ריצתה של תרנגולת ותנועות ממשיות אחרות

עולם החלומות זהו עולמו של הות'ורן. הוא תיכן פעם לרשום חלום שיהיה "באמת חלום, חלום אשר לו האנדרלמוסיה, הסתירות וחסרה-התכלה הסגוליים לחלומות", והוא אף נדהם שעד כה לא עלה על דעת איש לרשום חלום באופן מהימן שכזה. באותו היומן שבו כתב על התכנית הזאת – אשר גם הספרות שלנו "המודרנית" מנסה אך לשווא לבצעה, ואשר אפשר כי רק פעם אחת הוצאה אל הפועל, על ידי לואיס קרול – היה רושם פרטים זעירים, אלפי פריטים כאלה, על פי רשמים טריוויאליים בתכלית, הערות על תנועות ממשיות (ריצתה של תרנגולת, צל ענף המוטל על הקיר)… משמת הותורן נחלו ממנו שאר הסופרים את משימת החלימה.

(חורחה לואיס בורחס, מבוכי הזמן, נתניאל הותורן, עמ' 55)

בורחס – שלא מעט חלומות מרפדים את יצירתו – חותם את מאמרו על הספר האמריקאי נתניאל הות'ורן בשאיפה מעוררת ההשראה של הות'ורן – לכתוב את החלום האולטימטיבי. להצליח לכתוב חלום שחוויית הקריאה שלו תהיה זהה לחוויית החלום. כדי לתרגל מיומנות זו הות'רון התנסה בכתיבת תנועות ממשיות קטנות – ריצת התרנגולת וכו'. מדוע? אולי כיוון שבחלומות אנו נפגשים עם ממשותם המוחלטת של הפרטים. אם נחלום, נאמר, על ריצת התרנגולת, אזי ריצה זו תהדהד בתודעתנו במלוא העוצמה; אנו ננסה לפענח אותה, להבין אותה, לחוות אותה מחדש, להבין את פשרה. ההתבוננות בפרטים הקטנים של היום יום יכולה לסגל לנו את המוחלטות החלומית.

כיצד אם כן כותבים חלומות ספרותיים?

בורחס טוען כי אם היה מישהו שהצליח להוציא לפועל יצירה ספרותית חלומית, הרי זהו לואיס קרול. אז פתחתי את 'אליס בארץ הפלאות', והבחנתי פתאום בנקודה מעניינת. כיצד מתסיים הסיפור? בכך שאחותה של אליס חולמת גם היא את כל מה שחוותה אליס עצמה:

אליס בארץ הפלאות, לואיס קרול – "אחותה ישבה בלי נוע, כמו בשעה שעזבה אותה, משעינה את ראשה על ידה, מתבוננת בשמש השוקעת ומהרהרת באליס הקטנה ובכל הרפתקאותיה הנפלאות, עד שגם היא התחילה לחלום לפי דרכה, וזה היה חלומה: בתחילה, חלמה על אליס הקטנה עצמה: שוב הידיים הזעירות חיבקו את ברכיה, והעיניים הנוצצות, הלהוטות, התבוננו בעיניה שלה – היא שמעה בבירור את צלילי קולה, וראתה את תנועת הראש הקטנה, המשונה, להסטת השיער הסורר שתמיד נכנס לה לעיניים – ושעה שהאזינה, או דימתה להאזין, הכול התחיל רוחש סביבה ביצורים המוזרים מתוך חלום אחותה הקטנה.

…היא שמעה את צלצול ספלי-התה, בעוד הארנביב וידידיו חולקים את ארוחתם הבלתי נגמרת, ואת קולה הצווחני של המלכה המצווה לכרות את ראשי האורחים שלה, בישי המזל – שוב החזרזיר התינוק התעטש על ברכי הדוכסית, כשהצלחות והסירים מתנפצים סביבו – שוב צרחת הגריפון, חריקת עפרונו של הלטאון על גבי לוח הציפחה, וקולם הנשנק של השרקנים המדוכאים מילאו את החלל, נמהלים בבכיו המרוחק של הצב-לא-צב האומלל".

4.jpg!Large
סופי בלייר, אליס בארץ הפלאות

אז לואיס קרול היה כנראה היחידי שהצליח. מי שלא הצליח לכתוב חלומות משכנעים הוא זו'רז' פרק.בשלב מסויים בחייו, לאחר פרידה כואבת מזוגתו, החל פרק לכתוב את חלומותיו, ואף פרסמם כספר בשם 'החנות האפילה'. אלא שהפסיכואנליטקן שטיפל בפרק העיד כי הוא "מצא את עצמו מודה שהחלומות הללו לא נחווה כדי להיות חלומות, אלא נחלמו כדי שייכתבו, ושהם לא היו דרך המלך שחשבתי שהם יהיו, אלא נציבי עינויים שהובילו אותי הרחק מהכרה עצמית". פרק חווה את העולם כחומר לכתיבה, כאמצעי שיש להשתמש בו כדי לחולל מילים כתובות על דף. וכך, הופכים החלומות לכלי משחק על לוח שחמט מילולי,  שהותיר את המטפל שלו מתוסכל, מסופק אם לחלומות של פרק ישנה בכלל משמעות אמיתית לחייו:

אחד מהפציינטים שלי – הבה נכנה אותו סטפן – הכתיב לי, במובן מסוים, מה שטענתי במקום, בהתייחסי למטופלים שגורמים לך לתהות, בהקשיבך להם, אם הם באמת חווים את חלומותיהם, או שמא הם חלמו אותם בכוונה כחלומות, בסופו של דבר רק כדי לספר אותם. אלה הם "עושי-חלומות". במקרה של סטפן, הבנתי לאחר זמן מה שאני לא 'קונה' את החלומות שהוא הציע. כמובן, היו לי סיבות טובות לספוקתי; לא קניתי אותם מפני שהיה חסר להם בשר, היה להם מקום ברור בסוג רדוד של שפה, הם לא נקטעו על ידי שתיקות והיה חסר בהם ביטוי של רגשות, כאילו הסבל נעלם אל תוך האמירה והיה ניתן לחוש בו רק במהלך המתח של הפגישה הטיפולית. החלומות, אם נאמר זאת כך, נידלו, סוננו ועובדו בידי סטפן כמו טקסטים שיש לפענח אותם, כמו מכתב שבוודאי נכתב בשפה זרה אך לא נשלח ממקום רחוק, ושלא מופיעה עליו כל כתובת מדויקת. אולי הוא אפילו חלם אותו באותו אופן שבו הוא חיבר תשבצים, או שיחק פסיאנס, או הרכיב פאזלים […] או הקדיש עצמו למשחקי כתיבה. ניתן לומר שסטפן ושכמותו הם סהרוריים המהלכים ערים בשנתם. (מתוך הביוגרפיה 'ז'ורז' פרק – חיים במילים').

מדוע החלומות של פרק איבדו אמינות? כיוון שהם לא נקטעו על ידי שתיקות והיה חסר בהם ביטוי של רגשות. כנראה שלא מספיק לצרף כמה דימויים זה לצד זה וכך ליצור עולם חלומי, אלא יש גם לשתוק בתוך זה, לשהות בתוך הסיפור ולתת לתמונות לחלחל. ביטוי יפה לרגשות שמופיעים בחלומות מצאתי בחלום שסיפר לי בני הבכור לפני כמה שנים: "היו אני ואח שלי אחרים, לא הבנים שלכם. ואח שלי גזר לאני האחר את הראש ובמקום הראש צמח לו תות, וזה היה שמח".

perspective-correction-my-studio-ii-3-square-with-cross-on-floor-1969.jpg
ז'אן דיבטס, תיקון פרספקטיבה, 1969

ש"י עגנון לעומת זאת כתב חלום כל כך יפה, מסוגנן ומהודק שכל מי ששמע אותו העיר שאין סיכוי שהחלום הזה באמת נחלם:

אף על פי כן נרדמתי וישנתי. מהיכן יודע אני שישנתי, מן החלום שחלמתי. מה חלמתי, חלמתי שבאה מלחמה גדולה לעולם ונקראתי אני למלחמה. נדרתי נדר לה' שאם אחזור בשלום מן המלחמה כל היוצא מביתי לקראתי בשובי מן המלחמה אעלה אותו עולה. חזרתי לביתי בשלום והנה אני עצמי יוצא לקראתי. (עד הנה, עמ' עו)

ההדהוד לסיפור בת יפתח ברור, וההיפוך הוירטואוזי שבסוף, שהמחבר יקריב עצמו כקורבן – מה שוודאי מעורר עניין פסיכולוגי רב בחלום זה – וההדרגתיות המסודרת שבו נכתב החלום – כולם צורמים מאוד. ברור שאין כאן חוויית חלום אותנטית, אלא מבנה ספרותי מאורגן היטב. זה יפה, אך וודאי לא עונה על שאיפתו של הות'ורן.

מי שביקשו להפוך את החיים לחלום ואת החלום לאמנות היו אנשי התנועה הסוריאליסטית:

מאמין אני בהתמזגותם של שני מצבים אלה – הסותרים למראית עין – של החלום והמציאות, וגלגולם במעין מציאות מוחלטת, מציאות-על (SURRÉALITÉ), אם אפשר לומר כך. אותה אני יוצא לכבוש, סמוך ובטוח כי הדבר לא יעלה בידי, אך שוה-נפש מדי ביחס למותי מכדי שלא אאמוד במידת מה את גודל החדווה הכרוכה בהשתלטות שכזאת. (אנדרה ברטון, המאניפסט הסוריאליסטי הראשון)

כדי ליצור אמנות חלומית הם רוממו קרנו של האימאז' – "האימ'אז הוא יצירה טהורה של החלום. אין הוא יכול להיוולד כתוצאה מדימוי, כי אם מצירפן של שתי מציאויות מרוחקות זו מזו פחות או יותר. ככל שהיחסים בין שתי המציאויות המצורפות יהיו מרוחקים ומדויקים יותר, כן יהיה האימאז' רב כוח יותר – בעל עוצמה רגשית וממשות פיוטית".

מי שהצליחה לדעתי ליצור אימאג'ים חלומיים ומוצלחים ביותר היא אגי משעול:

האם הצלחנו להבין כיצד כותבים חלום? האם מצאנו חלום כתוב שיש בו ממש? לחלומות פתרונים. לפחות ניסינו.


 

סיכום דברים שנאמרו בכנס החלומות במצפה רמון, 7.3.19

מודעות פרסומת

כֻּלָּנוּ מְשַׁתְּפֵי פְּעֻלָּה עִם הַחַיִּים – שירים ושאלות עם הדס גלעד

שני שירים ושלוש שאלות עם המשוררת הדס גלעד, שספרה "ימי מעשה" ראה אור לאחרונה בהוצאת לוקוס, שמציגה תפיסה מעניינת מאוד ליחס שבין שירה וחלום.


 

אסף קליגר.jpg
צילום: אסף קליגר

 

הרגלי צריכה

בְּלֵילוֹתַי מוֹפִיעוֹת מָנוֹת

הֲכָנָתָן אוֹרֶכֶת זְמַן רַב

מַרְכִּיבֵיהֶן חֲשׂוּפִים בְּפָנַי

כָּל חָמְרֵי הַגֶּלֶם נִפְגָּשִׁים

אֲנִי מְחַכָּה. יֵשׁ לִי סַבְלָנוּת

לִרְאוֹת אֵיךְ הַכֹּל מִתְחַבֵּר

לִנְשֹׁם לְאַט עַד לִנְקֻדַּת הַהַתָּכָה

אֶלָּא שֶׁלִּפְנֵי הַשִּׂיא, מְפֵרָה

הַתִּינֹקֶת שֶׁלִּי אֶת הַחֲלוֹם

בְּבֶכִי אֲמִתִּי. הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת

בְּמֶרְחַק כַּפִּית וְשׁוּב אֵינֶנִּי יוֹדַעַת

אִם הִיא מְרִיחָה אֶת סַף חֲלוֹמִי

אוֹ שֶׁאֲנִי מַאֲרִיכָה בַּצִּפִּיָּה עַד לְהַפְרָעָתָהּ

הַצְּפוּיָה. הַלַּיְלָה מָזַגְתִּי מַיִם לְכַד חֶרֶס

וְהָיָה עַל הַמַּיִם לַעֲמֹד בַּכְּלִי כְּדֵי לִסְפֹּג

אֶת תְּכוּנוֹתָיו. חִכִּיתִי בִּכְמִיהָה לַלְּגִימָה

וְלֹא שָׁתִיתִי עַד הַבֹּקֶר.

לִפְנֵי שָׁנִים בַּחֲלוֹמוֹת חוֹזְרִים, הָיִיתִי נוֹהֶגֶת

עֶגְלַת קְנִיּוֹת גְּדוֹלָה בְּסוּפֶּרִים עֲנָקִיִּים

לְאוֹר נֵאוֹן, שׁוֹאֶלֶת אֲבוּדָה מָה כְּדַאי

לָשִׂים בִּפְנִים וְאֵיפֹה הַקֻּפָּה.

פֵּרַשְׁתִּי לְעַצְמִי שֶׁזּוֹ רוּחַ הַתְּקוּפָה

אֲנִי חַגָּהּ בָּעוֹלָם, וּבוֹחֶרֶת מֵהַשֶּׁפַע הַמְּסַנְוֵר

הַמְּסַחְרֵר, מָה אֶקַּח אִתִּי הָלְאָה

הַיּוֹם אֲנִי כְּבָר אֲנִינָה וּמְדֻיֶּקֶת

וְסַבְלָנִית בְּקֹשִׁי. מְחַכָּה לַצֵּרוּף הַנָּכוֹן בִּזְמַן

שֶׁנִּסְחֶפֶת לַמְּצִיאוּת הַמְּאוֹתֵת לִי:

יֵשׁ טָעַם בָּרָעָב.

sebastian-davenport-handley-146343.jpg
צילום: סבסטיאן דבנפורט הנדלי

רצף

מֶה הָיָה לוֹ דָּחוּף כָּל כָּךְ לְסַבָּא שֶׁלִּי לְהָגִיחַ

שָׁנִים אַחֲרֵי מוֹתוֹ, וּלְהִתְוַדּוֹת בְּפָנַי

שֶׁכָּל חַיָּיו הָיָה לְמַעֲשֵׂה טְרַנְסְגֶ'נְדֶּר.

מִכָּאן אֶפְשָׁר רַק לְנַחֵשׁ אֵיךְ הִתְאַפֵּק

כָּל הַשָּׁנִים מוּל בְּגָדֶיהָ הַיָּפִים שֶׁל סָבָתִי

וְאֵיךְ אַחֲרֵי מוֹתָהּ עָמַד מוּל הָאָרוֹן הַפָּתוּחַ

נִרְגָּשׁ כְּיֶלֶד הָעוֹמֵד עַל מִפְתַּן חֲנוּת מַמְתַּקִּים.

הוּא בֶּטַח מָדַד אוֹתָן בָּזוֹ אַחַר זוֹ, הִתְהַלֵּךְ

נִנּוֹחַ וּמְסֻפָּק לְאֹרֶךְ הַמִּסְדְּרוֹן הַקָּצָר שֶׁבֵּין הַמִּטְבָּח לַסָּלוֹן,

נִכְנַס מִדֵּי פַּעַם לַחֲדַר הַשֵּׁנָה וְהֵצִיץ

בַּמַּרְאָה הַצְּנוּעָה הַצְּמוּדָה לְבֶטֶן הָאָרוֹן.

סָבִי הָרַגְשָׁן וְחָזָק הַזְּרוֹעוֹת בְּשִׂמְלָה –

וּבְעוֹד שֶׁאֲנִי מַלְחִימָה אֶת דְּמוּתוֹ, הוּא מַמְשִׁיךְ בַּוִּדּוּי

וּמְסַפֵּר שֶׁנּוֹלַד לְמִשְׁפָּחָה נוֹצְרִיָּה.

סָבִי הַדָּתִי, שֶׁכָּל חַיָּיו דָּבַק בַּיַּהֲדוּת, נַוָּד הַמֵּאָה הָעֶשְׂרִים

שֶׁלֹּא מִבְּחִירָה הִגֵּר מֵאֶרֶץ לְאֶרֶץ, מִשָּׂפָה לְשָׂפָה,

כַּמָּה מֶרְחַקִּים הָיָה עָלָיו לִכְבֹּשׁ בְּתוֹךְ עַצְמוֹ. סָבִי הַשּׁוֹבָב

הַקּוֹפְצָנִי. פָּרַץ לְהֶרֶף חֲלוֹם. הַאִם בִּקֵּשׁ שֶׁאָשִׁיב לוֹ וִדּוּי תַּחַת וִדּוּי?

לֵילִי קָטוּעַ וּשְׁנָתִי צִפּוֹר לְכוּדָה בְּחֶדֶר חָשׁוּךְ. בְּנִי מִתְעוֹרֵר. הוּא שׁוֹמֵעַ צִ'יטָה קְרֵבָה.

רוֹאֶה מַסּוֹר עַל הַתִּקְרָה. הַקִּירוֹת עֲלוּלִים לְהִתְמוֹטֵט. הוּא נִרְדַּם תַּחַת זְרוֹעִי

שֶׁאֲגוֹנֵן עָלָיו מִפְּנֵי מַחְשְׁבוֹתָיו. בִּתִּי מִתְעוֹרֶרֶת לִינֹק אוֹ לִבְכּוֹת עַל אֹרֶךְ הַלַּיְלָה

וְאוּלַי בַּחֲלוֹמָהּ מְבַקְּרִים פְּחָדִים שֶׁעוֹד אֵין לָהֶם שֵׁם. בַּהַבְלָחוֹת שֶׁבֵּין שֵׁנָה לְעֵרוּת

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַמָּוֶת. הוּא מִתְקָרֵב, אֵיךְ שֶׁלֹּא יִהְיֶה. אֲנִי מְקַלֶּלֶת בַּלַּיְלָה.

חַיָּה מִתְעַצְבֶּנֶת כְּשֶׁמַּפְרִיעִים לָהּ לֶאֱכֹל וְלִישֹׁן. אֲנִי הַחַיָּה. אֲנִי וְהַגּוּף הַחַם שֶׁלִּי.

אֲנִי וְהוֹן הָאַהֲבָה. כָּל לַיְלָה עָלַי לַחְתֹּר כְּדֵי לַחְצוֹת אֶת הַיָּם הַזֶּה

וּלְהַגִּיעַ אֶל אוֹר הַבֹּקֶר. רַק שֶׁלֹּא אֶפָּרֵד מֵהֶם לְעוֹלָם. עֲדַיִן לֹא

כַּמָּה נְדוּדִים בְּאֹרֶךְ חַיִּים אֶחָד, בְּמִין אֶחָד, בְּשָׂפָה אַחַת.

עִם כָּל הַתְּמוּרוֹת עֲדַיִן אֵין לִי נֻסָּח לְמָה זֶה אוֹמֵר לִהְיוֹת אִשָּׁה

אֲבָל אֲנִי שְׁרוּיָה בַּזֶּה, מְרֻשֶּׁתֶת בֶּחָלָב אֵם כִּנְהָרוֹת עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה.

הַדָּתוֹת הַגְּדוֹלוֹת נִרְאוֹת לִי כֻּלָּן עֲבוֹדָה זָרָה. עוֹד כְּשֶׁהָיִיתִי יַלְדָּה

רָצִיתִי לַעֲשׂוֹת לִי אֱלֹהִים אַחֵר. לֹא חָרוֹן, לֹא קִנְאָה, לֹא אֱלֹהֵי מִלְחָמָה.

מִכָּל מוֹפְעֵי הַלּוּלְיָנוּת הָאֱלֹהִיִּים אָהַבְתִּי אֶת הַקֶּשֶׁת בַּשָּׁמַיִם

וְהַהֲלִיכָה עַל פְּנֵי הַמַּיִם. אֱלֹהֵי הַחִבּוּרִים

אֵיךְ אֲנַסֵּחַ מַהוּ הַמָּקוֹם הֶחָדָשׁ, אֵיךְ אֶשְׁלַח מִמֶּנּוּ גְּלוּיָה?

אוּלַי בָּאתָ, כְּדֵי שֶׁאָשִׁיב לְךָ אֱמוּנָה תַּחַת אֱמוּנָה

וְאַסְבִּיר לְךָ שֶׁהַיּוֹם אֱלֹהִים בִּשְׁבִילִי הוּא הַשֻּׁתָּפוּת הַהֶכְרֵחִית,

שֶׁלֹּא לוֹמַר הַתְּלוּת. דָּבָר נוֹגֵעַ בְּדָבָר, דָּבָר מֻשְׁפָּע

וְאֵין דָּבָר הָעוֹמֵד בִּפְנֵי עַצְמוֹ. כֻּלָּנוּ מְשַׁתְּפֵי פְּעֻלָּה

עִם הַחַיִּים. הַסָּךְ הַכֹּל הוּא אֱלֹהִים. שָׁלֵם וּמִשְׁתַּנֶּה.

סָבִי מְאוֹתֵת לִי מֵהָעֵבֶר הָאַחֵר. עֲשִׂי שָׁלוֹם עִם הַקְּטָבִים

וּמְעֻדְכָּן בַּנִּיב הָעַכְשָׁוִי, לוֹחֵשׁ לִי עוֹד שָׁלוֹשׁ מִלִּים:

אֲנִי עַל הָרֶצֶף.

untitled-2012 Isa Genzkenjpg.jpg
איסה גנצקן, ללא שם, 2012

שלום הדס, תודה על השירים. מה היחס בין חלומות ושירה מבחינתך? מה הופך חלום לשיר ושיר לחלום?

אני חושבת שהיחס הפואטי שלי לשירת חלום השתנה בשנים האחרונות.

בעבר, החיבורים המטפוריים שאפשריים בחלום הדליקו אותי מספיק כדי לראות בזה שיר. במילים אחרות, החלום היה מקפצה אל השיר. עם זמן, במקביל לשינויים בטעמי הפואטי גם בשירה שאינה קשורה לחלומות, זיקוקים כבר פחות מרגשים אותי. כך שמשחקי מילים וחידודים לשוניים במקביל להברקה מטפורית בחלום- אינם מספקים אותי עוד. אני מחפשת מהלך נפשי עמוק יותר.

חלום הוא שער לנפש, ובמובן זה, יכול להיות מקפצה (או ליתר דיוק, מגלשה) אל שיר טוב. אבל משהו צריך לקרות עם עיבוד החלום. שיר חלום שיש בו עוד קומת התבוננות – עובד בעיני. חלום נטו, פחות. אלא אם החלום עצמו כולל את ההתבוננות בתוכו.

 

מה באמת דחוף לסבא להופיע בחלום ולהודיע שהוא טרנסג'נדר? מה מבטא עבורך השיר הזה?
זה היה חלום מאד חזק, והשאלה הזו הייתה אתי כמה ימים עד שהתיישבתי לכתוב אותה ולנסות לענות עליה. אני חושבת שהשיר הוא בעצם התשובה לשאלה.
אתחיל מהמילה "רצף". סבא שלי אמר לי, אני על הרצף. היום משתמשים במילה הזו גם בהקשר של אוטיזם וגם בהקשר של טראנסג'נד.
אבל יש לי גם קשר הדוק עם המילה הזו מאז שאני אמא. אני מרגישה את מלאכת הרצף. את ההצטברות. את הקשר לשיר השירים: "תוכו רצוף אהבה", אהבה נצברת יום אחר יום.
סבא שלי חי בתוך הגדרות ברורות – גבר יהודי דתי. יחד עם זה, אני חושבת שידעתי רק מעט על חייו הפנימיים.
הוא שרד את מלחמת העולם השנייה, אבד אשה ותינוקת, שלא זכר את שמה. התחתן מחדש ועלה ארצה. סעד במשך שנים את סבתי החולה. מה אנחנו יודעים על האחר מעבר לכותרות? האם הגדרות ברורות מעידות גם על הגדרות פנימיות יציבות? החלום העמיד אותי מול עצמי – ומול השאלה, מה אני יכולה לספר לסבא שלי בתמורה. אני חושבת שהטרנספורמציה מאשה ללא ילדים אל אם, חוללה בי הרבה תנועות. החלום עורר את הראייה הפנימית. לא הגרתי לארץ אחרת, לא החלפתי זהות מגדרית, הכל יציב כביכול, ובכל זאת המעברים עזים. בסופו של דבר, המסר שקבלתי מהחלום הוא להתפייס עם המעברים.
בשני השירים יש דינאמיקה בין התינוקת למעשה החלום, מה שבטח מעיד על שינוי בהרגלי החלימה מאז הפיכתך לאם?
לשמחתי, אני כבר בשלב שבו השינה של התינוקת (כבר פעוטה..) שקטה ורציפה, אבל השירים נכתבו כשהייתה קטנה יותר, והיו הרבה התעוררויות.  זה כמובן משפיע על החלום (כמו גם על הערות). נדמה שהחלום והערות סמוכים יותר, גם כי הגוף בכוננות, וגם כי הערות מעורפלת יותר, רוצה ליפול חזרה אל השינה. שינה טובה, טובה יותר לחלומות ולכל השאר.

שיחה על היזכרות באירועים מתוך ספר החלומות המעובד לחלוטין

אלכסנדר איוואנוביץ' וודינסקי, משורר, מחזאי וסופר רוסי, כתב בזמן השלטון הסובייטי יצירות אבסורד ואי-גיון רבות, אך כתביו לא ראו אור בארץ מולדתו עד שנות השמונים. הוא נולד ב-1904 ונפטר ב-1941, היה חלק מהחבורה הספרותית האוונגרדית 'צ'ינרי' (ברוסית – בעלי טקס), נאסר ב-1932 על ידי השלטונות ונשלח לגלות שם חי עד שנפטר או נורה למוות כתשע שנים לאחר מכן.

בשנים 1936-7 כתב את מספר מסוים של שיחותספר החלומות המעובד לחלוטין, אסופת טקסטים חלומיים, אבסורדים והגיוניים בהגיונם הבלתי-הגיוני. מתוך אסופה זו הבאנו כאן את הקטע השלישי, 'שיחה על היזכרות באירועים'.

את יצירתו תרגמה לעברית המשוררת גלי-דנה זינגר, וראתה אור עד כה בכתבי העת 'המעורר' ו'שבו'.

johnhejdukrigapr00univ-11.jpg
ג'ון היידוק, פרויקט ריגה, 1987

שיחה על היזכרות באירועים

ראשון: ניזכר בתחילת ויכוחנו. אני אמרתי שהייתי אתמול אצלך, ואתה אמרת שאני לא הייתי אתמול אצלך. כהוכחה שאמרתי שדיברתי אתך אתמול, ואתה כהוכחה של זה אמרת שלא דיברתי אתך אתמול.

שניהם ליטפו בחשיבות רבה, כל אחד את חתולתו. בחוץ כבר היה ערב. נר דלק על חלון. מוסיקה ניגנה.

ראשון: אז אמרתי: איך זה, הרי ישבת כאן במקום א' ואני עמדתי פה במקום ב'. אז אמרת: לא, איך זה לא ישבת במקום א' ואני לא עמדתי במקום ב'. כדי להגביר את כוח הוכחתי, כדי לעשות אותו מאוד מאוד חזק, חשתי בבת אחת תוגה, ששון ובכי, ואמרתי: הרי היינו פה שנינו אתמול באותו זמן, בנקודות הקרובות האלו, בנקודה א' ובנקודה ב' – הבן.

שניהם ישבו נעולים בחדר. נסעה מזחלת.

ראשון: אך אתה הקפת את עצמך ברגשי קצף, זעם ואהבה לאמת, והשבת לי: אתה היית עצמך ואני הייתי עצמי. לא ראית אותי ולא ראיתי אותך. על הנקודות הרקובות האלו א' וב' אני אף לא רוצה לדבר.

שני אנשים ישבו בחדר. הם שוחחו.

ראשון: אז אמרתי: (אני זוכר) על הארון הזה התהלך סייס מצפצף ו(אני זוכר) על אותה שידה הרעיש בצמרות נהדרות יער פרחים עצום, ו(אני זוכר) מתחת לכיסא מזרקה משקשקת ומתחת למיטה ארמון מרוול. זה מה שאמרתי לך. אז השבת בחיוך: אני זוכר את הסייס ואת יער הפרחים העצוםפ ואת המזרקה המקשקשת, ואת הארמון המרווח, אבל איה הם, לא רואים אותם. בכל שאר הדברים היינו כמעט בטוחים. אבל הכל לא היה כך.

שני אנשים ישבו בחדר. הם נזכרו. הם שוחחו.

שני: אחר כך היה אמצע ויכוחנו. אתה אמרת: אבל אתה יכול לתאר בנפשך שהייתי אצלך אתמול ואני אמרתי: אינני יודע. אולי אני יכול, אבל אתה לא היית. אז אמרת ושינית פניך זמנית: איך זה? איך זה? אני מתאר את זה. אני כבר לא עומד על כך שהייתי, אבל אני מתאר בנפשי את זה. הנה אני רואה בבירור. אני נכנס לחדרך ורואה אותך – אתה יושב פה ושם ומסביב נתלים עדים לדבר הזה -תמונות ופסלים ומוסיקה.

Lacuberlin02.jpg
לה קורבוזיה, יחידות מגורים בברלין

 

שני אנשים ישבו נעולים בחדר. על שולחן דלק נר.

שני: אתה סיפרת את כל זה באופן משכנע מאוד מאוד – עניתי אני – אבל אני שכחתי לזמן מה שאתה קיים, ושותקים כל העדים שלי. אולי מסיבה זו אינני מתאר בנפשי שום דבר. אני אף מפקפק בקיומם של העדים הללו. אז אמרת שאתה כבר מתחיל להרגיש את מות חושיך ובכל זאת, בכל זאת נדמה לך שהיית אצלי, וגם אני השתתקי ואמרתי שבכל זאת נדמה לי שכאילו לא היית. אך הכל היה לא כך.

שלושה אנשים ישבו נעולים בחדר. בחוץ היה ערב. ניגנה מוסיקה, דלק הנר.

שלישי: ניזכר בסוף ויכוחכם. שניכם לא דיברתם כלל. הכל היה כך, האמת כמו מסיפור טיילה אתכם. מה היה נכון? הוויכוח נגמר. נדהמתי מאוד.

הם ליטפו בחשיבות רבה כל אחד את חתולתו. בחוץ היה ערב.

על החלון דלק הנר. ניגנה מוסיקה. הדלת היתה סגורה היטב.

האם יש צבע ירושלמי בכתיבה? – שבירת הכלים הלוריאנית של דוד שחר

 

יעקב אגמון: הצייר מרדכי ארדון פעם תיאר לי משהו על הצבעים של ירושלים, שהוא מאמין שהוא הצליח איכשהו לבטא את זה בציורים שלו. איזה צבע שהוא לא דומה לשום דבר. יש צבע כזה אצל סופר, צבע ירושלמי בכתיבה?

דוד שחר: אין ספק שיש. אני אפילו ניסיתי פעם לקשר בין האור הירושלמי לבין חוויות ילדות של מקובל שלדעתי השפיעו על תורתו, וזה לוריא, האר"י, הקבלה הלוריאנית.

אגמון: זה אתה צריך להסביר.

At the Gates of Jerusalem 1967 ARDON.jpg
בשערי ירושלים, 1967, מרדכי ארדון

שחר: סיבת הרע בעולם, היא שבעולמנו זה אין שום דבר נמצא במקומו ואין שום אדם עושה את אשר הוא נועד לעשות. כלומר, למה הדבר דומה – ללכלוך. מה ההגדרה של ליכלוך? אם אתה רואה את הויסקי הזה בכוסית שאתה שותה זה ויסקי טהור. אבל אם אותו ויסקי נשפך על מכנסיך, ברגע שהוא על המכנסיים הוא כתם, לכלוך. כלומר, לכלוך זה דבר שאינו נמצא במקומו. דבר שמחוץ למקומו. בעולמנו זה אין שום דבר במקומו –  לא אתה במקומך ולא אני במקומי ולא אלה שיושבים במקום שיושבים במקומם. שום אדם אינו במקומו. מדוע? כי אנחנו נולדנו לתוך עולם שבור. מדוע נולדנו לתוך עולם שבור? מפני שהעולם באשר הוא ישות חומרית הוא מוגבל מעצם טבעו. החומר מוגבל. עכשיו כדי שלגוף חומרי יהיה קיום, ולמה שלכל הבריות שמעליו, צריך שיהיה בו ניצוץ א-להי. עכשיו הא-להים שלח קרן אור אחת לתוך כל הקוסמוס, אבל זו הייתה הקרן אור הזו הייתה חזקה כל כך שהקוסמוס לא יכול היה להכיל אותה והוא התפוצץ. הקוסמוס התפוצץ. ועכשיו מה אנחנו רואים? אנחנו רואים שברים, וכשמדובר על שברים מדובר על בני אדם גם כן.

אגמון: לא רק הלוחות שבורים.

La Rosette pour Rikuda ARDON.jpg
La Rosette pour Rikuda, מרדכי ארדון, 1987

שחר: בעצם אני, ואתה, כל אחד מאיתנו זה שבר כלי. עכשיו זה שבר כלי שמורכב משני יסודות – היסוד החומרי – זה כמו הבקבוק שהתפוצץ = אבל ביסוד החומרי הזה יש איזשהו עדיין משהו מהלחלוחית של האור שנוצק לתוכו, וזה הנשמה שבו. ובעצם, אם נמשיך לפי התיאוריה הזו, זה תפקידנו לתקן את העולם. העולם התפוצץ כי הקרן האחת הא-להית הייתה מעמסה כבדה עליו, ועכשיו כל אחד מאתנו מנסה לתקן, וזה יסוד התיקון אצלו [אצל האר"י].

עכשיו אני אמרתי מנין, מה המקור החוויתי שמעבר להגות, למחשבה? לפי דעתי, וזה אני קושר את זה עם ילדותי שלי בירושלים. ירושלים, היום באת ביום מעונן וגשום, אבל בדרך כלל ירושלים זה מקום שבו האור נופל ישר בלי חציצה. אנחנו מוקפים במדבר, וגם מבחינה פיסית זה ידוע – האור שופע ישר, ולכן, נעמוד על פרשת המים, נאמר, המדבר מצד זה, תראה שירושלים בעצם סופגת קרני שמש, את השפע, בלי שום חציצה של עננים או ערפילים או משהו כזה. לעין קשה לשאת אותה. זה לגבי הקיץ. לגבי המים, שהם היסוד השני של החיים, ירושלים התפרנסה מבורות, אפילו בילדותי. על אחת כמה וכמה ילדותו של האר"י. ובכן עם הבורות יש פרשה מעניינת – או שיש הרבה גשמים והם מפוצצים את הבור, או שלא יורדים מספיק גשמים והבור נשאר יבש. זאת אומרת, אין הקבלה בין השפע שנכנס לבין הכלי שמכניס אותו. המים או מפוצצים את הבור או פחות מדי ממלאים אותו. האור שופע ישר, האין, הכלי, קשה לא לשאת את זה. זאת אומרת, יש אור ירושלמי, יש דבר כזה. ארדון צודק, ובעצם אם תילך בקיץ בירושלים תראה שהצבעים הם חדים מאוד. זוהי אבן לבנה עם צל שחור, חד, ברור, אין כל הניואנסים והגוונים שאתה רואה בערים אחרות.

 


שיחת רדיו בין הסופר דוד שחר, מחבר הסדרה "היכל הכלים השבורים", עם יעקב אגמון בגלי צה"ל, 22.12.1979. להאזנה באתר קפה גת – עולמו של הסופר דוד שחר.

 

"גנבתי את החלומות שלי כדי לשים אותם בספר" – על הכתיבה המודעת של ז'ורז' פרק

ניתן אולי לדבר על שני סוגים של אנשים כותבים; הסוג הראשון, והוא כנראה הרוב המוחלט, ימאן להגדיר עצמו כ'סופר' או 'משורר', גם לא לאחר שהוציא שלושה או כמה ספרים. מבחינתם, אין הם ראויים עדיין להקרא סופרים, ואולי, יום אחד, מתישהו, אם בכלל…

ז'ורז' פרק היה  כותב מסוג אחר לגמרי. עד גיל שלושים הוא הספיק לכתוב שלושה רומנים שלא ראו אור, פשוט כי הוצאות הספרים חשבו שמדובר בספרים לא מספיק טובים. ובכל זאת, משך כל התקופה הזו כששאלו אותו מה הוא עושה בחיים הוא ענה 'כותב'. מבחינתו, זו הייתה מהות חייו – היותו כותב, היותו סופר. "אני יודע שכתיבה היא בשבילי כלי ההתפייסות היחיד שלי עם העולם", הוא כתב ואיפשר לנו מה הוליד ביטחון כזה בכתיבתו, "היא הדרך היחידה שבה אני יכול להיותר מאושר או פשוט לחיות".

after-lunch-197 patrick caudield.jpg
אחרי ארוחת הצהריים, פטריק קולפילד, 1975.

על אף שראה עצמו מאז ומתמיד כסופר, פרק זלזל למדי בכישרון הדמיון שלו. לכן אולי אהב כל כך לכתוב רשימות של דברים ממשיים מחייו וחיי דמויותיו; לכן אולי נטה לכתיבה מוכוונת אילוצים, כמו כתיבה ללא אות מסויימת או כתיבה על פי חוקי השחמט; לכן אולי ספרו 'איש ישן' מורכב מניסוחים מחודשים שערך למשפטים מספרים ידועים – "איש ישן הוא ככל הנראה רומן הקולאז' הראשון שאפשר לקרוא מבלי להכיר כלל את המקורות, או אפילו בעובדה שיש בכלל מקורות. מובי דיק, בארטלבי, המשפט, התופת ויוליסס מספקים רבים מהמשפטים בספרו של פרק", כותב דייויד בלוס בביוגרפיה עבת הכרס של פרק. כך שמי יודע מאין נלקח במקור המוטו של הבלוג הלקוח מספר זה של פרק – "מאוחר יותר, מאוחר הרבה יותר, התעוררת כמה פעמים אולי, התנמנמת כמה פעמים, הסתובבת אל צד ימין, אל צד שמאל, שכבת על הגב, על הבטן, אולי אפילו הדלקת את האור, אולי עישנת סיגריה, מאוחר יותר, מאוחר הרבה יותר השינה נהפכת למטרה, או שבעצם לא, להפך, אתה נהפך למטרה של השינה".

בשלב מסויים בחייו, לאחר פרידה כואבת מזוגתו, החל פרק לכתוב את חלומותיו, ואף פרסמם כספר בשם 'החנות האפילה'. מעניין לראות את היחס שלו לחלומות וכתיבתם. הפסיכולוג שליווה אותו בתקופה זו מעיד כי פרק "מצא את עצמו מודה שהחלומות הללו לא נחווה כדי להיות חלומות, אלא נחלמו כדי שייכתבו, ושהם לא היו דרך המלך שחשבתי שהם יהיו, אלא נציבי עינויים שהובילו אותי הרחק מהכרה עצמית". פרק חווה את העולם כחומר לכתיבה, כאמצעי שיש להשתמש בו כדי לחולל מילים כתובות על דף. וכך, הופכים החלומות לכלי משחק על לוח שחמט מילולי,  שהותיר את המטפל שלו מתוסכל, מסופק אם לחלומות של פרק ישנה בכלל משמעות אמיתית לחייו:

אחד מהפציינטים שלי – הבה נכנה אותו סטפן – הכתיב לי, במובן מסוים, מה שטענתי במקום, בהתייחסי למטופלים שגורמים לך לתהות, בהקשיבך להם, אם הם באמת חווים את חלומותיהם, או שמא הם חלמו אותם בכוונה כחלומות, בסופו של דבר רק כדי לספר אותם. אלה הם "עושי-חלומות". במקרה של סטפן, הבנתי לאחר זמן מה שאני לא 'קונה' את החלומות שהוא הציע. כמובן, היו לי סיבות טובות לספוקתי; לא קניתי אותם מפני שהיה חסר להם בשר, היה להם מקום ברור בסוג רדוד של שפה, הם לא נקטעו על ידי שתיקות והיה חסר בהם ביטוי של רגשות, כאילו הסבל נעלם אל תוך האמירה והיה ניתן לחוש בו רק במהלך המתח של הפגישה הטיפולית. החלומות, אם נאמר זאת כך, נידלו, סוננו ועובדו בידי סטפן כמו טקסטים שיש לפענח אותם, כמו מכתב שבוודאי נכתב בשפה זרה אך לא נשלח ממקום רחוק, ושלא מופיעה עליו כל כתובת מדויקת. אולי הוא אפילו חלם אותו באותו אופן שבו הוא חיבר תשבצים, או שיחק פסיאנס, או הרכיב פאזלים […] או הקדיש עצמו למשחקי כתיבה. ניתן לומר שסטפן ושכמותו הם סהרוריים המהלכים ערים בשנתם.

על אף החסיון שהפסיכלוג משתמש בו, ברור כי מדובר בפרק, בעיקר מעיסוקיו שכללו כתיבת תשבצים, משחק בפאזלים וכו', והמטפל מעולם לא הכחיש את הטענה הרווחת שבדבריו הוא מתכוון אל הסופר הצרפתי. באחד מיומניו מתאר פרק את חווית הטיפול הפסיכולוגי מצידו שלו, תיאור שנשמע תואם למדי לתיאורו של הפסיכולוג:

בכל מפגש חיכיתי שידבר. הייתי בטוח שהוא מסתיר ממני משהו. משהו שהוא ידע עליו הרבה יותר מכפי שהיה מוכן להודות, משהו שלמרות זאת היה בתודעתו […] מאז ואילך חשתי בחוסר ואמון שעטף את המילים שלי וגם את השתיקה שלו: זה הפך למשחק מתיש של מחשבות, דימויים ששבים על מסלולי המוביוס שלהם עד אינסוף, חלומות שהיו טובים מכדי שייחלמו. איפה הייתה האמת? איפה היה השקר? […] כאשר ניסיתי לדבר, לומר משהו מעצמי, לנסות ולהבין את הליצן שבקרבי המלהטט בכישרון כה גדול בסיפור שלי ומעלה אותו באוב בתחכום כה רב עד שהוא עצמו הופך למסתורי, חשתי באופן מיידי כאילו התחלתי שוב את את אותו הפאזל, כביכול בניסוי כל הצירופים האפשריים של החלקים, האחד אחרי השני, אצליח למצוא יום אחד את התמונה שאני מחפש.

architecture-of-the-plain-1923 paul klee.jpg
ארכטיקטורה של המטוס, פול קליי, 1923.

כיצד נראה אם כן חלום כתוב של פרק? כך הוא כותב בחלום מספר 124:

לסוחר הבדים היה חוב אצל אבי והוא החליט להסגירו לאס-אס, ובו בזמן את בנו שלו (או רק עובד שלו), שנמצא נושא עיתונים מחתרתיים. זה הרבה יותר סבוך מזה. אבל זה מה שהיה.
האס-אס באים לעצור אותנו. יש להם מדים שחורים וקסדות כדוריות הדוקות מאוד, כמו מסכות. הם מתכוננים לעצור גם את הבוס, אך הוא מצביע לעברי, נוטל את סנטרי בידו, ומראה את הצלקת הקטנה שיש לי מתחת לו.
אנו חוצים את העיר.
לו רק יכולנו ללכת ולשתות קפה. זה נראה קל אך בלתי-אפשרי.
[…]
שמים אותנו בחדר השמור למפלצות. שני ילדים קטועים רגליים מעל לברכיים, ילד וילדה, עירומים, מתפתלים כתולעים. אני, אני הפכתי לנחש תינוק (או שמא היה זה דג?).
[…]
חזרתי לעיר. יש טקס זיכרון גדול. אני משתתף בו, בגועל, בהלם, ובסופו של דבר, בהתרגשות […]
אני ילד קטן. בקצה הדרך עצרתי נהג ושאלתי אותו אם הוא מוכן לבקש למעני מהגנן של הבוסתן הגדול את הכדור שלי, שעף מעבר לחומה (וכשאני מציין זאת, שב אלי הזיכרון האמיתי: ב-1947, שיחקתי בכדור על קיר המנזר שממול לבניין שלנו).
בריאיון עמו פרק אישש סופית את האבחנה המדויקת של המטפל, באומרו כי "הספר נהגה בהתנגדות לטיפול פסיכואנליטי – זאת אומרת, לא לקחתי את החלומות שלי למטפל אלא גנבתי אותם כדי לשים אותם בספר. מדפי החנות האפלה עולה מערכת יחסים אגרסיבית". בסופו של דבר הוא הודה כי הוא "מצא את עצמו מודה שהחלומות הללו לא נחוו כדי להיות חלומות, אלא נחלמו כדי שייכתבו, ושהם לא היו דרך המלך שחשבתי שהם יהיו, אלא נתיבי עינויים שהובילו אותי הרחק מהכרה עצמית". כאשר החלומות מתפקדים כאמצעי ותו לא למען הכתיבה אזי הם נעשים עינויי אשר רק מרחיק את הכותב מעצמו. הנסיון לייצר כתיבה אישית על מציאות פנימית מאולצת מרחיקה את האדם מעצמו ומהטקסט שהוא כותב, שנעשה לסיוט אחד גדול.

ז'ורז' פרק, חיים במילים. דייויד בלוס, מאנגלית: יניב חג'בי. הוצאת בבל, 967 עמ'.
חיים במילים

לְרַקֵּד לְבָדָד בִּבְלִי נוּעַ – אברהם שלונסקי גִּדֵּם הַחֲלוֹמוֹת

בשנה האחרונה לחייו כתב המשורר אברהם שלונסקי את ספרו האחרון – "ספר הסולמות", אך לא הספיק לראות אותו מודפס. בשיריו חושף שלונסקי מבע ספרותי עשיר, מלא חיות, שחווה את החפצים הדוממים כבעלי משמעות לעולמו הפנימי של האדם. בשיר "קְנֵה סוּף" המשורר מטייל על חוף הים וחווה את תנועת הזמן והגלים, את הצמיחה המרעישה סביב. כך קנה הסוף הצומח על שפת הים מבטא צעקה חנוקה, עמידה במקום של ריקוד:

עַד יָבוֹאוּ יָמִים אֲשֶׁר יְזַכּוּ

בְּשִׁעוּר-הַקּוֹמָה

אֲמִירוֹ שֶׁל כָּנוּעַ:

לִכְרוֹעַ-זָקוּף

לִצְעוֹק-בִּדְמָמָה

לְרַקֵּד-לְבָדָד-בִּבְלִי-נוּעַ.

הדובר הולך "כְאִישׁ שֶׁפִּתְאֹמָיו הֵזִימוּ מִבְטָחוֹ", שההתרחשות סביבו הסיטה אותו מהמוכר והבטוח, לכן נפשו מוכרחת ללמוד אותו "הֲזוֹת עַל נַחַל בְּצָמְאִי" – להתמזג עם הטבע ברוחו, להכיר את הפרטים הקטנים מתוכי תוכו, להשלים עם עצמו ולסלוח גם, על "הַשְּׁגָגוֹת הָעַלִּיזוֹת שֶׁלַּכִּסּוּף". הכיסופים הגדולים יוצרים שגגות עליזות, טעויות קטנות ומשמחות.

spots-1967 forest bees.jpg
נקודות, פורסט בס, 1967

הסולמות ששלונסקי כותב עליהם הם סֻלָּמוֹת בַּלַּיְלָה, סֻלָּמוֹת שֶׁל בַּעַל-חֲלוֹמוֹת, המהדהדים את יעקב וחלומו בבית אל – "וַיַּחֲלֹם וְהִנֵּה סֻלָּם מֻצָּב אַרְצָה וְרֹאשׁוֹ מַגִּיעַ הַשָּׁמָיְמָה וְהִנֵּה מַלְאֲכֵי אֱלֹהִים עֹלִים וְיֹרְדִים בּוֹ" (בראשית כח, יב). מופעי החלומות בשירים אלה מופלאים, בצירופי מילים ייחודיים חושפים מציאות שנגלית מעבר לפרגוד המילים-שבהקיץ: בשיר "הטבת חלום" הוא מבקש לדעת את משמעות מראה הליל, "חָפַצְתִּי לָדַעַת הַפֶּתֶר לָבֶטַח – חֲלוֹמַי הֵם מִשְׁנֵה-הֱיוֹתִי", ובתוך כך מגלה לנו כי החלומות הם החלק המשלים של אישיות האדם, חלק שבלעדיו אין להכירו, הם משנה-היותו. אך גם לחלום ישנם צדדים שונים, "צַלְמוֹ-הַשֵּׁנִי שֶׁל חֲלוֹם אָז הוֹפִיעַ" – לפעמים מתגלים רק חלקים חלקיים של החלום והמשורר נזקק להמתין להופעת הצלם השני של החלום, כמו צלם אנוש וצלם אלקים הזקוקים ללכת יחד, כך גם החלום מורכב משניים.

החלום הוא זה שמפענח כתובת סמויה שנכתבה לה אי שם, הוא זה שמצליח להעביר את המסר הסודי הכתוב בנחושת על קלף. או יותר נכון להגיד, צל החלום הוא שיפרש את משמעות החלום הנכתבת על קלף:

בְּמֵי שׁוֹשַׁנִּים וְכַרְכּוֹם

בְּקוֹלְמוּס שֶׁל נְחשֶׁת עַל קְלָף

יָצָא הַחֲלוֹם לְדַרְכּוֹ

יָצָא לְדַרְכּוֹ וְחָלָף

יָצָא וְחָלַף

יָצָא וְחָלָף

צִלּוֹ יְפַעְנֵחַ אֶת כְּתֹבֶת הַקְּלָף

בשירים אחרים רואים כי שלונסקי קושר בין הסולם והחלומות לצורת תפקוד הזמן. כך בשיר "בְּרֶגֶל אֲדִישָׁה" הוא כתב כי "הַזְּמַן בּוֹעֵט בְּךָ בְּרֶגֶל אֲדִישָׁה / כִּבְעוֹט טַיָּל / בְּקוֹנְכִיָּה פְּלוֹנִית שֶׁעַל הַחוֹף". הזמן בועט באדם כמו שאדם בועט בקונכיה על חוף הים. שלונסקי שואל על הקונכיה "הַאִם גַּם הִיא בּוֹדָה לָהּ הַפִּצּוּי / עַל סֻלָּמוֹ שֶׁל בַּעַל-חֲלוֹמוֹת / וְאֶת הַבְּדוּת הַזֹּאת הִיא הוֹמִיָּה / מִפֶּה לְאֹזֶן?". השאלה היא האם גם הקונכיה, כמו האדם, בודה לעצמה את סולמו של בעל החלומות, כמו שהאדם בודה אותו לעצמו. במקרה זה האדם מוצג כמי שבודה לעצמו עולם פנטזטי שמטרתו להשכיח מלבו את בעיטת הזמן. החלומות הם בדיה המשכיחה את בעיטת הזמן. "טַיָּל עַל שְׂפַת-הַחוֹל. וּפֶסַע/ אֵין-אִוְשָׁה./ הַזְּמַן בּוֹעֵט בְּךָ בְּרֶגֶל אֲדִישָׁה". אנו קורבנות לבעיטת הזמן, ומנסים כל הזמן לשכוח עובדה זו.

tangerine-dream-2004 ji, lambie.jpg
חלום מנדריני, ג'ים למבי, 2004

גם בשיר "צְעָקָה מִן הַחֲלוֹם"  הזמן מתפקד כרועץ לחלומות האדם. הזמן מתואר בממשות אימתנית ורחוקה, "הַזְּמָן גָּדוֹל מֵהֶם /כְּעֵץ שֶׁצַּמַּרְתּוֹ גְבוֹהָה מִן הֶעָפָר… הַזְּמָן רָחוֹק מֵהֶם / כְּעֵץ שֶׁשָּׁרָשָׁיו שׁוֹתְקִים מִלְּהֵחָשֵׂף / וְהֵם אוֹמְרִים: הַמָּוֶת / הוּא שַׁלֶּכֶת". הזמן הוא האחר המוחלט והמאיים;

עַל כֵּן

כְּשֶׁאֲנִי רוֹאֶה בַּחֲלוֹמִי

יָם מִתְפַּרְקֵד וְאֵינוֹ מַגִּיעַ עַד אֹפֶק

עָרִים מְטַפְּסוֹת בְּסֻלָּם מִתְרוֹעֵעַ

וְשָׁמַיִם הוֹלְכִים עַל גָּחוֹן –

וּמִצְטַעֵק:

“אָבִי! אָבִי!” –

אֵין אִישׁ יוֹרֵד לְסוֹף הַצְּעָקָה.

וְאָז הֵם נוֹעֲרִים אוֹתִי מִשְּׁנָתִי

וַאֲנִי אוֹמֵר:

הַזְּמָן גָּדוֹל מֵאִתָּנוּ

הַזְּמָן רָחוֹק מֵאִתָּנוּ.

"ספר הסולמות" הוא ספר השירה האחרון שכתב שלונסקי בשנת 1973. ביום בו השיב שלונסקי נשמתו היה ספר השירים בדרכו האחרונה אל הדפוס. יומיים לפני כן בשעת בוקר מוקדמת התקשר אל המביא לדפוס וביקש ששתי שורות  יוספו לשיר האחרון שכתב. השיר נפתח בתיאור של היום הפולש אל החלום:

…וַיְהִי עֶרֶב

וְאוּד-שֶׁל-יוֹם עָשֵׁן אֶת הַחֲלוֹם

וּבְקֶרֶן-רְחוֹב

רְחוֹב שֶׁבּוֹ שׁוֹתֵק

הַמָּוֶת עַל גַּבָּהּ הַמִּתְרַחֵק

מתוך כך מופיע "גִּדֵּם-הַחֲלוֹמוֹת / לִרְאוֹת / הַעוֹד נִטּוּ זְרוֹעֵי סֻלָּמוֹתָיו / לִפְסוֹג בָּהֶם בְּפֶסֶג רְנָנוֹת / אֶל הַנּוֹפִים / שֶׁפְּלִיאוּתָם הֵנֵצָה /אֶל הַחוֹפִים / אֲשֶׁר נִבְדּוּ לָנֶצַח?". גדם החלומות, מי שחלומות כרותים, מגיע לראות האם זרועות הסולמות נוטות אל עבר כל הנופים שנבדו להם לנצח – על ידי המשורר. החלומות והסולמות מתפקדים כאן כשני ניגודים שמשלימים זה את זה, ופועלים יחד כדי למדוד את פועלו הבדוי והנצחי של המשורר. השיר המקורי מסתיים בשורות "הוֹ נֵצַח / הוֹ נֵצֶר-מִשֹּׁרֶשׁ / הוֹ רֶגַע-שֶׁאֵין-לוֹ-סוֹף". שוב הזמן מופיע ביחס לחלומות והווית המשורר, אך כאן הוא מופיע כשאיפה אדירה, ככיסופים אל הנצח האינסופי. כאמור, לפני מותו – הישאבותו אל הרגע שאין לו סוף – ביקש המשורר להוסיף שתי שורות לשיר – "עֲצוֹם עַפְעַפֵּי-עֶרֶב / עֲצוֹם עַפְעַפַּי". העפעפיים נעצמו. הערב ירד. הנצח נותר אין-סופי.

22111


אם קראתם עד כאן, נוסיף בשולי הדברים דברים נוספים שכתב שלונסי על מימוש חלומות. בספר "אברהם שלונסקי – מסות ומאמרים: העשור הראשון, 1922 – 1933" מופיעה רשימה שכתב שלונסקי על ביטאון תנועת העבודה "מחיינו", בה הוא מלין על הכיוון הספרותי אליו נטה הביטאון. מתוך כך הוא כותב על הצער הגדול המגיע עם התגשמות החלום עליו כה חלמת:

אסור מחמת פיקוח נפש לעשות את הניסיון האחרון, למצוא פתרון, לחלום כל החלומות, – כי הפתרון אחד הוא : מות החלום. ולא לחינם אומרים בעברית על פתרון חלום : "שבר חלום". כן! אבל… אעפ"כ… אעפ"כ, אסור גם לפקוח עיניים, אסור לתת פתרון פה לאותו "קורע צעיפים". צריך לעצום את העיניים, לעצום יפה – יפה – ולחלום – לחלום – לחלום.

הפרדס של רג'ינה – ריאיון עם הסופר דביר צור

לפעמים סופרים מוכשרים מבזיקים לרגע בשמי העולם הספרותי, מותירים חותם-אור מופלא וממשיכים בדרכם הארוכה המתפתחת. דביר צור הוא אחד מאלה, ששני ספרי הפרוזה שפרסם – "משה בהיפוך אותיות" ו"הפרדס של רג'ינה" הציגו יכולת מרשימה של הצבת דמויות קצה במרכז מתוך כתיבה עדינה, מורכבת וייחודית. "משה בהיפוך אותיות" עוסק בדמות של משיח משוגע או משוגע משיחי וציפור הקנר שלו. ב"פרדס של רג'ינה" הוא מתאר את חייה של רג'ינה מועלם בבית האבות ואת חיפושה אחר בנה מנשי שברח ממנה לפני שנים ומאז לא נראה. את "משה בהיפוך אותיות" קראתי לפני כמה שנים וכעת את "הפרדס", ששמו לקוח מהפרק המציג חלום של רג'ינה. שמחתי שדביר צור הסכים לענות על כמה משאלותי על כתיבה וחלומות.

שלום דביר, מה הוביל אותך לכתוב סיפור על דמות של אישה מבוגרת וחייה בבית אבות?

ההיכרות עם החיים בבית אבות הגיעה משני מקורות. בילדותי היו לי מעין סבא וסבתא מאמצים בנוסף על אלה הביולוגיים, זוג ניצולי שואה עריריים שחיו קרוב אלינו ושאהבו אותי ממש כנכד. כשהם התבגרו הם עברו לבית אבות ובביקורים שם נחשפתי לראשונה לקיום של המוסד הזה. כמה שנים אחר כך, אחרי שהם כבר נפטרו, בלימודים לתואר הראשון, עבדתי בסופי שבוע כמלווה לקשיש חביב וטוב לב, שחי גם הוא בדיוק באותו בית אבות, במחלקה הסיעודית. לכן במובן מסוים מדובר גם בחוויה כפולה, של חיים שיש בהם חסד ובריאות וגם חברויות, ולצדם חיים במקום יותר מאיים וקשה, של הבנה יותר גדולה של הקץ המתקרב.

the-old-jew-1912.jpg!Large

יהודי זקן, מארק שאגאל, 1912.

הספר עמוס בזיכרונות של רג'ינה לצד חיפוש שלה אחר בנה המבוגר שברח ממנה. חיפוש זה יוצר איזו מין תעלומה יחד עם בן זוגה בבית האבות, אלפרד, שמשחזר את העבר שלו בשירותי הביון הישראליים ובכך נוצר מין סיפור בלשי מיוחד, כאשר ניתן לומר שהתעלומה האמתית שהוא מנסה לפתור היא נפש אדם. כיצד נרקם הסיפור הבלשי הזה ומדוע בחרת לספר אותו כך, כתעלומה בלשית?

היחסים בין הורים לילדים מבחינתי הם תעלומה. יש בהם אהבה שאין באף מערכת יחסים אחרת ומצד שני יכולים להיות בה חשבונות ושיפוטיות שמעמידים בצל את האהבה במשך תקופות. לפעמים החשבונות יכולים לחסל את האהבה או לפחות לכסות עליה עד שקשה לראות אותה. בעיניי כל ניסיון לכתוב יחסים של הורים וילדים הם משהו שאי אפשר לתאר אותו דרך המנסרה הפסיכולוגית וזהו. יש בהם כל כך הרבה: אהבה ויראה, ושנאה וקנאה וכסף ושליטה ומרדנות ושיעבוד ושחרור וכל זה מתערבב ומתערבל בתוך עצמו. ולכן חשבתי שאולי נכון יהיה לנסות לפענח את התעלומה של ההיעלמות מכיוון בלשי, והוספתי את הדמות של אלפרד שהוא עצמו מחפש תשובה, ומשליך את חוסר היכולת שלו למקום של ביון, ריגול ויכולות שלמעשה ברור שאין לו.

הספר קרוי על שם חלום של רג'ינה שמהדהד לפרדס של ר' עקיבא, "ארבעה נכנסו לפרדס". מדוע נקרא הספר על שם החלום, האם זהו המקום אליו כל הדרמה מתנקזת?

בעיניי הסיפור על הפרדס הוא סיפור על הפחד של אנשים מכל פרשנות עצמאית וחתרנית למציאות. כי שלושה מתוך הארבעה מוצאים את עצמם במקומות קשים. ורק רבי עקיבא מוצא את עצמו בחוץ בשלום, ואני לא בטוח שבסופו של דבר האפשרות של כניסה לפרדס ללא יציאה היא לא אפשרות מעניינת יותר. ואם שמים לב, בחלום יש ארבעה גברים, ארבעת הגברים בחייה של רג'ינה, שכל אחד מהם מביא איתו אפשרות אחרת של קיום, החל מאהבה שקטה, דרך אהבה בוערת שלא מתממשת, ועד לאהבת אם לבנה ואהבה של אנשים מבוגרים שכבר ראו הכול בחיים. ודבר כזה יכול להתרחש רק בממד של חלום, שבמידה מסוימת מזכיר את הסיפור של ארבעה שנכנסו לפרדס, שהוא גם קצת חלומי ומתעתע.

איך כותבים חלום? תיאור החלום של רג'ינה מאוד קורקטי מצד אחד אך יחד עם זאת מצליח להיות מאוד חי ו'חלומי' – רימוני מאכל הופכים לרימוני נפץ, התפאורה מתחלפת במקום – הים הופך ליבשה, האלמוגים לעצים, היא מנסה ללדת את בנה מחדש בלא סיבוך בלידה. אז איך כותבים חלום?

שאלה קשה: בעיניי זה אחד האתגרים הגדולים שעומדים בפני אדם כותב, מאחר שחלום הוא הרגע שבו הקצוות המוכרים לנו מתרופפים ונוזלים, הם נמסכים זה בזה אבל המרכז, המהות, נותרת ברורה בדרך כלל. כלומר אנחנו יכולים לחלום על הליכה במדבר ולפתע לגלות את עצמנו בכיתה י"א למשל, כשהחול נשפך מהנעל על הרצפה, וזה יהיה לגמרי הגיוני מאחר שליבת הסיפור נותרת יציבה וקיימת. אפשר כמובן להתייחס כאן לשאלה של המודחק ולהשפעה של החיים על החלום ולהיפך, אבל בעיניי העיקר והעניין בחלומות הם המעברים האלה שמצד אחד מאפשרים לסיפור להמשיך ולהיות הגיוני ומצד שני הופכים כל רגע ורגע בתוך החלום עצמו לחלק מתוהו ובוהו שעוד רגע יבלע את העולם ויאיין אותו.

regina1.jpg

הכתיבה שלך עוסקת בצדדים המיסטיים של הקיום, כך היה בספרך הקודם 'משה בהיפוך אותיות'. בספר הזה הכיוון די ריאליסטי בסך הכל, ובכל זאת הספר קרוי על שם חלום. מה היחס בין הספרות למיסטיקה בעיניך?

בספר יצירה, שהוא אחד הספרים המיסטיים המרתקים ביותר בעיניי, נכתב שאלוהים ברא את העולם בספר, ספר וסיפור. תחשוב כמה מרגש לדעת שמי שכתב את ספר יצירה, מי שהתעסק במשמעות האותיות ובאופן שבו העולם נברא מהן, בחר דווקא בדימוי של ספר ושל סיפור לבריאת העולם. כלומר הוא מכיר במעמד של האל הבורא כסופר, כמי שמייצר את הדמויות ואת העלילה בהתאם לדמיונו העשיר. זה גם הופך את חייהם של בני האדם למשהו שיכול להיות נשגב וייחודי: אם העולם והבריאה הם סיפור הרי שאנחנו הגיבורים, אנחנו הדמויות שזזות ונעות. זה אולי נשמע מעט מוזר, אבל זה מהווה פתח לפעולה יצירתית וחדשה של בני אדם, שבעיניי השיא שלה הוא המרד נגד הכותב, הרגע שבו הדמויות מחליטות לפעול אחרת מהאופן שבו הסופר חשב עליהן. זה לא חייב להיות מרד במובן של לנטוש את האל, זה יכול לבוא לידי ביטוי גם בניסיון לפרש מחדש את העולם, בניסיון ליצור עלילה חלופית למציאות, לשפר אותה ולשנות אותה לטובה.

בהקשר הזה, הספרות, החלום והמיסטיקה הם קווים שיש ביניהם נקודות השקה לא מעטות. הם המקום המאפשר של הקיום שלנו. הם האתרים שבהם אנחנו ממוססים את הגבולות הכל כך ברורים של המציאות הקיימת, ומאתגרים את עצמנו. אדם שחושב מיסטיקה, אדם שכותב ואדם שחולם כולם למעשה פועלים בדרך כזו או אחרת לשינוי המציאות, ואולי אפילו ליצירה מחודשת של המציאות. הם גם דומים זה לזה מתוקף כך שבשלושת המקרים מדובר בפעולה מוגבלת בזמן ובמרחב, כזו שבסופו של דבר נתקלת בחומה של המציאות ונכנעת לה (או לפעמים נתקלת במציאות ויכולה לפלוט אנחת שחרור מהאימה של החלום, או המיסטיקה, או הכתיבה). כך או כך, בעיניי אלה שלושה ממדים שבלעדיהם החיים שלנו מעט חלולים יותר ומעט ריקים יותר.

 

לסיום, כובע מקצועי נוסף שאתה עוטה הוא חוקר ספרות באקדמיה. כיצד משפיע המחקר העיוני על כתיבת הפרוזה שלך? האם משהו מחקר נכנס לספרים שלך? האם אתה מחפש ליצור הפריה בין שני התחומים?

אני משתדל ליצור חייץ ברור ובוטה ככל האפשר בין המחקר שלי לכתיבה שלי. המחקר מטיבו מבקש לפרק ולפענח יסודות שהכותב אולי לא מודע אליהם. המחקר גם נוטה יותר ויותר לשאלות של זהות ואתיקה. חוקר ספרות יבקש למצוא את הסיפור כשיקוף ובנייה של משהו, של מציאות מחשבתית כלשהי, ולעתים הוא גם שופט אותה.
מבחינתי, הספרות היא דווקא מקום שלא מבקש להיות מוסרי או אתי. לאחרונה חשבתי על כך שסופר הוא בוגד במובן מסוים. הוא לוקח את כל מה שיקר לבני אדם ומשחק בו. הוא לוקח את ניסיון חייו, אולי את האנשים הקרובים אליו ביותר, את אהוביו ואוהביו, והוא יוצר מהם סיפור שיכול להיות מלא בלעג או בריחוק.סופר או סופרת גם יכולים להיות ממש אנטי-מוסריים, או אנטי-אתיים, אנטי כל מה שהם מאמינים בו. סופר או סופרת שלא מוכנים לבגוד בעצמם ובכל מה שהם מאמינים תמיד יהיו מוגבלים באפשרויות הכתיבה שלהם. מבחינה זו אני משתדל להבין מה השאלות המוסריות, האתיות ושאלות של יחסי כוח שיכולות לעלות מהטקסט, אבל אני משתדל להניח את הספרות בראש ולא את המוסר.
אפשר בעצם לומר שכחוקר אני משתדל לקרוא את הסיפור ולהבין אותו בכלים מחקריים ותיאורטיים, אבל כסופר אני משתדל להתעלם מכל השאלות שיכולות או עלולות לעלות מהכתיבה שלי, ולתת לדמויות שלי לנהל אותי ולא להיפך.

הפרדס של רג'ינה, הוצאת בבל ומשכל, 2011, עורך: עודד וולקשטיין, 223 עמ'.

בדרך לויצמן עוצרים בדאבלין – אלבום חדש וריאיון עם המוזיקאי יוחאי וולף

בערבים הוא מקליט מוזיקה בלופר שלו וקורא בכתביו של סמואל בקט. בבקרים הוא יוצא מביתו בשרון, עולה לרכבת ועורך את הקטעים שהקליט אתמול, עד שהוא מגיע למכון וייצמן שברחובות, שם הוא חוקר מקרופאגים – תאים במערכת החיסון. בימים אלו יוצא They Do Not Move, האלבום השלישי של יוחאי וולף, פוסט-דוקטורנט ומוזיקאי, שמוקדש כולו ליצירה של היוצר האהוב עליו סמואל בקט. כחובב בקט בעצמי, ניצלתי את ההזדמנות כדי לשוחח עם המוזיקאי המעניין הזה.

שלום יוחאי, ברכות על האלבום. בדף הבאנדקמפ שלך אתה מספר על האלבום שהוא תעודת הזהות שלך, ה MRI – שלך. מדוע מבחינתך מדובר באלבום כל כך אישי?

זה אלבום שהוא הצטברות של כל מיני תהליכים שעברתי עד שהוא יצא. החלטתי בשלב מאוד מוקדם בחיי שאני לא אהיה מוזיקאי 'אמיתי', כזה שמתאמן שמונה שעות ומתפרנס מזה. הרבה שנים, בטח 15 שנים, בכל זאת חיפשתי לעשות מוזיקה, עד שבשלב מסוים התחלתי לגבש דרך עצמאית. בתור התחלה רכשתי לופר והתחלתי לעבוד איתו. הלופר היה עבורי התגלות גדולה, הוא גם אפשר לי לעבוד וגם האופי של הלופר הכתיב לי את המוזיקה שיצרתי, הוא לא רק שירת אותה. צעד צעד התחלתי לעשות מוזיקה, למרות שזה לא הדיי-ג'וב שלי ועם הזמן גם יש לי פחות זמן ופחות משאבים.

באלבום הזה כבר הגעתי לשלב שיכולתי לדמיין כמעט כל צליל ולגרום לו להופיע בעולם האמיתי. ככה אני רואה את העבודה של המוזיקאי, מישהו ששומע מוזיקה בראש שלו ומצליח לתרגם אותה למציאות. אז האלבום הזה הוא סיכום או נקודת שיא של תהליך שלקח משהו כמו עשר שנים.

 

samuel-beckett-in-profile-1970.jpg

סמואל בקט, רישום של אביגדור אריכא

מאין הקשר האישי שלך לסמואל בקט?

יש לי זיקה לתרבות האירית –  זו תרבות מאוד מעניינת שהצליחה להצמיח שני יוצרים כל כך ניסיוניים כמו בקט וג'ויס, שם הם כמו גיבורים לאומיים, למרות שהם משהו די אזוטרי בסך הכל.

בארץ בקט לא כל כך ידוע. כמעט כולם שמעו על מחכים לגודו אבל זו רק ההתחלה אצלו. עם הזמן נחשפתי לעבודות לתיאטרון ונרעשתי. אתה רואה התפתחות מאוד יפה, שהיצירות הולכות ונעשות מצומצמות, פחות תנועה, פחות מילים. מה שאני אוהב אצלו זה שהיצירות קיימות בעולם עם חוקים צשלו שלא קשורים לחוקים שלנו – הזמן הוא לא כמו שאנו מכירים, הדמויות לא כמו שאנו מבינים, ומאוד קסם לי העולם הזה. במובן מסוים ראיתי את העולם הזה קיים פה אצלנו. בשנים האחרונות יש לי תחושה שהמציאות שלנו עומדת במקום, אין משמעות לתקופה שאנו חיים בה, הבעיות אותן בעיות, מה שהיה לפני שלושים שנה נשאר אותו דבר, הכל חוזר.

במקור, כיוון שהייתה לי תחושה שבקט לא מוכר כל כך, היה לי רעיון לתרגם יצירות שאני אוהב ולהקריא אותן בספוקן-וורד עם מוזיקה. עשיתי את זה ולא התלהבתי מהתרגום שיצא, אז חשבתי שיכול להיות הרבה יותר מעניין לעשות מוזיקה חדשה שמבחינתי קשורה בצורה אסוציאטיבית ליצירות האלה. לא כל כך בא לי להסביר את האסוציאציות שלי כיוון שאני מעוניין שאנשים יקשיבו ליצירות ומתוך כך יחשבו איך זה מתחבר לטקסטים. באופן כללי, אני תמיד חושב שאלבום שיש מאחוריו איזשהו קונספט מעניין יותר מסתם אסופה של שירים, לכן רציתי לתת את החיבור הזה.

בכל זאת, אשאל קצת על השירים. בשיר הראשון שנקרא על שם השורה החותמת של הספר 'אלושם', We Can't Go On/ We'll Go On, יש איזו אווירה אופטימית, שמחה ואפילו כמעט חגיגית, למרות הייאוש שחוגג בספר. מה ניסית לתאר בשיר?

זו נקודה יפה;  אני לא אוהב את התרגום 'אלושם', אני מעדיף את הצורה האנגלית שלו – The Unnamable. השורה האחרונה בספר מדברת בלשון יחיד, ואני הפכתי אותה ללשון רבים –  וזה מכניס אותה לקונטקסט יותר רחב בעיניי בהקשר של המדינה פה. זו תחושה שאי אפשר להמשיך ככה ואנחנו נמשיך ככה. יש בזה הרבה ייאוש והרבה תקווה. אני חשבתי לעשות את זה יותר קודר.

הקטע השני באלבום מתייחס לחלק מהספר 'מולוי', שם בקט מתאר בשמונה עמודים איך הוא יטעם את האבנים ויכניס אותם לפה. זה ההומור של בקט, שלמען האמת עם השנים הלך ונעלם.

the-sky-was-yellow-1956 enrico baj.jpg
השמיים היו צהובים, אנריקו באז', 1965

כשם האלבום שלך, היצירה של בקט מאופיינת מאוד על ידי תנועה לצד חוסר תנועה. מצד אחד יצירות תיאטרליות שמכילות רק תנועות חזרתיות על במה, מצד אחר טקסטים ספרותיים מלאי מלל ובלי חלל או תנועה, מכיוון אחר ולאדימיר ואסטראגון שמדברים כל הזמן על לזוז הלאה, ללכת, להתקדם, בעוד הוראת הבמה מספרות לנו ש'הם לא זזים'. כיצד המוזיקה שלך מנסה להתמודד עם זה? יש בה המון תנועה וזרימה במוזיקה שלך, שלא כמו מוזיקת אמביאנט למשל שהיא יותר סטאטית.

יש תנועה שהיא מבוססת על חזרתיות שנעשית על ידי הלופר, יש בזה מתח. אצל בקט מה שחדש זה המתח בין חוסר תנועה לדיבור. הדמויות גם במחזות וגם בספרים תקועות במקום אבל הן מדברות כל הזמן. אז התנועה של המוזיקה זה יותר בא להתייחס לדיבור הזה. למשל, בקטע השלישי באלבום שהוא מתייחס ליצירה Not I , שזה מחזה על פה של אישה שכל הזמן מדבר. ניסיתי לדמות את זה במוזיקה, שלושה מהלכים שחוזרים על עצמם כל הזמן. גם בקטע הפוליטי זה התקשר לי, כל הזמן דיבור על אותם דברים שמלווים אותנו וחוזרים על עצמם כבר שנים.

מתי היית ההיכרות הראשונה שלך עם בקט? עם איזה טקסט זה היה?

את מחכים לגודו כולם מכירים באיזו רמה. לפני תשע שנים הייתי בטיול בארצות הברית ואז קניתי את ה'טרילוגיה' (מולוי, מאלון מת, אלושן) באנגלית. לקח לי כמעט שנתיים לקרוא את שלושת הספרים, זה היה מאוד קשה. אז חשבתי כבר שזה לא בשבילי כל המלל. אבל אז נחשפתי לתיאטרון של בקט, בזכות הסדרה Beckett on Film שממחיזה ומקליטה את יצירותיו לבמה של בקט. קשה לי עם הספרים של בקט. הטרילוגיה מאוד קשה, אלה הספרים הכי קשה שקראתי וסיימתי.

השמיים היו צהובים, אנריקו ב

איך מסתדרת העבודה שלך עם המוזיקה?

אני חוקר את מערכת החיסון בסרטן, זה הפוסט-דוקטורט שלי. זה די נע במקביל, יש בזה סוג של פיצול אישיות קטן. רוב הפרסונה שלי קושרה למחקר ומדע ובצד יש את העניין של מוזיקה שהוא תמיד בקונטרסט. זה יחסית על אש קטנה כי זה לא תופס חלק גדול מהחיים שלי, אבל זה תמיד שם. אלה ממש רצונות מסויימים שחסרים לי. התחלתי די מוקדם שאני לא אהיה מוזיקאי שלי אבל מצאתי את הדרך העקומה שלי לעשות את זה איכשהו.

מהן ההשפעות המוסיקליות שלך?

להקות קרואטרוק כמו Can, מיילס דייויס המאוחר שמתעסק הרבה בחזרתיות. כשהייתי תיכוניסט שמעתי המון רוק מתקדם. פרי-ג'אז אני מאוד אוהב, קולטריין, ארצ'י שפ. רוברט וויאט, זאפה, קפטין ביפהארט, פטר האמיל. בשנים האחרונות התחלתי לשמוע הרבה דברים שהייתי מזלזל בהם פעם, מטאל וסטונר, להקות כמו סליפ וסוואנס. בשנים האחרונות אני מנגן מוזיקה עם הרבה דיסטורשן, דברים שלפני עשר שנים לא הייתי נוגע בהם.

ומה התוכניות לעתיד?

יש לי רעיונות לעוד כל מיני דברים – שיחקתי בראש עם דמותו של אלחנדרו חודורובסקי. הוא ניסה בזמנו לביים את הסרט חולית לפי הספר, עשו על זה סרט תיעודי מעורר השראה. היה לי רעיון לעשות פסקול לסרט שלא יצא. יש לי רעיון לעשות אלבום לילדים. בקרוב אני עובר לארצות הברית בעקבות העבודה שלי, לכן אני מתייחס לאלבום כסיכום כי אני רוצה לשים הכל קצת בצד ולשנות את כל הדרך שבה אני עובד. אולי לעבור לכלי אחר. הולך להיות שינוי, האלבום הבא לא הולך להישמע כמו השניים האחרונים.


לקראת סוף השיחה אני מספר ליוחאי על אלבום מחווה שהקליטו פעם לסמואל בקט כחלק מסדרת Sound Interpetations. הוא נזכר פתאום ששלח בעבר קטע שלו לפרויקט כזה. אנו בודקים ואכן קטע של יוחאי מופיע שם, והוא שכח מכך לגמרי (וכנראה ששם נחשפתי לראשונה ליצירתו). ואולי, לפי איזה תסריט בקטיאני, וולף ואני נשוחח בעוד כמה שנים, והוא יספר לי על אלבום שהוא הקליט על איזה יוצר אחד, סמי, שמואל, סמואל משהו,  ואני אגיד 'וואו, נשמע מעניין. אולי אחפש את זה ואאזין', והוא יסיים את השיחה ויגיד 'טוב, אז נדבר' ואשיב 'טוב, נדבר', והשיחה תיגמר, ואולי נדבר, ואולי לא, ואולי.

הצחוק השחור של אנרי ברגסון

דמותו של הפילוסוף הצרפתי אנגרי ברגסון מציצה מכל פיני פינות תרבותיות מעניינות. בספרות, ביסס נתן זך את הביקורת האדיפלית והמכוננת שלו על שירתו של נתן אלתרמן על מושג הזמן של ברגסון, במאמר "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית". עמנואל לוינס, בספרו 'כוליות ואינסוף', מתמודד עם תפיסת הזמן של ברגסון, אשר תפס את הזמן האותנטי כ'משך', כהוויה שהמושגים 'לפני' ו'אחרי' מקופלים בה כאחד. גם הרב קוק התייחס לברגסון ולתורת ההתפתחות שלו, וכינה את תפיסתו שיטת 'המעפילים המודרניים', היינו מי שמכירים במגמת ההתפתחות של העולם, אך מסרבים להבין מהו מקור ההתפתחות, ולאן הולכת המגמה הזו.

היכרותי עם ברגסון נערכה בכתה י', בשיעור העיוני של מגמת תיאטרון. המורה שהשאירה חותם כה עמוק על חיי, ורד פולשצ'וק-קט, הכירה לנו ספר קטן ויסודי – 'הצחוק' מאת אנרי ברגסון, שמנתח בצורה מרשימה את יסודות הצחוק בחיי האדם ובאומנות. לאחרונה חזרתי לקרוא בספר המיוחד הזה, שטוען בין היתר כי "אין הקומי מסוגל לזעזע אלא אם כן נופל הוא על פני-הנפש כשהם שקטים ביותר, חלקים ביותר, האדישות היא סביבתו הטבעית", וכן ש"הצחוק ודאי שהוא משיב על דרישות ידועות של החיים בחברה. הצחוק ודאי שיש לו משמעות חברתית".

not-afraid-of-love-2000 maurizio cattelan.jpg
לא מפחד מאהבה, אנריקו קטלן. 2000

ביטוי לצחוק כתופעה חברתית מופיעה בחלק הראשון של הספר העוסק בקומי שבצורות ובתנועות, ומציג את הרעיון שהצחוק נובע מתוך מכאניות שנכפית על הגוף. ברגסון דן שם ברעיון ההתחפשות, כאשר האדם מופיע בדמות אחרת מזו שאנו רגילים בה. "מדוע צוחקים אנו למראה שער-הראש, שמשחור הפך לצהבהב? מאין יבוא הקומי שבאף אדום? ומשום מה צוחקים למראה כושי?… את פתרונה [לשאלה זו] שמעתי פעם מפי עגלון פשוט, שקרא בשם 'בלתי-מרוחץ' ללקוחו הכושי שישב בעגלתו. בלתי מרוחץ! פנים שחורים נראים לנו איפוא בדימיוננו כפנים מלוכלכים בדיו או בפיח". כמה פשוטה וטבעית הגזענות פה – אדם שחור מצחיק את הצרפתים. איזה מרחק עברה האנושות מזמן כתיבת ספרו של ברגסון, 1901, ועד ימינו. הצרפתים ששלטו באותה התקופה בסנגל, קונגו, חוף השנהב וקולניות אפריקאיות רבות, מסתבר שראו בתושביהם מושא לצחוק, משום שנראו להם כמחופשים, כאדם לבן לא מקולח.

ברגסון ממשיך בתובנותיו ומשווה את מצב מגוחך-זה-בעיניו לתודעת חלום, "'אף אדום הריהו אף שצבועו', 'כושי הריהו אדם לבן שהתחפש', אבסורדיים גם הם לגבי התבונה, אולם אמיתות בטוחות מאד הן לגבי הדמיון הפשוט: נמצא שיש לו לדמיון הגיון שאינו הגיון-התבונה ושגם יתנגד לו לפעמים, ועל הפילוסופיה להתחשב בו לא רק בחקירת-הקומי אלא בכל החקירות שמאותו הסוג. יש בו משהו מן ההגיון שבחלום, אלא שאינו נתון בידי הקאפריסה של הדמיון האישי, בהיותו חלום אשר תחלום החברה כולה". החברה כולה חולמת חלום אבוסרדי ומשונה, על אנשים לא מקולחים ושחורים. אח, איזה צחוק! ומה מצחיקה היא ההיסטוריה האנושית, המגלגלת את תפיסות היסוד של האדם מכאן ולשם, משם לכאן, כאשר מה שהיה פעם נורמה היום הוא טאבו. תפיסות עולם באות והולכות, כַּחֲלוֹם יָעוּף וְלֹא יִמְצָאוּהוּ, וְיֻדַּד כְּחֶזְיוֹן לָיְלָה. אולי בכל זאת ההיסטוריה מתפתחת כפי שסבר ברגסון. לפחות בזה הוא צדק.

החלומות החכמים מאגי משעול

בשנת 2000 ראה אור ספר השירה השמיני של אגי משעול, "מחברת החלומות". בספר מתרגמת משעול חלומות שחלמה עם השנים לשירים, לאחר שכתבה אותם באופן קבוע במחברתה. "יש הבדל מהותי בין שירי חלום לבין שירים על חלום. שירים על חלום אינם שונים משירים אחרים שנכתבו בשיתוף-פעולה עם המחשבה. אבל שירי חלום הם אלו שנחלצו בזמן מן הודעה, לפני התערבותו של השכל, שטבעו מן הסתם לחשוב, והם משמרים את אווירת החלום והגיונו האחר", כתבה בהקדמה לספרה.

עוד קודם לכן, כשלוש שנים לפני צאת "מחברת החלומות", פרסמה אגי משעול טקסט הגותי על חלומות ושירה בגיליון הראשון של כתב העת "מאזניים". אנו מביאים כאן את הדברים כפי שהתפרסמו שם במלואם, ובסוף הטקסט היפה יופיעו כמה משירי החלום של משעול. תהנו.


החלום חכם מאיתנו

משך שנים, בכל בוקר, אני כותבת את החלומות שלי. איני יכולה להצביע על מטרת העבודה המחייבת הזאת שנטלתי על עצמי, אבל ברור לי שמדובר כאן בסוג של מגע עם שכבות חבויות. לו לא הייתי ממהרת להעלותם על הנייר, היו מחליקים אל תוך הנשייה. מסעות ליליים אלו לתוך הוויות אחרות ונעלמות גורמים לי כל בוקר פליאה רבה על הנווט שבי, זה המשגר אותי מדי לילה לממדים אחרים ויודע להחזיר אותי לחדרי ולהנחית אותי בשלום על מיטתי.

כתיבת החלום היא אפוא ה"מודה אני" הפרטי שלי.

עם השנים הצטברו מחברות החלום והפכו לביוגרפיה של חיי החלומים. אם נזכור שכמעט מחצית מחיינו עוברת עלינו בשינה, (ואין בכוונתי לומר בזה שבמחצית השנייה אנו ערים ממש), הרי שמדובר בזמן בלתי מבוטל ובהתרחשויות רבות הנשמטות מהכרתנו. מסיבה זו הפסקתי להתייחס לשינה כמילוי מצברים גרידא ואני חווה אותה תמיד כחיים בממד אחר של הוויתי.

אני אומרת ביוגרפיה, כיוון שהחומר המצטבר חושף רצף ממשי. לא רצף עלילתי המוכר לנו מחיינו הרגילים, כי אם כזה שהחוקיות שלו היא אסתטית, כמו של פואמה, תערוכה או קונצרט. זה משהו המספר לי את קורותיו בשפה של תמונות ואירועים המתייחסים זה לזה כמו מוטיבים בקומפוזיציה מורכבת. הקשב לחלום זהה לקשב המופעל על יצירה אמנותית.

New Doc 2018-03-12_2

Double Quartet 1971 by Dieter Roth 1930-1998
קוורטט כפול, דיטר רוט. 1971

כבר הצביעו על המכנה המשותף בין חלימה לשירה. שניהם אומרים משהו על המציאות בשפה אחרת. בין החלום לבין המציאות, כמו גם בין השיר לבין המציאות, מפריד וילון קסום של אימאג'ים. כל השאלה היא איך לממש דרך בשפה לטיפול בחומרי החלום באופן שונה מאשר בחומרי המציאות. שחזור ותיעוד ההווה המפעיל את החלום, זה המתפרש לשכל הער כפריצת גבולות מוחלטת, אותה ודאות של מה שנראה אחר כך כאבסורד גמור. מהו המשתנה שם בערות, שמבטל בחיוך את מה שהיה כה ודאי? מדוע יכול בחלום להופיע מכרנו, וגם אם אין הוא דומה לעצמו כלל, דבר לא יעורר ספק לגבי זהותו? מדוע בחלום, אם "יש לנו עוד חצי שעה", אנו יכולים לחוות את טעם הזמן המתקצר בלי שנסתקרן מיד לדעתי חצי שעה למה. שלא לדבר על תושייתו המופלאה של השכל החולם לפתור בעיות, כמו למשל בחלום סטריאוטיפי של נפילה לתהום, לא להתעורר בבעתה כי אם להתפצל למתבונן הרואה את חלקו האחר בתחתית התהום כגזיר נייר כחול של מאטיס, בצורת אדם, כמו שמסמנת המשטרה בגיר נרצחים שפונו ממקום הרצח. רק היצרתיות של המוח החולם יודעת להתמיר (טרנספורמציה) את האסון המתקרב לחזיון אסתטי.

אני מודה שאף פעם לא היה לי עניין מיוחד בפשר הפסיכולוגי של החלומות. אם כי רבדים אלה מבצבצים כמובן; אך אחרי שנות עבודה, זה שקוף וברור לי כמעט תמיד: מדובר בשלושה או ארבעה עניינים לא פתורים ששבים ועולים בווריאציות שונות, כמו למשל חלומות ה"דוּ", כמו שאני קוראת להם, סוג של פיצול שיש בי, שיכול ללבוש צורות שונות כמו חתולים סיאמיים המחוברים זה לזה בגפיהם, כאשר האחד הוא כתונת המשוגעים של השני, או מטוסי קרב דו-כנפיים במלחמת העולם, או אגי נוספת שצומחת ממותניי ומעלה ומנסה למחוץ באגרופה את צלעותיי. כל אלה ועוד אחרים הם אותו חלום עצמו מן הבחינה הפסיכולוגית, אבל כמו בשיר, מה שמרתק הוא לא ה"מה", אלא ה"איך".

בעניין הזה, החלום הוא הפקה מופלאה שבה החולם הוא הבמאי, התסריטאי, איש התאורה, השחקנים והצופה.

במה שונים אם כך שירי-חלום משירים אחרים? התשובה לכך טמונה כמובן בשפה ובפרדוקס המוזר: אף כי ברור שהשפה היא חיץ בין החולם לחלום, אמצעי מרחק מן החוויה הראשונית, הרי שהניסוח המילולי הוא אחת הדרכים לעיבוד חוויתי של החומר. אווירת החלום צריכה לעבור בצורה הולמת, משכנעת, כפי שקורה לנו בתמונותיו של מגריט, כאשר הצופה אינו מוסח מאיכות התמונה בשל האלמנטים המוזרים בה. שיר-חלום טוב יוצר תחושה שאכן נמצאים בתוך חלום, ואנו מקבלים, כמובן מאליו, מוזרויות שהשכל הער היה דוחה בגיחוך.

New Doc 2018-03-12_1

the-human-condition-1933
המצב האנושי, רנה מגריט. 1933

משורר הוא אדם המשתלט על המתרחש באמצעות המילים. ניסח – הבין. אבל בשירי-חלום צריך הניסוח לשמר את ודאות האבסורד באופן משכנע כשהאינטואציה של השפה חוקרת את החלום ושופכת אור על המציאות האוניברסלית. זהו תנאי הכרחי לכך שחלומו של X יעניין גם את Y. אחרת הופך השיר לאזוטרי מדי וסתום.

כחלמנית אני יודעת שיותר מכוח חשובה הכוונה. צריך לרצות ולאהוב את זה. מבחינה טכנית, כשמתעוררים, פקיחת העיניים ראה לחלום, כי חלום, כמו פילם במצלמה, נשרף באור הרשמים החיצוניים. חדר החושך, הגוף, צריך להיות מוגף כאשר משחזרים מן הוויזואלי לוורבלי, פעולה שהיא כמו ה – Enter לדיסקט. כאן מתבצע כבר העיבוד הראשוני; המוח, הפועל עדיין על שרידי גלי אלפא, שבוי עדיין בקורי החלום, והתודעה נמצאת במצב מוזי הדומה לזה של השראה.

ניסיון לא מיומן לתפוס את החלום מבריח אותו לבלי שוב. אחרי השחזור אפשר כבר לקום ולכתוב. מעט מאוד חלומות בלתי כתובים נשמרים בזיכרון הרגיל. לא פעם, מתברר כי החלום חכם מאיתנו וידיעתו מקדימה את הידיעה השכלית הרגילה. לא מזמן היה עלי לעבור ניתוח קטן והחלומות "ידעו" זאת לפניי. חלמתי אז שלושה חלומות העוסקים בחרדה מפני המוות. באחד מהם הייתי האישה היחידה בחברה קדישא וניצלתי ידע נשי כדי להעביר מנוחה אחת לעולם הבא עם לק אדום על ציפורני רגליה; בחלום השני, בישרה לי אחות שימיי ספורים, כאילו שימיה לא; ובשלישי, הכתיב לי אבי שכתב דקה לאחר מותו.

New Doc 2018-03-12_3

החלום כספרות, הספרות כחלום – מילים על זכרון ומציאות ממילן קונדרה וז'אק לאקאן

לא מעט אנשים היו מוכן לשלם לא מעט כסף כדי לחזק את יכולת הזיכרון שלהם. סלומון שרשובסקי, עיתונאי רוסי שחי בתחילת המאה העשרים, לא הזדקק לכך, הוא זכר כל פרט ופרט מחייו. שרשבסקי לא חשב שמדובר ביכולת מיוחדת. כשהעורך שלו נזף בו על כך שהוא לא רושם בפנקס את הפרטים החדשותיים שהוא חושף, הוא לא הבין למה לעשות את זה. הוא זכר כל מילה בנאום ששמע, כל פרט בחדר שנכנס אליו, כל שינוי אינטונציה ששינה הדובר. הנויורופסיכולוג אלכסנדר לוריא לקח אותו כבן חסות ובחן את יכולתיו הפנומנליות, ושרשבסקי החל להופיע על במות עמוסות קהל כאטרקציה קרקסית מופלאה. הדוקטור גילה שיכולתו של העיתנואי מקורה בעיוות מוחי שגורם לכך שכל גירוי שתפס את תשומת לבו נקלט על ידי כל חמשת החושים שלו במקביל. כל גירוי חושי נחקק בזכרונו על כל פרטיו – צבע, תמונה, צליל, תחושה וריח. אך מסתבר שברכה זו שזכה לה הפכה בסופו של דבר לקללה. במרוצת השנים, הפרטים הרבים ששרבסקי יכול היה לשלוף על כל רגע מחייו יצרו עומס כבד על מוחו. הוא נעשה מבולבל ויכולת התגובה שלו נחלשה, כמו מחשב שקורס מעודף קבצים. הוא לא יכול היה לקרוא יותר, היות וכל מילה עוררה בו את חמשת החושים שמנעו ממנו להבין את תוכן המילה. הוא לא יכול היה להמשיך לחיות כך. מתוך ייאוש, במעשה ספרותי להפליא, ניסה לרשום את כל זכרונותיו על דפי נייר ושרף אותם, בתקווה שעל ידי כליונם הממשי יעלמו גם ממוחו הקודח.

not-wanting-to-say-anything-about-marcel-i-1969.jpg
לרצות לא להגיד כלום על מרסל, ג'ון קייג'. 1969

סיפורו של שרשבסקי מתאר מציאות קיצונית של זיכרון מושלם. נדמה שאת המציאות ההפכית מייצג עולם הספרות – עולם עשיר, ססגוני ומורכב מאלפי פרטים מהם אנו מתענגים בקריאותנו, אך את רובם המוחלט לא זוכרים לאחר זמן קצר. מילן קונדרה, הסופר הצ'כי האהוב עליי מאוד, תיאר זאת יפה בספר המסות שלו, 'הרומן', בפרק שכותרתו המקסימה "הרומן כאוטופיה של עולם שאינו יודע את השכחה":

הפעילות המתמדת של השכחה מעניקה לכל אחד ממעשינו אופי בלתי מציאותי, מעורפל כרוח רפאים. מה אכלנו שלשום לארוחת צהריים? מה סיפר לי ידידי אתמול? ואפילו מה חשבתי לפני שלוש שניות? כל זה נשכח… גם תפיסת האמנות אינה נמלטת מעוצמתה של השכחה… לשירה, מבחינה זו יש יתרון. מי שקורא סונטה של בודלר, אינו יכול לדלג אף לא על מילה אחת ויחידה. אם היא מוצאת חן בעיניו, הוא שב וקורא אותה פעמים אחדות, ואולי בקול רם. אם היא שובה את לבו אעד תום הוא לומד אותה בעל פה. השירה הלירית היא מבצר של זכרון.

הרומן, לעומת זאת, הוא טירה שביצוריה דלים ועלובים אל מול פני השכחה…. כשאני הופך את הדף אני כבר שוכח את שקראתי רגע קודם לכן; כל שאני זוכר הוא מין סיכום חיוני להבנת מה שעתיד להתרחש, ואילו כל הפרטים, ההערות הקטנות, הניסוחים המופלאים כבר נמחקו. יום אחד, מקץ שנים,ייעור בי חשק לדבר על הרומן ההוא עם ידיד; או אז ניווכח לראות שזיכרוננו שמר מן הקריאה ההיא רק שברים אחדים ושיחזר מהם בעבור כל אחד מאיתנו ספר שונה לגמרי. והרי מחבר הרומנים כותב את ספרו כאילו כתב סונטה…

מה צריך מחבר הרומנים לעשות לנוכח השכחה ההרסנית הזאת? הוא יבוז לה ויבנה את הרומן שלו כמו טירה איתנה שהשכחה לא תוכל להרוס, אף אם ידע שהקורא שלו ירפרף עליו בפיזור נפש, בחיפזון, ברישול, בלי לגור בו כלל ועיקר.

השירה עוד יחסית מוגנת מאימת השכחה, היא קצרה ותכליתית, ניתנת לשינון, אך מה יהא על הרומן העמוס בפרטים, כיצד יתמודד הסופר עם העובדה שאיש לא יזכור את כל מה שכתב? הסופר יבוז לתכונת השכחה ויחיה מציאות אוטופית, אינסופית, של ממלכת זכרון יציבה ושל חוויה מתמשכת לעד.

1559155961_7c0537f6d0_b.jpg

נדמה שתחום נוסף שממלכת השכחה מולכת בו הוא עולם החלומות. כולנו חולמים בכל לילה מספר מכובד של חלומות, אך את רובם איננו זוכרים. לא מעט מהאנשים אף מעידים שהם לא זוכרים ולו חלום אחד, כך מעידים לא מעט מהאנשים שאני פונה אליהם ומבקש לארח את חלומותיהם בבלוג. כך חודשים רבים יכול אדם להעביר בשינה עמוסת מאורעות, אך להתהלך עם תחושה שכלום לא מתרחש בלילותיו. אחת מדרכי ההתמודדות עם תופעה זו הינה כתיבת החלומות מיד עם היקיצה. עצה זו רלוונטית למי שאכן זוכר את חלומותיו. אך אני סובר כי ניתן לעורר את יכולת זכרון החלומות גם אצל מי שלכאורה לא חולם, קודם כל ידי הכרה בכך שהאדם תמיד חולם, גם אם הוא לא זוכר. ברגע שהאדם יודע שהוא חולם בלילה, ולא פוטר את שינתו בהכררזה "איני חולם", הוא כבר יוצר פתח לזיכרון. האמירה 'אני לא חולם בלילה' במידת מה מקבעת את המצב. לעומת זאת, נסיון מודע להתמודד עם תופעה השכחה, לנסות ולהתבונן במה שעובר עלינו בלילה, וכתיבת כל מה שנדלה מתוך הים השחור, תעודד את זכרון החלומות בעתיד.

לסיום, נתבונן קצת בגישה הפסיכואנליטית של ז'אק לאקאן הצרפתי, שהמשיך את הגותו של זיגמונד פרויד מכיוון חדש ומקורי. לאקאן טען כי "השפה מאפשרת לאדם לתת קיום לדבר מה גם בהיעדרו" (מלאכת הטיפול הלאקניאני מאת יהודה ישראלי). מלאכתו של המטפל הקליני הינה בין היתר להתייחס לדבריו של המטופל כאל טקסט, שיש לעמוד על משמעותיו הפרשניות המגוונות. פרויד ראה בחלום את הצוהר לעולם הלא-מודע, היות ומבחינתו החלום הינו מציאות נזילה יותר מחיי הערות, ובכך מאפשר לחדור לתכנים הפנימיים הנסתרים. אך בעיני לאקאן הפוסט-מודרניסט לא רק החלום מתפקד כבדיה, אלא המציאות כולה! "על פי לאקאן הממשות הלא מתווכת של הקיום מבליחה ברגעים ספורים בלבד, דוגמת רגע היקיצה, ומתכסה שוב מיד על תלי-תילים של הזדהויות, המושתתות על מושגים ועל דימויים. לכן, עבור לאקאן הדיבור הוא שמהווה את דרך המלך ללא מודע לא פחות מהחלום". המציאות הינה חלומית לא פחות מהחלום, היא נזילה ומושתת על סימבולים שאנו משליכים על המציאות, כמו בחלום. בכך נפתח הפתח דרכו יכול המטפל לחוות את השיח הטיפולי כטקסט ספרותי דמוי חלום, דרכו ניתן לקרוא את המבעבע בקרקעית תודעתו של המטופל. (ואכן הדברים תואמים מאוד למאפייני הההשקפה הפוסט-מודרנית המגוונת על המציאות, ועל כך לא נרחיב כעת)

אנו רואים אם כן שישנו קשר בין החלום לספרות, בין השכחה של הפרטים הרבים של הטקסט לבין העולם הפנימי שמבליח בלילה ונעלם בערות. אמנם אצל לאקאן הדבר מטשטש, והתת-מודע זולג לחיי הערות כל הזמן, אך נראה שאפשר לומר כי היזכרות בדברי חלומותינו הינה חוויה ממשית יותר מאשר היזכרות בפרטים שקראנו בספר. כאשר אני נזכר בפרטים מחלום שחלמתי, בין אם המציאות מהדהדת לי אותם ובין אם אני קורא את התיאור שלו שכתבתי, אני באמת יכול להזכר בחוויה פנימית שעברה בי, במעט במלוא עוצמתה ומשמעויותיה. ונדמה שכאן השכחה אולי אף משחקת לטובתנו, כאשר אנו מסייעים לה לצוף על פני הזכרון, היות והיא מאפשרת לנו להביט על מה שחווינו ממבט מרוחק ולשפוט אותו מהנקודה בה אנו נמצאים כעת, ולהתחבר ממקום שאנו נמצאים בו עכשיו למקום שהיינו בו אז, ולמי שהיינו בו אז. בכך השכחה הופכת לכלי משמעותי בדרך לפיתוח משמעות פרשנית עמוקה לחיים שלנו אז, ולחיים שלנו היום.

407H

סַפִּירֵי חֲלוֹם וּמַחֲשָׁבָה – משירי יעקב שטיינברג

פרויקט בן יהודה הנהדר, אשר שם לו למטרה להנגיש לציבור הרחב את הנכסי צאן ברזל של הספרות העברית, העלה עם תחילת שנת 2018 כתבים שתוקף זכויות היוצרים עליהם פג מרגע שזו הגיעה. מתוך רשימת היוצרים בחרתי להביא כאן כמה שירים יפים ביותר של הסופר, המשורר והמסאי יעקב שטיינברג, שרכות, דמיון ופליאה מן הקיום נסוכים בשיריו. שטיינברג עלה לארץ מאוקראינה לפני מלחמת העולם השניה ומאז החל לכתוב בעברית בלבד, ופרסם למעלה מעשרים ספרים.

מעיון זריז נראה כי החלומות תופסים מקום די תדיר ביצירתו, ומתקשרים פעמים רבות לנגיעה ברזי היקום, למפגש מלא חיים עם העתיד וההווה, ורגעים קטנים של פליאה.

בשיר הראשון מתאר שטיינברג את המאבק בין העבר כבד-הכנפיים לעתיד האחוז חלום אשר מתנגחים ביניהם עם עלות השחר

זריחה אלברט בירסטדט.jpg
זריחה, אלברט בירסטדט

[הנה בא היום הנמהר]

הִנֵּה בָא הַיּוֹם הַנִּמְהָר

עֵת הַזְּמַן בַּחוּצוֹת יָרֹן;

וּלְעֻמָּתוֹ גַּם יָשׁׂקּוּ

כָּל הַלְּבָבוֹת בְּשִׁכָּרוֹן.

אוּלָם – רָזִי: גַּם הֶעָתִיד,

גַּם הֶעָבָר כְּבַַד-כְּנָפַיִם,

שְׁנֵיהֶם יִרְבְּצוּ כִתְאוֹמִים

אֶל מוּל שַׁעֲרֵי הַחַיִּים.

וּבְעוֹד צְחוֹק הַזְּמַן מִתְגַּלְגֵּל,

וּבְעוֹד חוֹגְגָה הָעֵדָה, –

יֵט הֶעָבָר עַפְעַף שֵׂיבָה,

יִפְקַח עַיִן אַחַת כְּבֵדָה.

דּוּמָם יַבִּיט אֶל הֶעָתִיד

בְּתוֹכֵחָה אוֹ בַחֲנִינָה, –

אַךְ הַלָּז, אֲחוּז חֲלוֹמוֹת,

יִנְשֹׁם אַט לְקוֹל הָרִנָּה.


 


בשיר זה מתאר שטיינברג חוויות לילה של אדם המאחר לשכב לישון בעוד סביבו הומה הבית משינה.

אַחֲרֵי כְלוֹת

יֵשׁ אֲשֶׁר עֶלֶם עַז בְּאַחֲרוֹ לַיְלָה שֶׁבֶת,

בִּדְמִי חֲדַר-מְנוּחוֹת וּלְאוֹר-מַחֲבוֹאִים דַּל

לְבַדּוֹ יִשְׁהֶה עֵר וּדְמוּת חֲלוֹם יְכַל,

וּבְקֶרֶב אִלְּמֵי-שְׁנָת רַק נַפְשׁוֹ עוֹד דּוֹבֶבֶת.

כָּל בֵּית אֲבוֹתָיו נָם – וְלֹא יִיקַץ עַד-מְהֵרָה,

פֹּה עֻלְּפוּ אָב וְאֵם וּסְרוּחִים אָח אֶל אָח;

גַּם אָחוֹת שָׁמְרָה חֹק, וּלְבָבָהּ אֲשֶׁר נָח

בָּאֹפֶל עוֹד יְהַלֵּךְ אַהֲבָתוֹ כְּמוֹ עֵרָה.

רַק הוּא לְבַדּוֹ עֵר. כְּבָר רֹאשׁוֹ שַׂח לִתְנוּמָה,

הֲבֵל הַחֲלוֹם הָאַחֲרוֹן הַלֵּב יְמָאֵן פְּתֹר,

וְלֹא-עֵת חֲפֹץ וַעֲשׂוֹת זוֹ אַחֲרִית-לֵיל עַד תֻּמָּהּ.

וְהוּא עוֹדֶנּוּ עֵר אַחֲרֵי יוֹם-אוֹן וּפְלָאָיו,

כְּאִלּוּ אֲחֲרֵי כְלוֹת עוֹד פַּעַם בָּא הַתּוֹר

לְכַפֵּר פְּנֵי מְשַׂנְּאָיו וּזְכֹר אֵת אֲשֶר אָהָב.


בשיר מתעורר המשורר משינה אל ומתוך חוויה פנימית סוערת

the-starry-night 1889 vincent van gogh.jpg
ליל כוכבים, וינסנט ון גוך, 1889

[בימי אביב, תור הפלגים]

לֹא הֵד חֲלוֹם בִּי נָגַע, לֹא פְלֵיטַת-אוֹר חִוֶּרֶת

בְּמַאֲפֵל גַבּוֹת עֵינַי נִתְקְלָה לְתֻמָּהּ –

גַּל-סְתָרִים סָחַף מֵעָלַי אֶת צְעִיף הַתְּנוּמָה

בְּעוֹד לַיְלָה, בַּאֲפֵלָה סְגוּרָה וּמְסֻגֶּרֶת.

כְּמוֹ לִפְנֵי גִלּוּי רָז – כָּךְ הַלְמוּת לִבִּי כְּבֵדָה,

כְּמוֹ אַחֲרֵי פִתְרוֹן גִּיל – כָּךְ נַפְשִׁי צוֹפָה שְׁקֵטָה;

וּפִתְאֹם אֲחָזַתְנִי אֵשׁ תַּאֲוָה לוֹהֵטָה,

כָּמוֹהָ לֹא יָדַעְתִּי, כָּמוֹהָ עוֹד לֹא אֵדָע.

וּבְחֵשֶׁק לֹא יִשָּׁבֵר וּכְמוֹ בְאֵלֶם דַּעַת

כָּל חוּשַׁי בָּךְ, חֲמוּדָה, לְרֶגַע נֶאֱחָזִים,

וּבְלַהֲבוֹת דִּמְיוֹנִי אַתְּ כְּאֵשׁ בְּאֵשׁ נִבְלַעַת.

אַךְ עוֹד אֲנִי מְצַפֶּה וַעֲדַיִן נַפְשִׁי כָלָה,

כְּאִלּוּ חִידָה יֵשׁ וְאֵין לָהּ פִּתְרוֹן רָזִים,

כְּמוֹ הָיָה רַב הַסּוֹד וְנִפְתַּר לְבַטָּלָה.