיפור. הוא עשוי להתחיל לרחף כמו בחלום, כשהוא מתאמץ לזהות את הצורות הכמוסות מאחורי תוכנה הנגלה והמטושטש של היצירה".

2. ה'חלומיות' של 'ספר המעשים'

סיפורי ספר המעשים מתאפיינים בטשטוש תדיר של מרחב וזמן כחלק מההליך הסיפורי ויוצרים בכך פירוק של המציאות הרגילה. קורצווייל מסיק מתופעה זו כי ספר המעשים פותח בפני הקורא "עולם נפשי הדומה במידה רבה לעולם החלומות". הסיפורים מורכבים מיסודות טרום-תודעתיים שגובשו לכדי מערך ספרותי אינטליגנטי מתוכנן ומוקפד היטב ביכולתו לאזן בין הסתר לגילוי. קורצוויל טוען, ואנו הקטנים מסכימים עמו במידה רבה, שהמתח הגדול שמבוטא בסיפורים אלה הוא המתח שבין דור האבות לדור הבנים, בין עולם המסורת לעולם המודרני המשתנה. ההתמוטטות של הוודאות הדתית, לדברי קורצווייל, היא המניע העיקרי של 'ספר המעשים'. דווקא המבנה הסיפורי המסויים של ספר המעשים, בו המרחב והזמן מטשטשים וההוויה כולה מאבדת מיציבותה, מאפשרים למספר לבטא את היותו תלוי בין עולמות, נקרע בין כיסופיו לעולם הישן לחוסר היכולת לממש אותם.

כיוון שספר המעשים מתאפיין בטשטוש של מרחב וזמן נדמה שניתן להצביע על שתי דרכים לקרוא את סיפוריו – דרך אחת היא להביט באותן יסודות טרום-תודעתיים שניכרים בסיפורים כמבטאים תחושת תלישות ואימה מן העולם, וזהו פשרם – תחושת האימה. דרך שניה היא, ונדמה שבדרך זו הלכו רובם ככולם של פרשני ספר המעשים, לקרוא את היסודות המופיעים בסיפורים כיסודות סימבוליים, המבקשים לרמוז ולבטא יסודות רעיוניים רחבים יותר. הלל ברזל מגדיר זאת כ"אטמוספירה סימבולית החולשת על יצירותיו של עגנון", הנובעת מתוך "אטמוספירת-החלום, שבה מרחפים סיפוריו ושהיא באה בתוספת לחוליות של חלום ממש המתעלות ביצירה". ברזל טוען כי הביטוי הקיצוני ביותר לסימבוליקה החלומית הזו הינה בספר המעשים. לכן, כאשר ניגש לקרוא בסיפורי ספר המעשים נבקש להבין את הסימבוליקה הגלומה בהם לצד הבנת המכניקה החלומית ממנה הם מורכבים.

יש שפטרו סיפורים אלה כסיפורי חלום פשוטים, כפי שטען גרשום שלום –  "לאמיתו של דבר, כמה מן הסיפורים הללו נראים לי בפשטות כסיפורי חלומות'. הראל פיש טוען כי בספר המעשים החלום מכתיב את הקו הסיפורי. החלום דורש מהקורא תשומת לב מיוחדת כגורם מעצב בסיפורים. הוא טוען כי סיפורים הספר עוסקים במשמעות הנארטולוגית של החלום, כלומר בעצם היכולת לכתוב ולספר חלום.

דבורה שריבוים טועמת כי סיפורי ספר המעשים מבטאים כמיהה לשלמות של חווית הילדות ועוסקת בהחמצות, טעויות ותהיות, חיפוש חסר תכלית ותחושה של האדם שהוא חי במבוך. כל אלה יוצרים את האופי החלומי של הסיפורים, אשר מבצבץ מבעד לתוכן הגלוי שלהם. הסיפורים מבטאים תפיסה שונה של המציאות ובטשטוש הגבול בין הריאלי ובין הלא-ריאלי, העל-ריאלי.

chessboard-large-version-original-painted-plaster-1959  Germaine Richier !Large.jpg
ג'רמיין ריצ'ייר, שחמט גרסה מוגדלת, 1959

3. הגישה הפסיכאונליטית של דונלד ויניקוט

דונלד ויניקוט (1896-1971) היה פסיכואנליטיקאי אנגלי שהגותו הותירה רושם משמעותי על התחום בו עסק. בהקדמה לתרגום ספרו 'משחק ומציאות' כותב רענן קולקה כי גישתו של ויניקוט היוותה נקודת מעבר משמעותית בעולם הפסיכואנליטי מהתמקדות במוקדים של דחף ומבנה אל החוויה הסובייקטיבית של האדם. הוא מסביר כי הפסיכואנליזה המסורתית, לשיטת ויניקוט, סבבה סביב מציאות נפשית פנימית ואישית, ומסביב ליחסיה עם המציאות החיצונית, אך החוויה הסובייקטיבית של האדם נזנחה. כלומר, נוצרה דואליות של פנים וחוץ, אך המרחב שביניהם לא זכה ליחס. לכן ויניקוט מציע אזור נפשי שלישי, שמקומו בין המציאות הפנימית לזו החיצונית – אזור ביניים אותו הוא מכנה 'מרחב פוטנציאלי'. זהו המקום שבו מתהווה ומתרחשת החוויה הסובייקטיבית של האדם. אנו נבקש לטעון כי סיפור 'ספר המעשים' של עגנון מתפקדים כמרחב פוטנציאלי עבור המחבר. לשם כך נפרט כעת את מאפייני המונח ומונחים נוספים הקשורים אליו.

המרחב הפוטנציאלי נוצר בשלב שבו עובר התינוק ממצב של התמזגות עם האם לשלב של הפרדת האם מה'עצמי' שלו. אם התבצע התהליך בהצלחה, מתחיל התינוק לפתח מרחב בינו לבין האם שבו מופיעים המשחק היצירתי, שימוש בסמלים ומרחב של דמיון ויצירה. בשלב זה נוצרת אצל התינוק אשליה שמה שהוא יוצר אכן קיים במציאות. תחום ביניים זה של החוויה הינו החלק המרכזי בחווית התינוק, והוא נשמר לאורך כל חייו מתוך חוויה עזה השייכת לתחומי האמנויות, לדת, לחיים של דמיון פורה ולעבודה מדעית יוצרת.

מונח משמעותי נוסף שהגה ויניקוט הינו חפץ מעבר. ויניקוט מתאר את שלבי התפתחות התינוק, מיניקה ועד פרידה פיזית ונפשית מהאם. אחד מהשלבים בדרך הינו שלב שבו הילד מרבה להכניס אצבעות ידיו או אגרוף שלם אל פיו, בעוד הוא מלטף בו בזמן את אמו או פיסת סדין, שמיכה או צמר.מתוך ליטוף זה מתפתח קשר של התינוק למה שמונח בקרבתו, כך נוצר קשר בין התינוק לאובייקט שהוא אוחז, אשר הופך לפרט משמעותי מתהליך בגרותו בהיותו החפץ הראשון שהוא 'רוכש'. זהו החפץ הראשון השייך לתינוק מבלי שיהיה חלק ממנו עצמו, בדוגמת אצבעותיו או פיו. זהו אותו 'אובייקט מעבר' או 'חפץ מעבר' בעברית. חפץ זה הוא המייצג את מעבר התינוק ממצב של התמזגות עם אמו למצב חדש של קשר עם האמא כישות נפרדת ממנו הנמצאת מחוצה לו.

כמו כן נתייחס בעבודתנו למושג הפנטזיה אצל ויניקוט ונבחן האם הכתיבה החלומית של עגנון נכנסת תחת ההגדרה של מקרה דיסאסוציאטיבי.

ריצתה של תרנגולת ותנועות ממשיות אחרות

עולם החלומות זהו עולמו של הות'ורן. הוא תיכן פעם לרשום חלום שיהיה "באמת חלום, חלום אשר לו האנדרלמוסיה, הסתירות וחסרה-התכלה הסגוליים לחלומות", והוא אף נדהם שעד כה לא עלה על דעת איש לרשום חלום באופן מהימן שכזה. באותו היומן שבו כתב על התכנית הזאת – אשר גם הספרות שלנו "המודרנית" מנסה אך לשווא לבצעה, ואשר אפשר כי רק פעם אחת הוצאה אל הפועל, על ידי לואיס קרול – היה רושם פרטים זעירים, אלפי פריטים כאלה, על פי רשמים טריוויאליים בתכלית, הערות על תנועות ממשיות (ריצתה של תרנגולת, צל ענף המוטל על הקיר)… משמת הותורן נחלו ממנו שאר הסופרים את משימת החלימה.

(חורחה לואיס בורחס, מבוכי הזמן, נתניאל הותורן, עמ' 55)

בורחס – שלא מעט חלומות מרפדים את יצירתו – חותם את מאמרו על הספר האמריקאי נתניאל הות'ורן בשאיפה מעוררת ההשראה של הות'ורן – לכתוב את החלום האולטימטיבי. להצליח לכתוב חלום שחוויית הקריאה שלו תהיה זהה לחוויית החלום. כדי לתרגל מיומנות זו הות'רון התנסה בכתיבת תנועות ממשיות קטנות – ריצת התרנגולת וכו'. מדוע? אולי כיוון שבחלומות אנו נפגשים עם ממשותם המוחלטת של הפרטים. אם נחלום, נאמר, על ריצת התרנגולת, אזי ריצה זו תהדהד בתודעתנו במלוא העוצמה; אנו ננסה לפענח אותה, להבין אותה, לחוות אותה מחדש, להבין את פשרה. ההתבוננות בפרטים הקטנים של היום יום יכולה לסגל לנו את המוחלטות החלומית.

כיצד אם כן כותבים חלומות ספרותיים?

בורחס טוען כי אם היה מישהו שהצליח להוציא לפועל יצירה ספרותית חלומית, הרי זהו לואיס קרול. אז פתחתי את 'אליס בארץ הפלאות', והבחנתי פתאום בנקודה מעניינת. כיצד מתסיים הסיפור? בכך שאחותה של אליס חולמת גם היא את כל מה שחוותה אליס עצמה:

אליס בארץ הפלאות, לואיס קרול – "אחותה ישבה בלי נוע, כמו בשעה שעזבה אותה, משעינה את ראשה על ידה, מתבוננת בשמש השוקעת ומהרהרת באליס הקטנה ובכל הרפתקאותיה הנפלאות, עד שגם היא התחילה לחלום לפי דרכה, וזה היה חלומה: בתחילה, חלמה על אליס הקטנה עצמה: שוב הידיים הזעירות חיבקו את ברכיה, והעיניים הנוצצות, הלהוטות, התבוננו בעיניה שלה – היא שמעה בבירור את צלילי קולה, וראתה את תנועת הראש הקטנה, המשונה, להסטת השיער הסורר שתמיד נכנס לה לעיניים – ושעה שהאזינה, או דימתה להאזין, הכול התחיל רוחש סביבה ביצורים המוזרים מתוך חלום אחותה הקטנה.

…היא שמעה את צלצול ספלי-התה, בעוד הארנביב וידידיו חולקים את ארוחתם הבלתי נגמרת, ואת קולה הצווחני של המלכה המצווה לכרות את ראשי האורחים שלה, בישי המזל – שוב החזרזיר התינוק התעטש על ברכי הדוכסית, כשהצלחות והסירים מתנפצים סביבו – שוב צרחת הגריפון, חריקת עפרונו של הלטאון על גבי לוח הציפחה, וקולם הנשנק של השרקנים המדוכאים מילאו את החלל, נמהלים בבכיו המרוחק של הצב-לא-צב האומלל".

4.jpg!Large
סופי בלייר, אליס בארץ הפלאות

אז לואיס קרול היה כנראה היחידי שהצליח. מי שלא הצליח לכתוב חלומות משכנעים הוא זו'רז' פרק.בשלב מסויים בחייו, לאחר פרידה כואבת מזוגתו, החל פרק לכתוב את חלומותיו, ואף פרסמם כספר בשם 'החנות האפילה'. אלא שהפסיכואנליטקן שטיפל בפרק העיד כי הוא "מצא את עצמו מודה שהחלומות הללו לא נחווה כדי להיות חלומות, אלא נחלמו כדי שייכתבו, ושהם לא היו דרך המלך שחשבתי שהם יהיו, אלא נציבי עינויים שהובילו אותי הרחק מהכרה עצמית". פרק חווה את העולם כחומר לכתיבה, כאמצעי שיש להשתמש בו כדי לחולל מילים כתובות על דף. וכך, הופכים החלומות לכלי משחק על לוח שחמט מילולי,  שהותיר את המטפל שלו מתוסכל, מסופק אם לחלומות של פרק ישנה בכלל משמעות אמיתית לחייו:

אחד מהפציינטים שלי – הבה נכנה אותו סטפן – הכתיב לי, במובן מסוים, מה שטענתי במקום, בהתייחסי למטופלים שגורמים לך לתהות, בהקשיבך להם, אם הם באמת חווים את חלומותיהם, או שמא הם חלמו אותם בכוונה כחלומות, בסופו של דבר רק כדי לספר אותם. אלה הם "עושי-חלומות". במקרה של סטפן, הבנתי לאחר זמן מה שאני לא 'קונה' את החלומות שהוא הציע. כמובן, היו לי סיבות טובות לספוקתי; לא קניתי אותם מפני שהיה חסר להם בשר, היה להם מקום ברור בסוג רדוד של שפה, הם לא נקטעו על ידי שתיקות והיה חסר בהם ביטוי של רגשות, כאילו הסבל נעלם אל תוך האמירה והיה ניתן לחוש בו רק במהלך המתח של הפגישה הטיפולית. החלומות, אם נאמר זאת כך, נידלו, סוננו ועובדו בידי סטפן כמו טקסטים שיש לפענח אותם, כמו מכתב שבוודאי נכתב בשפה זרה אך לא נשלח ממקום רחוק, ושלא מופיעה עליו כל כתובת מדויקת. אולי הוא אפילו חלם אותו באותו אופן שבו הוא חיבר תשבצים, או שיחק פסיאנס, או הרכיב פאזלים […] או הקדיש עצמו למשחקי כתיבה. ניתן לומר שסטפן ושכמותו הם סהרוריים המהלכים ערים בשנתם. (מתוך הביוגרפיה 'ז'ורז' פרק – חיים במילים').

מדוע החלומות של פרק איבדו אמינות? כיוון שהם לא נקטעו על ידי שתיקות והיה חסר בהם ביטוי של רגשות. כנראה שלא מספיק לצרף כמה דימויים זה לצד זה וכך ליצור עולם חלומי, אלא יש גם לשתוק בתוך זה, לשהות בתוך הסיפור ולתת לתמונות לחלחל. ביטוי יפה לרגשות שמופיעים בחלומות מצאתי בחלום שסיפר לי בני הבכור לפני כמה שנים: "היו אני ואח שלי אחרים, לא הבנים שלכם. ואח שלי גזר לאני האחר את הראש ובמקום הראש צמח לו תות, וזה היה שמח".

perspective-correction-my-studio-ii-3-square-with-cross-on-floor-1969.jpg
ז'אן דיבטס, תיקון פרספקטיבה, 1969

ש"י עגנון לעומת זאת כתב חלום כל כך יפה, מסוגנן ומהודק שכל מי ששמע אותו העיר שאין סיכוי שהחלום הזה באמת נחלם:

אף על פי כן נרדמתי וישנתי. מהיכן יודע אני שישנתי, מן החלום שחלמתי. מה חלמתי, חלמתי שבאה מלחמה גדולה לעולם ונקראתי אני למלחמה. נדרתי נדר לה' שאם אחזור בשלום מן המלחמה כל היוצא מביתי לקראתי בשובי מן המלחמה אעלה אותו עולה. חזרתי לביתי בשלום והנה אני עצמי יוצא לקראתי. (עד הנה, עמ' עו)

ההדהוד לסיפור בת יפתח ברור, וההיפוך הוירטואוזי שבסוף, שהמחבר יקריב עצמו כקורבן – מה שוודאי מעורר עניין פסיכולוגי רב בחלום זה – וההדרגתיות המסודרת שבו נכתב החלום – כולם צורמים מאוד. ברור שאין כאן חוויית חלום אותנטית, אלא מבנה ספרותי מאורגן היטב. זה יפה, אך וודאי לא עונה על שאיפתו של הות'ורן.

מי שביקשו להפוך את החיים לחלום ואת החלום לאמנות היו אנשי התנועה הסוריאליסטית:

מאמין אני בהתמזגותם של שני מצבים אלה – הסותרים למראית עין – של החלום והמציאות, וגלגולם במעין מציאות מוחלטת, מציאות-על (SURRÉALITÉ), אם אפשר לומר כך. אותה אני יוצא לכבוש, סמוך ובטוח כי הדבר לא יעלה בידי, אך שוה-נפש מדי ביחס למותי מכדי שלא אאמוד במידת מה את גודל החדווה הכרוכה בהשתלטות שכזאת. (אנדרה ברטון, המאניפסט הסוריאליסטי הראשון)

כדי ליצור אמנות חלומית הם רוממו קרנו של האימאז' – "האימ'אז הוא יצירה טהורה של החלום. אין הוא יכול להיוולד כתוצאה מדימוי, כי אם מצירפן של שתי מציאויות מרוחקות זו מזו פחות או יותר. ככל שהיחסים בין שתי המציאויות המצורפות יהיו מרוחקים ומדויקים יותר, כן יהיה האימאז' רב כוח יותר – בעל עוצמה רגשית וממשות פיוטית".

מי שהצליחה לדעתי ליצור אימאג'ים חלומיים ומוצלחים ביותר היא אגי משעול:

האם הצלחנו להבין כיצד כותבים חלום? האם מצאנו חלום כתוב שיש בו ממש? לחלומות פתרונים. לפחות ניסינו.


 

סיכום דברים שנאמרו בכנס החלומות במצפה רמון, 7.3.19

כֻּלָּנוּ מְשַׁתְּפֵי פְּעֻלָּה עִם הַחַיִּים – שירים ושאלות עם הדס גלעד

שני שירים ושלוש שאלות עם המשוררת הדס גלעד, שספרה "ימי מעשה" ראה אור לאחרונה בהוצאת לוקוס, שמציגה תפיסה מעניינת מאוד ליחס שבין שירה וחלום.


 

אסף קליגר.jpg
צילום: אסף קליגר

 

הרגלי צריכה

בְּלֵילוֹתַי מוֹפִיעוֹת מָנוֹת

הֲכָנָתָן אוֹרֶכֶת זְמַן רַב

מַרְכִּיבֵיהֶן חֲשׂוּפִים בְּפָנַי

כָּל חָמְרֵי הַגֶּלֶם נִפְגָּשִׁים

אֲנִי מְחַכָּה. יֵשׁ לִי סַבְלָנוּת

לִרְאוֹת אֵיךְ הַכֹּל מִתְחַבֵּר

לִנְשֹׁם לְאַט עַד לִנְקֻדַּת הַהַתָּכָה

אֶלָּא שֶׁלִּפְנֵי הַשִּׂיא, מְפֵרָה

הַתִּינֹקֶת שֶׁלִּי אֶת הַחֲלוֹם

בְּבֶכִי אֲמִתִּי. הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת

בְּמֶרְחַק כַּפִּית וְשׁוּב אֵינֶנִּי יוֹדַעַת

אִם הִיא מְרִיחָה אֶת סַף חֲלוֹמִי

אוֹ שֶׁאֲנִי מַאֲרִיכָה בַּצִּפִּיָּה עַד לְהַפְרָעָתָהּ

הַצְּפוּיָה. הַלַּיְלָה מָזַגְתִּי מַיִם לְכַד חֶרֶס

וְהָיָה עַל הַמַּיִם לַעֲמֹד בַּכְּלִי כְּדֵי לִסְפֹּג

אֶת תְּכוּנוֹתָיו. חִכִּיתִי בִּכְמִיהָה לַלְּגִימָה

וְלֹא שָׁתִיתִי עַד הַבֹּקֶר.

לִפְנֵי שָׁנִים בַּחֲלוֹמוֹת חוֹזְרִים, הָיִיתִי נוֹהֶגֶת

עֶגְלַת קְנִיּוֹת גְּדוֹלָה בְּסוּפֶּרִים עֲנָקִיִּים

לְאוֹר נֵאוֹן, שׁוֹאֶלֶת אֲבוּדָה מָה כְּדַאי

לָשִׂים בִּפְנִים וְאֵיפֹה הַקֻּפָּה.

פֵּרַשְׁתִּי לְעַצְמִי שֶׁזּוֹ רוּחַ הַתְּקוּפָה

אֲנִי חַגָּהּ בָּעוֹלָם, וּבוֹחֶרֶת מֵהַשֶּׁפַע הַמְּסַנְוֵר

הַמְּסַחְרֵר, מָה אֶקַּח אִתִּי הָלְאָה

הַיּוֹם אֲנִי כְּבָר אֲנִינָה וּמְדֻיֶּקֶת

וְסַבְלָנִית בְּקֹשִׁי. מְחַכָּה לַצֵּרוּף הַנָּכוֹן בִּזְמַן

שֶׁנִּסְחֶפֶת לַמְּצִיאוּת הַמְּאוֹתֵת לִי:

יֵשׁ טָעַם בָּרָעָב.

sebastian-davenport-handley-146343.jpg
צילום: סבסטיאן דבנפורט הנדלי

רצף

מֶה הָיָה לוֹ דָּחוּף כָּל כָּךְ לְסַבָּא שֶׁלִּי לְהָגִיחַ

שָׁנִים אַחֲרֵי מוֹתוֹ, וּלְהִתְוַדּוֹת בְּפָנַי

שֶׁכָּל חַיָּיו הָיָה לְמַעֲשֵׂה טְרַנְסְגֶ'נְדֶּר.

מִכָּאן אֶפְשָׁר רַק לְנַחֵשׁ אֵיךְ הִתְאַפֵּק

כָּל הַשָּׁנִים מוּל בְּגָדֶיהָ הַיָּפִים שֶׁל סָבָתִי

וְאֵיךְ אַחֲרֵי מוֹתָהּ עָמַד מוּל הָאָרוֹן הַפָּתוּחַ

נִרְגָּשׁ כְּיֶלֶד הָעוֹמֵד עַל מִפְתַּן חֲנוּת מַמְתַּקִּים.

הוּא בֶּטַח מָדַד אוֹתָן בָּזוֹ אַחַר זוֹ, הִתְהַלֵּךְ

נִנּוֹחַ וּמְסֻפָּק לְאֹרֶךְ הַמִּסְדְּרוֹן הַקָּצָר שֶׁבֵּין הַמִּטְבָּח לַסָּלוֹן,

נִכְנַס מִדֵּי פַּעַם לַחֲדַר הַשֵּׁנָה וְהֵצִיץ

בַּמַּרְאָה הַצְּנוּעָה הַצְּמוּדָה לְבֶטֶן הָאָרוֹן.

סָבִי הָרַגְשָׁן וְחָזָק הַזְּרוֹעוֹת בְּשִׂמְלָה –

וּבְעוֹד שֶׁאֲנִי מַלְחִימָה אֶת דְּמוּתוֹ, הוּא מַמְשִׁיךְ בַּוִּדּוּי

וּמְסַפֵּר שֶׁנּוֹלַד לְמִשְׁפָּחָה נוֹצְרִיָּה.

סָבִי הַדָּתִי, שֶׁכָּל חַיָּיו דָּבַק בַּיַּהֲדוּת, נַוָּד הַמֵּאָה הָעֶשְׂרִים

שֶׁלֹּא מִבְּחִירָה הִגֵּר מֵאֶרֶץ לְאֶרֶץ, מִשָּׂפָה לְשָׂפָה,

כַּמָּה מֶרְחַקִּים הָיָה עָלָיו לִכְבֹּשׁ בְּתוֹךְ עַצְמוֹ. סָבִי הַשּׁוֹבָב

הַקּוֹפְצָנִי. פָּרַץ לְהֶרֶף חֲלוֹם. הַאִם בִּקֵּשׁ שֶׁאָשִׁיב לוֹ וִדּוּי תַּחַת וִדּוּי?

לֵילִי קָטוּעַ וּשְׁנָתִי צִפּוֹר לְכוּדָה בְּחֶדֶר חָשׁוּךְ. בְּנִי מִתְעוֹרֵר. הוּא שׁוֹמֵעַ צִ'יטָה קְרֵבָה.

רוֹאֶה מַסּוֹר עַל הַתִּקְרָה. הַקִּירוֹת עֲלוּלִים לְהִתְמוֹטֵט. הוּא נִרְדַּם תַּחַת זְרוֹעִי

שֶׁאֲגוֹנֵן עָלָיו מִפְּנֵי מַחְשְׁבוֹתָיו. בִּתִּי מִתְעוֹרֶרֶת לִינֹק אוֹ לִבְכּוֹת עַל אֹרֶךְ הַלַּיְלָה

וְאוּלַי בַּחֲלוֹמָהּ מְבַקְּרִים פְּחָדִים שֶׁעוֹד אֵין לָהֶם שֵׁם. בַּהַבְלָחוֹת שֶׁבֵּין שֵׁנָה לְעֵרוּת

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַמָּוֶת. הוּא מִתְקָרֵב, אֵיךְ שֶׁלֹּא יִהְיֶה. אֲנִי מְקַלֶּלֶת בַּלַּיְלָה.

חַיָּה מִתְעַצְבֶּנֶת כְּשֶׁמַּפְרִיעִים לָהּ לֶאֱכֹל וְלִישֹׁן. אֲנִי הַחַיָּה. אֲנִי וְהַגּוּף הַחַם שֶׁלִּי.

אֲנִי וְהוֹן הָאַהֲבָה. כָּל לַיְלָה עָלַי לַחְתֹּר כְּדֵי לַחְצוֹת אֶת הַיָּם הַזֶּה

וּלְהַגִּיעַ אֶל אוֹר הַבֹּקֶר. רַק שֶׁלֹּא אֶפָּרֵד מֵהֶם לְעוֹלָם. עֲדַיִן לֹא

כַּמָּה נְדוּדִים בְּאֹרֶךְ חַיִּים אֶחָד, בְּמִין אֶחָד, בְּשָׂפָה אַחַת.

עִם כָּל הַתְּמוּרוֹת עֲדַיִן אֵין לִי נֻסָּח לְמָה זֶה אוֹמֵר לִהְיוֹת אִשָּׁה

אֲבָל אֲנִי שְׁרוּיָה בַּזֶּה, מְרֻשֶּׁתֶת בֶּחָלָב אֵם כִּנְהָרוֹת עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה.

הַדָּתוֹת הַגְּדוֹלוֹת נִרְאוֹת לִי כֻּלָּן עֲבוֹדָה זָרָה. עוֹד כְּשֶׁהָיִיתִי יַלְדָּה

רָצִיתִי לַעֲשׂוֹת לִי אֱלֹהִים אַחֵר. לֹא חָרוֹן, לֹא קִנְאָה, לֹא אֱלֹהֵי מִלְחָמָה.

מִכָּל מוֹפְעֵי הַלּוּלְיָנוּת הָאֱלֹהִיִּים אָהַבְתִּי אֶת הַקֶּשֶׁת בַּשָּׁמַיִם

וְהַהֲלִיכָה עַל פְּנֵי הַמַּיִם. אֱלֹהֵי הַחִבּוּרִים

אֵיךְ אֲנַסֵּחַ מַהוּ הַמָּקוֹם הֶחָדָשׁ, אֵיךְ אֶשְׁלַח מִמֶּנּוּ גְּלוּיָה?

אוּלַי בָּאתָ, כְּדֵי שֶׁאָשִׁיב לְךָ אֱמוּנָה תַּחַת אֱמוּנָה

וְאַסְבִּיר לְךָ שֶׁהַיּוֹם אֱלֹהִים בִּשְׁבִילִי הוּא הַשֻּׁתָּפוּת הַהֶכְרֵחִית,

שֶׁלֹּא לוֹמַר הַתְּלוּת. דָּבָר נוֹגֵעַ בְּדָבָר, דָּבָר מֻשְׁפָּע

וְאֵין דָּבָר הָעוֹמֵד בִּפְנֵי עַצְמוֹ. כֻּלָּנוּ מְשַׁתְּפֵי פְּעֻלָּה

עִם הַחַיִּים. הַסָּךְ הַכֹּל הוּא אֱלֹהִים. שָׁלֵם וּמִשְׁתַּנֶּה.

סָבִי מְאוֹתֵת לִי מֵהָעֵבֶר הָאַחֵר. עֲשִׂי שָׁלוֹם עִם הַקְּטָבִים

וּמְעֻדְכָּן בַּנִּיב הָעַכְשָׁוִי, לוֹחֵשׁ לִי עוֹד שָׁלוֹשׁ מִלִּים:

אֲנִי עַל הָרֶצֶף.

untitled-2012 Isa Genzkenjpg.jpg
איסה גנצקן, ללא שם, 2012

שלום הדס, תודה על השירים. מה היחס בין חלומות ושירה מבחינתך? מה הופך חלום לשיר ושיר לחלום?

אני חושבת שהיחס הפואטי שלי לשירת חלום השתנה בשנים האחרונות.

בעבר, החיבורים המטפוריים שאפשריים בחלום הדליקו אותי מספיק כדי לראות בזה שיר. במילים אחרות, החלום היה מקפצה אל השיר. עם זמן, במקביל לשינויים בטעמי הפואטי גם בשירה שאינה קשורה לחלומות, זיקוקים כבר פחות מרגשים אותי. כך שמשחקי מילים וחידודים לשוניים במקביל להברקה מטפורית בחלום- אינם מספקים אותי עוד. אני מחפשת מהלך נפשי עמוק יותר.

חלום הוא שער לנפש, ובמובן זה, יכול להיות מקפצה (או ליתר דיוק, מגלשה) אל שיר טוב. אבל משהו צריך לקרות עם עיבוד החלום. שיר חלום שיש בו עוד קומת התבוננות – עובד בעיני. חלום נטו, פחות. אלא אם החלום עצמו כולל את ההתבוננות בתוכו.

 

מה באמת דחוף לסבא להופיע בחלום ולהודיע שהוא טרנסג'נדר? מה מבטא עבורך השיר הזה?
זה היה חלום מאד חזק, והשאלה הזו הייתה אתי כמה ימים עד שהתיישבתי לכתוב אותה ולנסות לענות עליה. אני חושבת שהשיר הוא בעצם התשובה לשאלה.
אתחיל מהמילה "רצף". סבא שלי אמר לי, אני על הרצף. היום משתמשים במילה הזו גם בהקשר של אוטיזם וגם בהקשר של טראנסג'נד.
אבל יש לי גם קשר הדוק עם המילה הזו מאז שאני אמא. אני מרגישה את מלאכת הרצף. את ההצטברות. את הקשר לשיר השירים: "תוכו רצוף אהבה", אהבה נצברת יום אחר יום.
סבא שלי חי בתוך הגדרות ברורות – גבר יהודי דתי. יחד עם זה, אני חושבת שידעתי רק מעט על חייו הפנימיים.
הוא שרד את מלחמת העולם השנייה, אבד אשה ותינוקת, שלא זכר את שמה. התחתן מחדש ועלה ארצה. סעד במשך שנים את סבתי החולה. מה אנחנו יודעים על האחר מעבר לכותרות? האם הגדרות ברורות מעידות גם על הגדרות פנימיות יציבות? החלום העמיד אותי מול עצמי – ומול השאלה, מה אני יכולה לספר לסבא שלי בתמורה. אני חושבת שהטרנספורמציה מאשה ללא ילדים אל אם, חוללה בי הרבה תנועות. החלום עורר את הראייה הפנימית. לא הגרתי לארץ אחרת, לא החלפתי זהות מגדרית, הכל יציב כביכול, ובכל זאת המעברים עזים. בסופו של דבר, המסר שקבלתי מהחלום הוא להתפייס עם המעברים.
בשני השירים יש דינאמיקה בין התינוקת למעשה החלום, מה שבטח מעיד על שינוי בהרגלי החלימה מאז הפיכתך לאם?
לשמחתי, אני כבר בשלב שבו השינה של התינוקת (כבר פעוטה..) שקטה ורציפה, אבל השירים נכתבו כשהייתה קטנה יותר, והיו הרבה התעוררויות.  זה כמובן משפיע על החלום (כמו גם על הערות). נדמה שהחלום והערות סמוכים יותר, גם כי הגוף בכוננות, וגם כי הערות מעורפלת יותר, רוצה ליפול חזרה אל השינה. שינה טובה, טובה יותר לחלומות ולכל השאר.

שיחה על היזכרות באירועים מתוך ספר החלומות המעובד לחלוטין

אלכסנדר איוואנוביץ' וודינסקי, משורר, מחזאי וסופר רוסי, כתב בזמן השלטון הסובייטי יצירות אבסורד ואי-גיון רבות, אך כתביו לא ראו אור בארץ מולדתו עד שנות השמונים. הוא נולד ב-1904 ונפטר ב-1941, היה חלק מהחבורה הספרותית האוונגרדית 'צ'ינרי' (ברוסית – בעלי טקס), נאסר ב-1932 על ידי השלטונות ונשלח לגלות שם חי עד שנפטר או נורה למוות כתשע שנים לאחר מכן.

בשנים 1936-7 כתב את מספר מסוים של שיחותספר החלומות המעובד לחלוטין, אסופת טקסטים חלומיים, אבסורדים והגיוניים בהגיונם הבלתי-הגיוני. מתוך אסופה זו הבאנו כאן את הקטע השלישי, 'שיחה על היזכרות באירועים'.

את יצירתו תרגמה לעברית המשוררת גלי-דנה זינגר, וראתה אור עד כה בכתבי העת 'המעורר' ו'שבו'.

johnhejdukrigapr00univ-11.jpg
ג'ון היידוק, פרויקט ריגה, 1987

שיחה על היזכרות באירועים

ראשון: ניזכר בתחילת ויכוחנו. אני אמרתי שהייתי אתמול אצלך, ואתה אמרת שאני לא הייתי אתמול אצלך. כהוכחה שאמרתי שדיברתי אתך אתמול, ואתה כהוכחה של זה אמרת שלא דיברתי אתך אתמול.

שניהם ליטפו בחשיבות רבה, כל אחד את חתולתו. בחוץ כבר היה ערב. נר דלק על חלון. מוסיקה ניגנה.

ראשון: אז אמרתי: איך זה, הרי ישבת כאן במקום א' ואני עמדתי פה במקום ב'. אז אמרת: לא, איך זה לא ישבת במקום א' ואני לא עמדתי במקום ב'. כדי להגביר את כוח הוכחתי, כדי לעשות אותו מאוד מאוד חזק, חשתי בבת אחת תוגה, ששון ובכי, ואמרתי: הרי היינו פה שנינו אתמול באותו זמן, בנקודות הקרובות האלו, בנקודה א' ובנקודה ב' – הבן.

שניהם ישבו נעולים בחדר. נסעה מזחלת.

ראשון: אך אתה הקפת את עצמך ברגשי קצף, זעם ואהבה לאמת, והשבת לי: אתה היית עצמך ואני הייתי עצמי. לא ראית אותי ולא ראיתי אותך. על הנקודות הרקובות האלו א' וב' אני אף לא רוצה לדבר.

שני אנשים ישבו בחדר. הם שוחחו.

ראשון: אז אמרתי: (אני זוכר) על הארון הזה התהלך סייס מצפצף ו(אני זוכר) על אותה שידה הרעיש בצמרות נהדרות יער פרחים עצום, ו(אני זוכר) מתחת לכיסא מזרקה משקשקת ומתחת למיטה ארמון מרוול. זה מה שאמרתי לך. אז השבת בחיוך: אני זוכר את הסייס ואת יער הפרחים העצוםפ ואת המזרקה המקשקשת, ואת הארמון המרווח, אבל איה הם, לא רואים אותם. בכל שאר הדברים היינו כמעט בטוחים. אבל הכל לא היה כך.

שני אנשים ישבו בחדר. הם נזכרו. הם שוחחו.

שני: אחר כך היה אמצע ויכוחנו. אתה אמרת: אבל אתה יכול לתאר בנפשך שהייתי אצלך אתמול ואני אמרתי: אינני יודע. אולי אני יכול, אבל אתה לא היית. אז אמרת ושינית פניך זמנית: איך זה? איך זה? אני מתאר את זה. אני כבר לא עומד על כך שהייתי, אבל אני מתאר בנפשי את זה. הנה אני רואה בבירור. אני נכנס לחדרך ורואה אותך – אתה יושב פה ושם ומסביב נתלים עדים לדבר הזה -תמונות ופסלים ומוסיקה.

Lacuberlin02.jpg
לה קורבוזיה, יחידות מגורים בברלין

 

שני אנשים ישבו נעולים בחדר. על שולחן דלק נר.

שני: אתה סיפרת את כל זה באופן משכנע מאוד מאוד – עניתי אני – אבל אני שכחתי לזמן מה שאתה קיים, ושותקים כל העדים שלי. אולי מסיבה זו אינני מתאר בנפשי שום דבר. אני אף מפקפק בקיומם של העדים הללו. אז אמרת שאתה כבר מתחיל להרגיש את מות חושיך ובכל זאת, בכל זאת נדמה לך שהיית אצלי, וגם אני השתתקי ואמרתי שבכל זאת נדמה לי שכאילו לא היית. אך הכל היה לא כך.

שלושה אנשים ישבו נעולים בחדר. בחוץ היה ערב. ניגנה מוסיקה, דלק הנר.

שלישי: ניזכר בסוף ויכוחכם. שניכם לא דיברתם כלל. הכל היה כך, האמת כמו מסיפור טיילה אתכם. מה היה נכון? הוויכוח נגמר. נדהמתי מאוד.

הם ליטפו בחשיבות רבה כל אחד את חתולתו. בחוץ היה ערב.

על החלון דלק הנר. ניגנה מוסיקה. הדלת היתה סגורה היטב.

האם יש צבע ירושלמי בכתיבה? – שבירת הכלים הלוריאנית של דוד שחר

 

יעקב אגמון: הצייר מרדכי ארדון פעם תיאר לי משהו על הצבעים של ירושלים, שהוא מאמין שהוא הצליח איכשהו לבטא את זה בציורים שלו. איזה צבע שהוא לא דומה לשום דבר. יש צבע כזה אצל סופר, צבע ירושלמי בכתיבה?

דוד שחר: אין ספק שיש. אני אפילו ניסיתי פעם לקשר בין האור הירושלמי לבין חוויות ילדות של מקובל שלדעתי השפיעו על תורתו, וזה לוריא, האר"י, הקבלה הלוריאנית.

אגמון: זה אתה צריך להסביר.

At the Gates of Jerusalem 1967 ARDON.jpg
בשערי ירושלים, 1967, מרדכי ארדון

שחר: סיבת הרע בעולם, היא שבעולמנו זה אין שום דבר נמצא במקומו ואין שום אדם עושה את אשר הוא נועד לעשות. כלומר, למה הדבר דומה – ללכלוך. מה ההגדרה של ליכלוך? אם אתה רואה את הויסקי הזה בכוסית שאתה שותה זה ויסקי טהור. אבל אם אותו ויסקי נשפך על מכנסיך, ברגע שהוא על המכנסיים הוא כתם, לכלוך. כלומר, לכלוך זה דבר שאינו נמצא במקומו. דבר שמחוץ למקומו. בעולמנו זה אין שום דבר במקומו –  לא אתה במקומך ולא אני במקומי ולא אלה שיושבים במקום שיושבים במקומם. שום אדם אינו במקומו. מדוע? כי אנחנו נולדנו לתוך עולם שבור. מדוע נולדנו לתוך עולם שבור? מפני שהעולם באשר הוא ישות חומרית הוא מוגבל מעצם טבעו. החומר מוגבל. עכשיו כדי שלגוף חומרי יהיה קיום, ולמה שלכל הבריות שמעליו, צריך שיהיה בו ניצוץ א-להי. עכשיו הא-להים שלח קרן אור אחת לתוך כל הקוסמוס, אבל זו הייתה הקרן אור הזו הייתה חזקה כל כך שהקוסמוס לא יכול היה להכיל אותה והוא התפוצץ. הקוסמוס התפוצץ. ועכשיו מה אנחנו רואים? אנחנו רואים שברים, וכשמדובר על שברים מדובר על בני אדם גם כן.

אגמון: לא רק הלוחות שבורים.

La Rosette pour Rikuda ARDON.jpg
La Rosette pour Rikuda, מרדכי ארדון, 1987

שחר: בעצם אני, ואתה, כל אחד מאיתנו זה שבר כלי. עכשיו זה שבר כלי שמורכב משני יסודות – היסוד החומרי – זה כמו הבקבוק שהתפוצץ = אבל ביסוד החומרי הזה יש איזשהו עדיין משהו מהלחלוחית של האור שנוצק לתוכו, וזה הנשמה שבו. ובעצם, אם נמשיך לפי התיאוריה הזו, זה תפקידנו לתקן את העולם. העולם התפוצץ כי הקרן האחת הא-להית הייתה מעמסה כבדה עליו, ועכשיו כל אחד מאתנו מנסה לתקן, וזה יסוד התיקון אצלו [אצל האר"י].

עכשיו אני אמרתי מנין, מה המקור החוויתי שמעבר להגות, למחשבה? לפי דעתי, וזה אני קושר את זה עם ילדותי שלי בירושלים. ירושלים, היום באת ביום מעונן וגשום, אבל בדרך כלל ירושלים זה מקום שבו האור נופל ישר בלי חציצה. אנחנו מוקפים במדבר, וגם מבחינה פיסית זה ידוע – האור שופע ישר, ולכן, נעמוד על פרשת המים, נאמר, המדבר מצד זה, תראה שירושלים בעצם סופגת קרני שמש, את השפע, בלי שום חציצה של עננים או ערפילים או משהו כזה. לעין קשה לשאת אותה. זה לגבי הקיץ. לגבי המים, שהם היסוד השני של החיים, ירושלים התפרנסה מבורות, אפילו בילדותי. על אחת כמה וכמה ילדותו של האר"י. ובכן עם הבורות יש פרשה מעניינת – או שיש הרבה גשמים והם מפוצצים את הבור, או שלא יורדים מספיק גשמים והבור נשאר יבש. זאת אומרת, אין הקבלה בין השפע שנכנס לבין הכלי שמכניס אותו. המים או מפוצצים את הבור או פחות מדי ממלאים אותו. האור שופע ישר, האין, הכלי, קשה לא לשאת את זה. זאת אומרת, יש אור ירושלמי, יש דבר כזה. ארדון צודק, ובעצם אם תילך בקיץ בירושלים תראה שהצבעים הם חדים מאוד. זוהי אבן לבנה עם צל שחור, חד, ברור, אין כל הניואנסים והגוונים שאתה רואה בערים אחרות.

 


שיחת רדיו בין הסופר דוד שחר, מחבר הסדרה "היכל הכלים השבורים", עם יעקב אגמון בגלי צה"ל, 22.12.1979. להאזנה באתר קפה גת – עולמו של הסופר דוד שחר.

 

"גנבתי את החלומות שלי כדי לשים אותם בספר" – על הכתיבה המודעת של ז'ורז' פרק

ניתן אולי לדבר על שני סוגים של אנשים כותבים; הסוג הראשון, והוא כנראה הרוב המוחלט, ימאן להגדיר עצמו כ'סופר' או 'משורר', גם לא לאחר שהוציא שלושה או כמה ספרים. מבחינתם, אין הם ראויים עדיין להקרא סופרים, ואולי, יום אחד, מתישהו, אם בכלל…

ז'ורז' פרק היה  כותב מסוג אחר לגמרי. עד גיל שלושים הוא הספיק לכתוב שלושה רומנים שלא ראו אור, פשוט כי הוצאות הספרים חשבו שמדובר בספרים לא מספיק טובים. ובכל זאת, משך כל התקופה הזו כששאלו אותו מה הוא עושה בחיים הוא ענה 'כותב'. מבחינתו, זו הייתה מהות חייו – היותו כותב, היותו סופר. "אני יודע שכתיבה היא בשבילי כלי ההתפייסות היחיד שלי עם העולם", הוא כתב ואיפשר לנו מה הוליד ביטחון כזה בכתיבתו, "היא הדרך היחידה שבה אני יכול להיותר מאושר או פשוט לחיות".

after-lunch-197 patrick caudield.jpg
אחרי ארוחת הצהריים, פטריק קולפילד, 1975.

על אף שראה עצמו מאז ומתמיד כסופר, פרק זלזל למדי בכישרון הדמיון שלו. לכן אולי אהב כל כך לכתוב רשימות של דברים ממשיים מחייו וחיי דמויותיו; לכן אולי נטה לכתיבה מוכוונת אילוצים, כמו כתיבה ללא אות מסויימת או כתיבה על פי חוקי השחמט; לכן אולי ספרו 'איש ישן' מורכב מניסוחים מחודשים שערך למשפטים מספרים ידועים – "איש ישן הוא ככל הנראה רומן הקולאז' הראשון שאפשר לקרוא מבלי להכיר כלל את המקורות, או אפילו בעובדה שיש בכלל מקורות. מובי דיק, בארטלבי, המשפט, התופת ויוליסס מספקים רבים מהמשפטים בספרו של פרק", כותב דייויד בלוס בביוגרפיה עבת הכרס של פרק. כך שמי יודע מאין נלקח במקור המוטו של הבלוג הלקוח מספר זה של פרק – "מאוחר יותר, מאוחר הרבה יותר, התעוררת כמה פעמים אולי, התנמנמת כמה פעמים, הסתובבת אל צד ימין, אל צד שמאל, שכבת על הגב, על הבטן, אולי אפילו הדלקת את האור, אולי עישנת סיגריה, מאוחר יותר, מאוחר הרבה יותר השינה נהפכת למטרה, או שבעצם לא, להפך, אתה נהפך למטרה של השינה".

בשלב מסויים בחייו, לאחר פרידה כואבת מזוגתו, החל פרק לכתוב את חלומותיו, ואף פרסמם כספר בשם 'החנות האפילה'. מעניין לראות את היחס שלו לחלומות וכתיבתם. הפסיכולוג שליווה אותו בתקופה זו מעיד כי פרק "מצא את עצמו מודה שהחלומות הללו לא נחווה כדי להיות חלומות, אלא נחלמו כדי שייכתבו, ושהם לא היו דרך המלך שחשבתי שהם יהיו, אלא נציבי עינויים שהובילו אותי הרחק מהכרה עצמית". פרק חווה את העולם כחומר לכתיבה, כאמצעי שיש להשתמש בו כדי לחולל מילים כתובות על דף. וכך, הופכים החלומות לכלי משחק על לוח שחמט מילולי,  שהותיר את המטפל שלו מתוסכל, מסופק אם לחלומות של פרק ישנה בכלל משמעות אמיתית לחייו:

אחד מהפציינטים שלי – הבה נכנה אותו סטפן – הכתיב לי, במובן מסוים, מה שטענתי במקום, בהתייחסי למטופלים שגורמים לך לתהות, בהקשיבך להם, אם הם באמת חווים את חלומותיהם, או שמא הם חלמו אותם בכוונה כחלומות, בסופו של דבר רק כדי לספר אותם. אלה הם "עושי-חלומות". במקרה של סטפן, הבנתי לאחר זמן מה שאני לא 'קונה' את החלומות שהוא הציע. כמובן, היו לי סיבות טובות לספוקתי; לא קניתי אותם מפני שהיה חסר להם בשר, היה להם מקום ברור בסוג רדוד של שפה, הם לא נקטעו על ידי שתיקות והיה חסר בהם ביטוי של רגשות, כאילו הסבל נעלם אל תוך האמירה והיה ניתן לחוש בו רק במהלך המתח של הפגישה הטיפולית. החלומות, אם נאמר זאת כך, נידלו, סוננו ועובדו בידי סטפן כמו טקסטים שיש לפענח אותם, כמו מכתב שבוודאי נכתב בשפה זרה אך לא נשלח ממקום רחוק, ושלא מופיעה עליו כל כתובת מדויקת. אולי הוא אפילו חלם אותו באותו אופן שבו הוא חיבר תשבצים, או שיחק פסיאנס, או הרכיב פאזלים […] או הקדיש עצמו למשחקי כתיבה. ניתן לומר שסטפן ושכמותו הם סהרוריים המהלכים ערים בשנתם.

על אף החסיון שהפסיכלוג משתמש בו, ברור כי מדובר בפרק, בעיקר מעיסוקיו שכללו כתיבת תשבצים, משחק בפאזלים וכו', והמטפל מעולם לא הכחיש את הטענה הרווחת שבדבריו הוא מתכוון אל הסופר הצרפתי. באחד מיומניו מתאר פרק את חווית הטיפול הפסיכולוגי מצידו שלו, תיאור שנשמע תואם למדי לתיאורו של הפסיכולוג:

בכל מפגש חיכיתי שידבר. הייתי בטוח שהוא מסתיר ממני משהו. משהו שהוא ידע עליו הרבה יותר מכפי שהיה מוכן להודות, משהו שלמרות זאת היה בתודעתו […] מאז ואילך חשתי בחוסר ואמון שעטף את המילים שלי וגם את השתיקה שלו: זה הפך למשחק מתיש של מחשבות, דימויים ששבים על מסלולי המוביוס שלהם עד אינסוף, חלומות שהיו טובים מכדי שייחלמו. איפה הייתה האמת? איפה היה השקר? […] כאשר ניסיתי לדבר, לומר משהו מעצמי, לנסות ולהבין את הליצן שבקרבי המלהטט בכישרון כה גדול בסיפור שלי ומעלה אותו באוב בתחכום כה רב עד שהוא עצמו הופך למסתורי, חשתי באופן מיידי כאילו התחלתי שוב את את אותו הפאזל, כביכול בניסוי כל הצירופים האפשריים של החלקים, האחד אחרי השני, אצליח למצוא יום אחד את התמונה שאני מחפש.

architecture-of-the-plain-1923 paul klee.jpg
ארכטיקטורה של המטוס, פול קליי, 1923.

כיצד נראה אם כן חלום כתוב של פרק? כך הוא כותב בחלום מספר 124:

לסוחר הבדים היה חוב אצל אבי והוא החליט להסגירו לאס-אס, ובו בזמן את בנו שלו (או רק עובד שלו), שנמצא נושא עיתונים מחתרתיים. זה הרבה יותר סבוך מזה. אבל זה מה שהיה.
האס-אס באים לעצור אותנו. יש להם מדים שחורים וקסדות כדוריות הדוקות מאוד, כמו מסכות. הם מתכוננים לעצור גם את הבוס, אך הוא מצביע לעברי, נוטל את סנטרי בידו, ומראה את הצלקת הקטנה שיש לי מתחת לו.
אנו חוצים את העיר.
לו רק יכולנו ללכת ולשתות קפה. זה נראה קל אך בלתי-אפשרי.
[…]
שמים אותנו בחדר השמור למפלצות. שני ילדים קטועים רגליים מעל לברכיים, ילד וילדה, עירומים, מתפתלים כתולעים. אני, אני הפכתי לנחש תינוק (או שמא היה זה דג?).
[…]
חזרתי לעיר. יש טקס זיכרון גדול. אני משתתף בו, בגועל, בהלם, ובסופו של דבר, בהתרגשות […]
אני ילד קטן. בקצה הדרך עצרתי נהג ושאלתי אותו אם הוא מוכן לבקש למעני מהגנן של הבוסתן הגדול את הכדור שלי, שעף מעבר לחומה (וכשאני מציין זאת, שב אלי הזיכרון האמיתי: ב-1947, שיחקתי בכדור על קיר המנזר שממול לבניין שלנו).
בריאיון עמו פרק אישש סופית את האבחנה המדויקת של המטפל, באומרו כי "הספר נהגה בהתנגדות לטיפול פסיכואנליטי – זאת אומרת, לא לקחתי את החלומות שלי למטפל אלא גנבתי אותם כדי לשים אותם בספר. מדפי החנות האפלה עולה מערכת יחסים אגרסיבית". בסופו של דבר הוא הודה כי הוא "מצא את עצמו מודה שהחלומות הללו לא נחוו כדי להיות חלומות, אלא נחלמו כדי שייכתבו, ושהם לא היו דרך המלך שחשבתי שהם יהיו, אלא נתיבי עינויים שהובילו אותי הרחק מהכרה עצמית". כאשר החלומות מתפקדים כאמצעי ותו לא למען הכתיבה אזי הם נעשים עינויי אשר רק מרחיק את הכותב מעצמו. הנסיון לייצר כתיבה אישית על מציאות פנימית מאולצת מרחיקה את האדם מעצמו ומהטקסט שהוא כותב, שנעשה לסיוט אחד גדול.

ז'ורז' פרק, חיים במילים. דייויד בלוס, מאנגלית: יניב חג'בי. הוצאת בבל, 967 עמ'.
חיים במילים

לְרַקֵּד לְבָדָד בִּבְלִי נוּעַ – אברהם שלונסקי גִּדֵּם הַחֲלוֹמוֹת

בשנה האחרונה לחייו כתב המשורר אברהם שלונסקי את ספרו האחרון – "ספר הסולמות", אך לא הספיק לראות אותו מודפס. בשיריו חושף שלונסקי מבע ספרותי עשיר, מלא חיות, שחווה את החפצים הדוממים כבעלי משמעות לעולמו הפנימי של האדם. בשיר "קְנֵה סוּף" המשורר מטייל על חוף הים וחווה את תנועת הזמן והגלים, את הצמיחה המרעישה סביב. כך קנה הסוף הצומח על שפת הים מבטא צעקה חנוקה, עמידה במקום של ריקוד:

עַד יָבוֹאוּ יָמִים אֲשֶׁר יְזַכּוּ

בְּשִׁעוּר-הַקּוֹמָה

אֲמִירוֹ שֶׁל כָּנוּעַ:

לִכְרוֹעַ-זָקוּף

לִצְעוֹק-בִּדְמָמָה

לְרַקֵּד-לְבָדָד-בִּבְלִי-נוּעַ.

הדובר הולך "כְאִישׁ שֶׁפִּתְאֹמָיו הֵזִימוּ מִבְטָחוֹ", שההתרחשות סביבו הסיטה אותו מהמוכר והבטוח, לכן נפשו מוכרחת ללמוד אותו "הֲזוֹת עַל נַחַל בְּצָמְאִי" – להתמזג עם הטבע ברוחו, להכיר את הפרטים הקטנים מתוכי תוכו, להשלים עם עצמו ולסלוח גם, על "הַשְּׁגָגוֹת הָעַלִּיזוֹת שֶׁלַּכִּסּוּף". הכיסופים הגדולים יוצרים שגגות עליזות, טעויות קטנות ומשמחות.

spots-1967 forest bees.jpg
נקודות, פורסט בס, 1967

הסולמות ששלונסקי כותב עליהם הם סֻלָּמוֹת בַּלַּיְלָה, סֻלָּמוֹת שֶׁל בַּעַל-חֲלוֹמוֹת, המהדהדים את יעקב וחלומו בבית אל – "וַיַּחֲלֹם וְהִנֵּה סֻלָּם מֻצָּב אַרְצָה וְרֹאשׁוֹ מַגִּיעַ הַשָּׁמָיְמָה וְהִנֵּה מַלְאֲכֵי אֱלֹהִים עֹלִים וְיֹרְדִים בּוֹ" (בראשית כח, יב). מופעי החלומות בשירים אלה מופלאים, בצירופי מילים ייחודיים חושפים מציאות שנגלית מעבר לפרגוד המילים-שבהקיץ: בשיר "הטבת חלום" הוא מבקש לדעת את משמעות מראה הליל, "חָפַצְתִּי לָדַעַת הַפֶּתֶר לָבֶטַח – חֲלוֹמַי הֵם מִשְׁנֵה-הֱיוֹתִי", ובתוך כך מגלה לנו כי החלומות הם החלק המשלים של אישיות האדם, חלק שבלעדיו אין להכירו, הם משנה-היותו. אך גם לחלום ישנם צדדים שונים, "צַלְמוֹ-הַשֵּׁנִי שֶׁל חֲלוֹם אָז הוֹפִיעַ" – לפעמים מתגלים רק חלקים חלקיים של החלום והמשורר נזקק להמתין להופעת הצלם השני של החלום, כמו צלם אנוש וצלם אלקים הזקוקים ללכת יחד, כך גם החלום מורכב משניים.

החלום הוא זה שמפענח כתובת סמויה שנכתבה לה אי שם, הוא זה שמצליח להעביר את המסר הסודי הכתוב בנחושת על קלף. או יותר נכון להגיד, צל החלום הוא שיפרש את משמעות החלום הנכתבת על קלף:

בְּמֵי שׁוֹשַׁנִּים וְכַרְכּוֹם

בְּקוֹלְמוּס שֶׁל נְחשֶׁת עַל קְלָף

יָצָא הַחֲלוֹם לְדַרְכּוֹ

יָצָא לְדַרְכּוֹ וְחָלָף

יָצָא וְחָלַף

יָצָא וְחָלָף

צִלּוֹ יְפַעְנֵחַ אֶת כְּתֹבֶת הַקְּלָף

בשירים אחרים רואים כי שלונסקי קושר בין הסולם והחלומות לצורת תפקוד הזמן. כך בשיר "בְּרֶגֶל אֲדִישָׁה" הוא כתב כי "הַזְּמַן בּוֹעֵט בְּךָ בְּרֶגֶל אֲדִישָׁה / כִּבְעוֹט טַיָּל / בְּקוֹנְכִיָּה פְּלוֹנִית שֶׁעַל הַחוֹף". הזמן בועט באדם כמו שאדם בועט בקונכיה על חוף הים. שלונסקי שואל על הקונכיה "הַאִם גַּם הִיא בּוֹדָה לָהּ הַפִּצּוּי / עַל סֻלָּמוֹ שֶׁל בַּעַל-חֲלוֹמוֹת / וְאֶת הַבְּדוּת הַזֹּאת הִיא הוֹמִיָּה / מִפֶּה לְאֹזֶן?". השאלה היא האם גם הקונכיה, כמו האדם, בודה לעצמה את סולמו של בעל החלומות, כמו שהאדם בודה אותו לעצמו. במקרה זה האדם מוצג כמי שבודה לעצמו עולם פנטזטי שמטרתו להשכיח מלבו את בעיטת הזמן. החלומות הם בדיה המשכיחה את בעיטת הזמן. "טַיָּל עַל שְׂפַת-הַחוֹל. וּפֶסַע/ אֵין-אִוְשָׁה./ הַזְּמַן בּוֹעֵט בְּךָ בְּרֶגֶל אֲדִישָׁה". אנו קורבנות לבעיטת הזמן, ומנסים כל הזמן לשכוח עובדה זו.

tangerine-dream-2004 ji, lambie.jpg
חלום מנדריני, ג'ים למבי, 2004

גם בשיר "צְעָקָה מִן הַחֲלוֹם"  הזמן מתפקד כרועץ לחלומות האדם. הזמן מתואר בממשות אימתנית ורחוקה, "הַזְּמָן גָּדוֹל מֵהֶם /כְּעֵץ שֶׁצַּמַּרְתּוֹ גְבוֹהָה מִן הֶעָפָר… הַזְּמָן רָחוֹק מֵהֶם / כְּעֵץ שֶׁשָּׁרָשָׁיו שׁוֹתְקִים מִלְּהֵחָשֵׂף / וְהֵם אוֹמְרִים: הַמָּוֶת / הוּא שַׁלֶּכֶת". הזמן הוא האחר המוחלט והמאיים;

עַל כֵּן

כְּשֶׁאֲנִי רוֹאֶה בַּחֲלוֹמִי

יָם מִתְפַּרְקֵד וְאֵינוֹ מַגִּיעַ עַד אֹפֶק

עָרִים מְטַפְּסוֹת בְּסֻלָּם מִתְרוֹעֵעַ

וְשָׁמַיִם הוֹלְכִים עַל גָּחוֹן –

וּמִצְטַעֵק:

“אָבִי! אָבִי!” –

אֵין אִישׁ יוֹרֵד לְסוֹף הַצְּעָקָה.

וְאָז הֵם נוֹעֲרִים אוֹתִי מִשְּׁנָתִי

וַאֲנִי אוֹמֵר:

הַזְּמָן גָּדוֹל מֵאִתָּנוּ

הַזְּמָן רָחוֹק מֵאִתָּנוּ.

"ספר הסולמות" הוא ספר השירה האחרון שכתב שלונסקי בשנת 1973. ביום בו השיב שלונסקי נשמתו היה ספר השירים בדרכו האחרונה אל הדפוס. יומיים לפני כן בשעת בוקר מוקדמת התקשר אל המביא לדפוס וביקש ששתי שורות  יוספו לשיר האחרון שכתב. השיר נפתח בתיאור של היום הפולש אל החלום:

…וַיְהִי עֶרֶב

וְאוּד-שֶׁל-יוֹם עָשֵׁן אֶת הַחֲלוֹם

וּבְקֶרֶן-רְחוֹב

רְחוֹב שֶׁבּוֹ שׁוֹתֵק

הַמָּוֶת עַל גַּבָּהּ הַמִּתְרַחֵק

מתוך כך מופיע "גִּדֵּם-הַחֲלוֹמוֹת / לִרְאוֹת / הַעוֹד נִטּוּ זְרוֹעֵי סֻלָּמוֹתָיו / לִפְסוֹג בָּהֶם בְּפֶסֶג רְנָנוֹת / אֶל הַנּוֹפִים / שֶׁפְּלִיאוּתָם הֵנֵצָה /אֶל הַחוֹפִים / אֲשֶׁר נִבְדּוּ לָנֶצַח?". גדם החלומות, מי שחלומות כרותים, מגיע לראות האם זרועות הסולמות נוטות אל עבר כל הנופים שנבדו להם לנצח – על ידי המשורר. החלומות והסולמות מתפקדים כאן כשני ניגודים שמשלימים זה את זה, ופועלים יחד כדי למדוד את פועלו הבדוי והנצחי של המשורר. השיר המקורי מסתיים בשורות "הוֹ נֵצַח / הוֹ נֵצֶר-מִשֹּׁרֶשׁ / הוֹ רֶגַע-שֶׁאֵין-לוֹ-סוֹף". שוב הזמן מופיע ביחס לחלומות והווית המשורר, אך כאן הוא מופיע כשאיפה אדירה, ככיסופים אל הנצח האינסופי. כאמור, לפני מותו – הישאבותו אל הרגע שאין לו סוף – ביקש המשורר להוסיף שתי שורות לשיר – "עֲצוֹם עַפְעַפֵּי-עֶרֶב / עֲצוֹם עַפְעַפַּי". העפעפיים נעצמו. הערב ירד. הנצח נותר אין-סופי.

22111


אם קראתם עד כאן, נוסיף בשולי הדברים דברים נוספים שכתב שלונסי על מימוש חלומות. בספר "אברהם שלונסקי – מסות ומאמרים: העשור הראשון, 1922 – 1933" מופיעה רשימה שכתב שלונסקי על ביטאון תנועת העבודה "מחיינו", בה הוא מלין על הכיוון הספרותי אליו נטה הביטאון. מתוך כך הוא כותב על הצער הגדול המגיע עם התגשמות החלום עליו כה חלמת:

אסור מחמת פיקוח נפש לעשות את הניסיון האחרון, למצוא פתרון, לחלום כל החלומות, – כי הפתרון אחד הוא : מות החלום. ולא לחינם אומרים בעברית על פתרון חלום : "שבר חלום". כן! אבל… אעפ"כ… אעפ"כ, אסור גם לפקוח עיניים, אסור לתת פתרון פה לאותו "קורע צעיפים". צריך לעצום את העיניים, לעצום יפה – יפה – ולחלום – לחלום – לחלום.